Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ որոշիչ է նյութի և ձևի հարաբերությունը, որ գործում է առավելապես ենթագիտակցության մակարդակում:  Հույն արձանագործը, ճանաչելով նյութը, թվում է, չի ունեցել այլ հենակետ նյութական աշխարհի սահմաններից դուրս¹: Նա հղկել է նյութը, հաղթահարելով նյութականության սահմանները, արտահայտելով իրե՞ն, թե իր ներհայեցումը: Եվ իմացե՞լ է արդյոք, որ նյութին ձև տալու ճանապարհին միտված է դեպի այն վերին գեղեցկությունն ու ճշմարտությունը, որ գիտակցվում էր Պլատոնի երկխոսություններում որպես ոգու իրականություն, և ինքը դրա արտահայտիչն է կամ ճառագայթումը (էմանացիա), եթե Պլոտինոսի որոշած հասկացություններով դատենք: Կար արվեստագետը, և կար արվեստը, որտեղ ոգին վերագտնում էր իրեն, բայց որքանո՞վ էր դա գիտակցվում տեսականորեն: Եթե նեոպլատոնական փիլիսոփան ամաչում էր իր հողեղեն վիճակից և բարձրագույն ինքնամոռացման (էքստազի) մեջ էր փնտրում իր հոգևոր գոյությունը, ապա արձանագործը հոգևոր ոլորտում էր ենթագիտակցորեն և նյութի հետ ունեցած հարաբերության մեջ զգում էր իրեն պարզ արհեստագործի վիճակում, չգիտեր և գուցե պատրաստ չէր իմանալու, որ իր ստեղծածն անչափ վեր է նյութից: Պլատոնը մղել էր մարդուն դեպի գաղափարների աշխարհը, և սա նախադուռն է քրիստոնեական աշխարհայացքի, նաև՝ արվեստի միջնադարյան տեսության: Իսկ Պլոտինոսի «Իննամատյանը» ուշ իմաստավորումն էր այն հոգեբանական բարեշրջման,  որ սկսվել էր ստոիցիզմով ու Սենեկայով և հանգել նոր վարդապետության Պողոս առաքյալի «Թղթերում»: Ճշմարտությունն այն է, որ միասկզբունք աշխարհի և հոգևոր լույսի գաղափարը տևականորեն խմորվել էր մարդկային հոգիներում. տեղի էր ունեցել տևական հոգեբանական բարեշրջում: Իսկ հավատի հեղափոխությունը, որ տեսնում ենք վարք-վկայաբանություններում սուր և ցնցումնալից պատկերներով, ներշնչել է հետագա ժամանակների հեղինակներին: Նրանց մեկնությունները հոգեբանական ու գեղարվեստական են, և գուցե արժե նաև այդ մեկնություններով անդրադառնալ գեղագիտական զգացմունքի քրիստոնեական ըմբռնմանը, որ պայմանականորեն կոչում ենք միջնադարյան:

      Թերթում ենք լեհ պատմավիպագիր Հենրիկ Սենկևիչի հայտնի վեպն իր խորհրդապաշտական խորագրով՝ «Յո՞ երթաս»: Սա նորագույն ժամանակների գեղարվեստական իմաստավորումն է առաքելական դարի, և նրա  ներշնչման աղբյուրն է Եվսեբիոս Կեսարացու «Եկեղեցական պատմությունը»: Հեղինակի խնդիրը քրիստոնեական հավատի հոգեբանական և զգայաբանական  բացահայտումն է: Այստեղ վերարտադրվող անհատական հույզերն ի հայտ են բերում ոչ միայն հավատի, այլև հավատի հոգեբանությամբ արվեստի հանգելու ուղին: Վեպի քնարական հերոսուհին՝ Լիգիան քրիստոնյա է,  նրա հոգու ճանապարհն է փնտրում հեթանոս Վինիկիոսը, և մինչ դարձի գալն ակամա հայտնագործում է իրենում հոգևոր գեղեցկության գաղափարը՝ այն, ինչը կրել է իր ենթագիտակցության անծանոթ խորքում: Հայտնվել է քրիստոնյա աղջիկը, և ճառագել է անծանոթ մի լույս, իրեն ձգող մեկ այլ խորհուրդ: «Նա նայում էր աղջկա դիմագծերին, և նրա հեթանոս գլխում սկսում էր դժվարությամբ ծնվել այն գաղափարը, որ բացի մերկ, ինքնավստահ և իր ձևերով հպարտացող հունական ու հռոմեական գեղեցկությունից աշխարհիս երեսին կա մեկ ուրիշ, նոր, անչափ մաքուր գեղեցկություն, որի մեջ ապրում է իր հոգին»²:  Նա սկսում է մտածել, թե ո՞վ է ավելի գեղեցիկ, իր կիսամերկ ստրկուհի՞ն, թե այս երկարազգեստ աղջիկը, գլխաշորի տակից ճառագող լուսավոր հայացքով: «Նա չէր համարձակվում այդ գեղեցկությունը քրիստոնեական կոչել, բայց Լիգիայի մասին մտածելիս չէր կարողանում արդեն բաժանել նրան այն վարդապետությունից, որ դավանում էր նա: Ինքն իրեն հաշիվ չէր տալիս, թե ինչ է զգում: Լիգիայի հետ աշխարհ էր գալիս բոլորովին այլ գեղեցկություն, որ մինչ այդ աշխարհիս երեսին գոյություն չէր ունեցել և որ ոչ միայն արձան է, այլև հոգի»³  (ընդգծումն իմն է- Հ. Հ.):

      Իրականությունն այստեղ դիտվում է գիտակցության մեջ տարաբեկվող գեղագիտական  իդեալի լույսով («ոչ միայն արձան է…»), որ իրականանում է նյութապես: Իրականությունն արվեստի լույսով ընկալողն այստեղ հեռանում է նյութից, գտնում իր հոգու անդրադարձն այն հայելում, ուր ցոլանում է արդեն իր իսկ ոչ նյութական էությունը: Սա հոգեվիճակ է, որտեղ հարաբերվում են զգայականը, գեղագիտականը, բարոյականն ու հավատի գաղափարը, և ո՞րն է լինելու որոշիչ կամ ձևային հիմք:  Եթե ձև ասվածն իմաստակիր կամ իմաստ հրավիրող կառուց է (ոչ թե սոսկ արտաքին կերպ), ապա այս բոլոր շերտերի հարաբերությունն է, որ անվանում ենք ներքին ձև և դրա ըմբռնմանն ենք հետամուտ ոչ միայն միջնադարյան հեղինակների գեղագիտական ակնարկներում, այլև մեր արվեստագիտական  զննումներում:

     Հարցը տարբեր ձևակերպումներով ու հղումներով հանգում է նյութի և ձևի հարաբերությանը՝ արվեստագիտության առանցքային խնդրին: Արվեստը դիտվում  է որպես ոչ այնքան ֆիզիկապես զգայելի, որքան հոգեպես զգայելի  իրականություն, և ձևի նյութական դրսևորումը՝  ներհայեցման արդյունք: Այս է սկզբունքը: Ստեղծագործողի և ընկալողի առջև նյութն է, բայց հոգևոր հենակետը նյութը չէ, ուստի, ասում է Պողոս առաքյալը, «ոչ պարտիմք համարել ոսկւոյ կամ արծաթոյ կամ քարի որ ի ճարտարութենէ եւ ի մտաց մարդոյ քանդակեալ իցէ զԱստուածականն լինել նմանող»⁴ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):Նպատակն, այսպիսով, նմանողությունն է, բայց ոչ իրերի իրականության, այլ ներհայեցվող իմաստի: Այս կետից մոտենալով Պլոտինոսի ճառագայթման տեսությանը, ընդունում ենք, որ այն, ինչը մեր զգայությունների մակերեսին է, դեռ ճշմարտությունը չէ, այլ ճշմարտության հայտը, և հոգին իր անհանգիստ դեգերումներում ձգտում է նյութեղեն ապաստանից դուրս ու խաղաղվում է գտնելով իր ենթագիտակցական փորձի իրականացումը գեղեցկին հաղորդակցվելու մեջ⁵: Այստեղ է արվեստը, որի կողքով անցնում է նեոպլատոնական փիլիսոփան: Նույն սկզբունքն է զարգացնում սուրբ Օգոստինոսը, ձևը համարելով ինչպես ներշնչման պատճառ, այնպես էլ ներշնչման արդյունք, ստեղծագործությունը՝ թվային կարգավորվածություն և դրանով էլ գեղեցկի դրսևորում⁶: 

      Այսպիսով՝ հանգում ենք ներհայեցության ու կարգի առնչությանը, որ արծարծվում է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքում»: Արուեստ բառն այստեղ (հուն. հմտություն) վերաբերում է ստեղծագործության ընթացքին և կրում է նաև գեղարվեստական հմտության գաղափարը: Այս առումով էլ շատ տարողունակ է «Սահմանքում» բերված ձևակերպումը.«ունակութիւն ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայոււթեամբ, քանզի արուեստ ունակութիւն ոմն է, այլև ճանապարհորդէ, այսինքն զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ»⁷ (ընդգծումներն իմն են- Հ.Հ.): Կանգ ենք առնում երկու հիմնական հասկացությունների վրա. երևակայութիւն և կարգ: Երևակայությունը դուրս է իրերի զգայելի իրականությունից և առկա է ստեղծագործողի ներհայեցության մեջ որպես ընթացք ու նպատակ, այն է՝ ձևաստեղծում, «քանզի արուեստաւորն պիտանալով բանի, յորժամ կամի ինչ առնել, նախ և առաջին տպավորէ յինքեան և այսպէս բացակատարէ զբանն»⁸ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):  Այստեղ դժվար է տեսնել զուտ գեղագիտական պահը: Դավիթ Անհաղթի երևակայութիւն բառի թիկունքում շատ բան կարելի է երևակայել: Այստեղ դա նշանակում է տեսողություն տվյալ պահին զգայությանը չտրված առարկայի, վիճակի կամ երևույթի: Բայց եթե զգայելի իրականությունն աստվածաինի դրսևորումն է՝ «զբարեկարգապէս շարժումն աշխարհի», ապա առավել քան երևակայելի է մտահայեցական իրականության շարժումը:

     Վերադառնալով առաքելական խոսքին՝ «զԱստուածականն լինել նմանող», թերթում ենք Դիոնիսիոս Արեոպագացու անունով ավանդված էջերը: Խոսքն այստեղ «իմացական գեղեցկության» և «գեղեցիկ նմանողության» մասին է և այն մասին, թե «զգայական պատկերների դեպքում նախատիպին որքան անխոտոր է նայում նկարիչը, որպեսզի չստեղծի մեկ այլ երևացող բան կամ հեռանա նմանությունից, այլ <…> ստեղծի ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանությամբ»⁹: Ակնհայտ է հունա-հռոմեական արվեստից եկող հայացքը: Բնապաշտություն որոնողը կարող է իր նպատակին ծառայեցնել այս դատողությունը, բայց հեղինակը կանխում է այդ. «մտքով գեղեցկասեր նկարչին, – գրում է նա, – շնորհվում է հայել դեպի անուշահոտ ու թաքուն գեղեցկությունը և միաժանակ՝ անմոլոր ու աստվածանման անխոտոր տեսողություն»¹⁰ (ընդգծումներն իմն են – Հ.Հ.): Ի՞նչ է նշանակում «ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանողությամբ»: Թվում է՝ այս խոսքը գալիս է նախաքրիստոնեական  արվեստի տված ներշնչումներից: Նախատիպ ասվածն այստեղ պատկերվող անձի կոնկրետությու՞նն է, թե՞ նախագաղափարը: Հեղինակը տարահայաց է (էկլեկտիկ) իր խոսելաձևի ու նպատակի հակասությամբ և գեղագիտությունը դավանանքին հարմարացնելու միտումով: Նախատիպ հասկացությունն այստեղ պայմանական է, եթե խոսքը ոչ զգայելի, այլ «թաքուն գեղեցկության» մասին է: Եթե ստեղծագործողի նպատակը վեր է նյութից, և դա գիտակցված է իր ներքին  կարգավորվածությամբ  («ըստ կարգի առնէ»), ապա ի՞նչն է ավելի վեր, քան ոգու կանչը: Հայտնի է Եվսեբիոս Կեսարացու պատասխանը Կոնստանդին Մեծին, թե Քրիստոսի պատկերը մարդս կրելու է իր սրտում:  Անառարկելի է այս խոսքի խորհուրդը դավանաբանության տեսակետից, և դա ենթադրում է իր խորհրդակերպումը (սիմվոլացում) զգայաբանական առումով: Այստեղ ահա խնդրի համատեքստը լայնանում է, և դավանաբանական հարցը գեղագիտական պատասխան է խնդրում:

      Տարահայաց դատողութունները Դիոնիսիոս Արեոպագացու անունով ավանդված տեքստերում (որ գուցե տարբեր հեղինակների են պատկանում) բնականաբար ծնունդ էին տալու հակասական իրավիճակների ու վճիռների՝ գաղափարի՞ ուղիով ի պատկեր, թե՞ հակառակը: Տեսակետներն իրենց տրամաբանությունն ունեն, յուրաքանչյուրն իր հարթությունում: Դիմում ենք Հովհան Դամասկացուն: «Մենք կազմված ենք երկու մասից՝ հոգուց և մարմնից, և մեր հոգին մերկ չէ, այլ վարագուրված է մարմնով, ուստի անհնար է մոտենալ հոգեկանին (հոգևոր առումով – Հ.Հ.) բացառելով մարմնականը: Հետևաբար, ինչպես զգայելի բառերի միջոցով, որ լսում ենք մարմնական ականջներով և ըմբռնում հոգևորը, այնպես էլ մարմնականի հայեցումով հանգում ենք հոգևոր հայեցման»¹¹: Մարմնականն այստեղ ոչ անտիկ մերկությունն է, ոչ էլ մերկության կերպաձևումը մարմարով, այլ ֆիզիկապես զգայելին առհասարակ  և ֆիզիոգնոմիան արվեստում որպես ճանապարհ դեպի ներհայեցվող գաղափարը: Իսկ ի՞նչն էր ֆիզիկապես զգայելի քրիստոնեական արվեստում և Հովհան Դամասկացու համար: Դա Աստվածորդու խաղաղ հայացքն էր, առաքյալների սպասողական ու հարցական կերպարանքները և Աստվածամայրը գլխաշորով ու երկարազգեստ, որի մի անդրադարձն է Սենկևիչի վեպի հերոսուհին: Հոգին կրկնակի վարագուրված է՝ մարմինը մերժված է զգեստով, ասել է՝ հայացքում փնտրիր հոգին, կամ հոգու ճանապարհը: Սկզբունքը պարզից պարզ է. եթե զգայելի իրականությունն Աստծո ստեղծագործությունն է, նրա դրսևորումը, ապա պատկերն աստվածայինի անդրադարձն է և տեսանելի ճանապարհ դեպի Աստծո իմանալի էությունը: Եթե փիլիսոփայորեն դատենք, ասելու ենք՝ նյութն արտացոլում է և դրանով ձևակերպվում ու կողմնորոշում ընկալողին դեպի իր ներսը, ուր ծնվում է գաղափարը որպես հավատ, հույս, սեր:

      Պատկերամարտության և պատկերապաշտության հակասությունը դավանաբանության ու զգայաբանության հակասությունն է: Հովհան Դամասկացու նպատակն իհարկե գեղագիտական չէ, բայց նա ըստ էության գեղագիտական հաշտեցման է հանգեցնում հարցը: Այն, ինչն անվանում ենք ներքին ձև, կրում է իրենում հավատը որպես զգացմունք, միտք, խիղճ և ավելին, որ տալիս է արվեստը որպես կարգավորվածություն և ճանապարհ «հանդերձ երևակայութեամբ»: Խորհուրդը, ըստ խորհրդանիշերի  կամ նրանցից անկախ, այս կապի մեջ է, այն է՝  ներքին ձևում: Դա ճիշտ ըմբռնելու համար որպես ուղեցույց ընտրում ենք սրբազան Պատարագը, որ անդրանցական դրամա է՝ խորհրդակերպումը տեղի ունեցած մեծ ողբերգության, որտեղ, Հովհան Մանդակունու խոսքով ասած, «ոչ տեսանելի է ահաւորութիւն սուրբ Խորհրդոյն, այլ իմանալի»¹²: Այս դրամայում, որ սկզբունքորեն թատերային չէ և չպետք է շփոթել թատրոնի հետ (դա հաճախ է լինում), գործում է խորհրդանիշերի իրականությունը որպես ներքին ձևն ակնարկող արտաքին կերպ, և զգայելի իրականությունն այստեղ սոսկ լսելի է՝ խոսքային նյութի տոնային  ու երաժշտական գեղեցկացումը, բացահայտումն այն խորհրդի, որ այլ բնութագրւմ չունի, քան «անմերձենալի, անըմբռնելի, անիմանալի, անճառելի, անտեսանելի, անզննելի, անշոշափելի, անորոնելի, անսկիզբն, անժամանակ»¹³:  Լսելի իրականությունը ճանապարհ է «հանդերձ երևակայութեամբ», իսկ ձևը մարդկանց հոգիներում կառուցվող ներդաշնակությունն է: Դրաման մարդկային հարաբերություններում չէ, այլ դուրս է բերված անդրանցումային (տրանսցենդենտալ) հարթություն և հավերժացված բոլոր ողբերգական զոհերին փոխարինող «միակ ու մեծ կամավոր զոհով»¹⁴, որ տիպ կամ բնավորություն չէ, այլ վերացարկում:

      Միջնադարը չի տվել տեսականորեն ամբողջացված գեղագիտական ուսմունք կամ արվեստի տեսություն ոչ մեզանում, ոչ էլ Արևմուտքում: Բայց միջնադարյան արվեստը տալիս է որոշակի սկզբունքներ, որ խորացնում են մեր գեղագիտական դատողունակության սահմանները: Առաջինն ու գլխավորն այստեղ կենտրոնագմբեթ խաչաձև շինությունն է՝ պլատոնյան տիեզերքի տարածաչափական դետերմինանտը, որ սահմանավոր է դրսից ու գրկում է հողը, և անսահմանություն է իր ներքին ձևում, կենտրոնացնում է երկնայինն աղոթավորողի հոգում: Այս շինության ներքին տարածությամբ խորհրդակերպվում է տիեզերքը, և անսահմանի ու բացարձակի գաղափարը դառնում է հոգեպես զգայելի:

      Մարդուս որպես ֆիզիկական էակի դերը միջնադարյան արվեստում նվազում է, մեծանում է նրա հոգևոր  դերը, և կանոնացվում է այս վիճակը: Ավետարանների նկարազարդումներում մարդկային դիրքերն ու շարժումները ծայրագույնս պայմանական են, մարդկազմական առումով անճկուն, հարթապատկերային, գծապլաստիկայի առումով յուրահատուկ, գունային ելևէջներում վառ և տպավորիչ: Բայց ահա անչափ ճկուն ու թեթև են կենդանակերպ խորհրդանիշերը: Սա իհարկե պատահականություն չէ միջնադարյան ոգեխոսական (սպիրիտուալ) արվեստում: Այստեղ կա որոշակի մի սկզբունք, որ սահմանափակել է մարդուս  հայացքն իր ֆիզիկական էության հանդեպ: Դրա բացատրությունը գտնում ենք Ներսես Լամբրոնացու հետևյալ տողերում. «Զորօրինակ թէ ախորժէ ոք գծագրութեամբ դեղոց պատկեր նկարագրել, զպէսպէս երանգս դեղուցն ի կիր ածէ և ջանայ ուշիւ իմաստիցն զնա ի տիպ և ի հասակ և ի ձև կենդանեաց յօրինել, զի հաճելի և ցանկալի որ որպէս կենդանի թուեսցի տեսողացն՝ անկենդանին»: Խոսքն այստեղ բնության էակների մասին է, բայց ոչ մարդու, որ առանձնանում է բնությունից իր հոգեկան կերտվածքով: «Իսկ մարդ կենդանի, որ կրի հոգւով մարմինն, ոչ այսոցիկ ճշգրտութեան երանգոց կարոտի առ ի հրատարակել զիւըն կենդանութիւն. այլ բաւական է միայն հոգին ներգործող զշարժումն անդամոցն զայն հռչակել»¹⁵ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Թե ինչ շարժում է ակնարկվում, երևում է կամ չի երևում ժամանակի մանրանկարներում, մասնավորապես իր իսկ Լամբրոնացու պատվերով նկարազարդված հայտնի ձեռագրում, ու պատկերված է սուրբ Գրիգոր Նարեկացին լուսազարդ խորանում, դիմահայաց, դիմագծերով կոնկրետ, ոչ որպես ընդհանրացված կերպար, այլ անձ, իսկ հոգի՞ն… Դա նրա տառապալից խոսքերում է, որ անհնար է տեսանելի դարձնել գծով ու գույնով՝ «առ ի հրատարակել զիւրն կենդանութիւն»: Խոսքն է սկիզբն ու սկզբունքը, որ ավելի խորն է, քան պատկերը մարդկայինն արտահայտելու համար, և այդ է հաստատվում Լամբրոնացու մտքի շարունակության մեջ. «Արդ՝ ուր հոգին է կենդանատար, ձևք և նիւթք մարմնականք նմա առ ի՞նչ պիտոյանան»¹⁶ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):

      Այս և նման դատողություններում դժվար չէ զգալ պատկերամարտության հեռավոր շունչը, բայց այստեղ հաստատվում է նախ պատկերի պայմանականության սկզբունքը և ներքին ձևի գաղափարը, որ ելակետային է լինելու միջնադարյան գեղագիտական մտքի մեկնությունների համար,  խորացնելու և հստակելու մեր վերաբերմունքը նաև նախաքրիստոնեական արվեստի հանդեպ, հայտնագործելու գեղագիտական զգացմունքի շերտերը մարդկային մտքի  առարկայացում չխնդրող հարթություններում, ամենուրեք, ուր գործում է կանտյան անշահ հայեցումը:

      Միջնադարյան գեղագիտական մտքի զննումները մեզ դուրս են բերում միջնադարի սահմաններից: Ինչպես նկատել է կաթոլիկ աստվածաբան Ռոմանո Գվարդինին, «եկեղեցու հեղինակությունը կաշկանդում է, բայց և տալիս է հայեցման այնպիսի ազատություն, ինչպիսին բացահայտված չէ մեկ այլ տեղում»¹⁷: Այդ հայեցման ազատությամբ էլ անդրադառնում ենք նաև նախաքրիստոնեական արվեստին, մասնավորապես դասական շրջանի  հունական պլաստիկային ու հարց ենք տալիս, թե իսկապե՞ս մերկ են այնտեղ մերկ մարմինները, Չարենցի խոսքով ասած,

                 …մարմարյա քույրերը թանգարաններում մրսող

                 Իբրև ցնորք սիրո և սրբության¹⁸:

      «Նրանք հագնված են», մեր հարցին շատ ավելի վաղ պատասխանել է Հովհաննես Թումանյանը: Շարունակելով Թումանյանի միտքն, ասենք՝ նրանք ողողված են արարչագործության լույսով, և լույսն այդ ոչ միայն մերկության վարագույրն է, այլև ճառագումն այն «թաքուն գեղեցկության», որ քրիստոնեական դարերում իսկապես վարագուրված է ու խորհրդակերպված, նշանի վերածված: Երկու դեպքում էլ լույսի աղբյուրը ներսում է որպես խորհուրդ, որ հավասարակշռում է, կարգավորում, ներդաշնակության հանգեցնում ընկալողի ներքին հոգեկան կազմը: Եվ ինչպես ամեն հավասարակշռություն ունի կենտրոն, այնպես էլ այստեղ տեսանելին պայմանավորված է ներքին ձևով, ինչը «ի սկզբանէ էր»՝ Լոգոսը, որին հանգում ենք տեսանելի ու լսելի ուղիներով, բայց նա ոչ տեսանելի է, ոչ լսելի, այլ իմանալի և իմացությունից ու բնական փորձից վեր:

      Այս տրամաբանությամբ էլ ահա մոտենում ենք նոր ժամանակների արվեստին ու արվեստագիտությանը:

      Իմանուիլ Կանտը բոլոր արվեստներից առաջնագույն է համարում բանաստեղծությունը, ինչը բացարձակորեն աննյութական է, անձայն ու անժամանակային, անտարածական, ստեղծվում է լռության ու մենակության մեջ և ներքին ձևում անսահման է, չի խնդրում այլ իրականացում, բացի ներհայեցումից՝ «մի դիրք, որ չի տալիս բնությունը ոչ զգայական փորձին, ոչ էլ բանականությանը»¹⁹:

      Արվեստի կանտյան ըմբռնումը մեզ հանգեցնում է նեոհեգելական Բենեդետտո Կրոչեի գեղագիտական դավանանքին, այն է՝ «գեղեցիկը չունի ֆիզիկական գոյություն»²⁰:  Սա ոչ այնքան գեղագետի մտքի պարադոքսն է, որքան արվեստի պարադոքսը, որ դրսևորվում է նյութի ու ձևի հակասության մեջ (ծաղկի ու տերևի փափկությունը բազալտի կարծրության մեջ)²¹: Կրոչեի միտքերը հրեշավոր են թվացել նրա մատերիալիստ ու մարքսիստ քննադատներին: Բայց անվիճելի է, որ արվեստի նպատակը ֆիզիկական չէ, և նյութի իրականությունը սոսկ ճանապարհ է դեպի աննյութականը: Բայց Կրոչեն ավելի հեռուն է գնում. մերժում է արվեստների բաժանումն ըստ նյութական արտահայտության²²: Այստեղ ակնհայտ ծայրահեղություն կա և մեծ ճշմարտություն: Սա շփոթեցնող միտք է առօրյա ողջամտության և խորհրդատվական գեղագիտության տեսակետից: Բայց առօրյա ողջամտությունն արվեստի թշնամին է, իսկ խորհրդատվական գեղագիտությունը գործ ունի արվեստի արհեստի հետ: Կա այդպիսի արվեստագիտություն, և այլ է խնդրի տեսական-գեղագիտական դրվածքը: Բոլոր արվեստները հանգում են գեղագիտական զգացմունքին, և արվեստի իրականությունը որպես կենդանի շնչառություն որտե՞ղ է, եթե ոչ ընկալողի հոգում: Արվեստում եթե մի բան իրական է, դա ընկալողի զգացմունքն է ²³  որպես ներկայություն, անտրոհելի որակ, որ ոչ տարածական է, ոչ ժամանակային: Հետևաբար՝ Կրոչեի հետ վիճելն իզուր է. այլ է գործնական արվեստագիտությունը, և այլ է գեղագիտությունը զգայաբանություն (էսթետիկա) իմաստով: Տեսական հայեցակետերի հետ, լինեն դրանք հին, թե նոր, կարող ենք համաձայնել կամ չհամաձայնել, նայած ինչ դիրքում ենք և ինչ խնդիր ենք հետապնդում: Արվեստի ներքին ձևի միջնադարյան դիտումները, ինչպես նկատեցինք, պատմական են իրենց պատմական հանդերձով, ձևակերպումների կրոնական ուղղությամբ ու աշխարհայացքով և արդիական են իրենց փիլիսոփայական խորքում:

Ծանոթագրություններ

1. Հմմտ “Самосознание европейской культуры и искусства XX века” (сб.). М., 2000, с.174.
2. Հ. Սենկևիչ, Յո՞ Յերթաս, թարգմ. Ստ. Լիսիցյան, Երևան., 1983, էջ 225:
3. Նույն տեղում, էջ 293:
4. Գործք առաքելոց, Ղուկ., ԺԷ, 29-30:
5. К. Гильберт,  К. Кун. История эстетики, пер. с англ., СПб., 2000, с. 130-131.
6. Տես նույն տեղում, էջ 151:
7. Դաւիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Երևան, 1960, էջ 102:
8. Նույն տեղում:
9. Դիոնիսիոս Արեոպագացի, Աստվածաբանական երկեր, փոխադր. Վ.Ղազարյանի, Ե., 2013, էջ 88:
10. Նույն տեղում:
11. Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания, пер. с греч., СПб., 2001, с.87.
12. Սրբազան պատարագամատոյցք Հայոց, աշխ. Հ.Յովս.Գաթրճեան, Վիեննա, 1897, էջ 68:
13. Գրիգոր Նարեկացի, Մատեան ողբերգության, աշխ. Պ. Խաչատրյանի և Ա. Ղազինյանի, Ե., 1885, էջ 25:
14.  К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, 2-ое изд., т. 22, с. 477.
15. Ատենաբանութիւն Ներսէսի Լամբրոնացվոյն, Վենետիկ, 1812 էջ 140:
16. Նույն տեղում, էջ 142:
17. “Самосознание европейской культуры XX века”, с. 175.
18. Ե. Չարենց, Վերջին խոսք Երևան., 2007, էջ 68:
19. И. Кант, Сочинения в шести томах, т. 5, изд. “Мысль”, М., 1966, с.344-345.
20. Б. Кроче, Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, пер. с ит., “Intrada”, M., 2000, s. 117.
21. Հմմտ. Л. Выгодский, Психология искусства, изд., “Искусство”, М., 1968, с. 300-301.
22. Տես Б. Кроче, Антология сочинений по философии, СПб., 1999, с. 399-400.
23. Հմմտ. П. Марков. Искусство как процесс. М. 1970, с. 98-105.

Իմ միջավայրում՝ Արվեստի ինստիտուտում, ինձ անվանում են գիտնական. Մեկ-երկու տեղից լսել եմ, որ ասել են՝ մեծ գիտնական և դրանից մի տեսակ ցնցվել եմ. մեծ չեմ հաստատ, ես ընդամենը գիտաշխատող եմ: Իմ էությամբ, ներքուստ ես արտիստ եմ: Բայց ինձ դաստիարակել եմ որպես գիտաշխատող:

Երբ 1961 թվականին ընդունվեցի ասպիրանտուրա և նստեցի Գրականության ու արվեստի թանգարանի մի սենյակում. պետք է թերթեի 1843 թվականի «Բազմավեպը». Չթերթեցի, սենյակում մարդ չկար, նստեցի ու անիծեցի այն օրը, երբ եկա այս ձանձրալի տեղը: Ուսանող ժամանակ ես ինձ պատրաստում էի գրական էստրադայի համար, բայց ոչ ասմունքող՝ այսօվա հասկացողությամբ, այլ էստրադայից արձակ պատմվածքներ կարդացող: Դա իմ տարերքն էր և իմ հաջողությունը:

1958 թվականին հանդիպեցի Սուրեն Քոչարյանին: Իր տանը զրուցեցինք. առանձնասենյակ ուներ, որտեղ շրջապատված իր գրքերով՝ գիտնականի նման աշխատում էր որպես հետազոտող: Նա ինձ իր աշխատանքը ներկայացրեց. ասաց՝ պետք է շատ կարդալ, եթե «Ոդիսականի» սկիզբը պիտի կարդաս հին հունարեն, նշանակում է՝ պետք է ուսումնասիրես հին հունարենի քերականությունը, էլ չեմ ասում՝ արաբերենի քերականությունը՝ «Հազար ու մի գիշերն» արաբերեն կարդալոււ համար, հին վրացերեն քերականությունը՝ «Ընձենավորի» սկիզբը կարդալու համար: Ասաց՝ գրական էստրադան դա գրականագիտություն է և արվեստ, պետք է խորանալ ու խորանալ: Ես նրան երանի չտվեցի, բայց իմացա, որ այդպես պետք է աշխատել: Այսօր ես իմ տան առանձնասենյակում նրանից շատ գրքեր ունեմ և նման վիճակում եմ նստած, բայց ոչ որպես գրական էստրադայի արտիստ, այլ որպես հետազոտող:

     Մշակույթը բռնություն է

Մարդու կյանքն ամբողջապես արգելքներով է շրջապատված, չկա բացարձակ ազատություն և չի կարող լինել: Որևէ մեկն ինքնուրույն, իր սեփական կամքով չի գնա դպրոց, միշտ աշակերտի համար լավ է կիրակին, դասից փախչելը: Դա հոգեբանություն է, բայց անհրաժեշտություններ կան: Ես միշտ ասել եմ՝ մշակույթն իր մեջ ունի բռնության պահեր: Այն, որ մշակույթը բռնություն է, դա ես չեմ հորինել, դա գերմանական մշակութաբանների ասածն է: Մի շատ պարզ օրինակ ասեմ՝ վայրի տանձն անտառում աճում է, և կարծես թ վատ տանձ չէ, բայց այդ տնկին անտառից, իր հողից հանում են, բռնություն է սա արդեն, տանում տնկում պարտեզում, հետո պատվաստուն են, դարձյալ բռնություն, սրսկում են, խնամում, այդ բոլորը բռնություն է. տանձենին դա չի նախատեսել իր համար: Բռնություն գործադրելով՝ նրանից ստանում են ավելի լավ տանձ. նա դրսևվորվում է իր կատարյալ արդյունքներով: Այդպես էլ երաժշտություն են սովորեցնում մարդուն՝ մատները ցավեցնելով, իսկ հետո նա սկսում է շատ թեթև նվագել: Դա բնության նյութի մշակումն է, որի արդյունքը մշակույթ է:

     Անազատ հասարակության մեջ մարդը չի կարող իրեն ճանաչել

Ես մոտեցա ինքնաճանաչման 1988 թվականից սկսած այն օրվանից, երբ զգացի ազատությունը, իմ գրիչը թեթևացավ: Ճիշտն ասած ես ճնշված չեմ եղել: Ինչ որ գրել եմ, տպագրվել է: Ուղղակի շրջանցել եմ իմ իսկական գաղափարական ելակետերը, որը կոչվում է բուրժուական փիլիսոփայություն: Անազատ հասարակության մեջ մարդը չի կարող իրեն ճանաչել:

Ներքուստ ինչքան էլ ազատ լինես, դու խոսում ես՝ հարմարվելով միջավայրին, որ քեզ հասկանան: Նույնիսկ ինքդ քեզ հետ էլ կարող ես անկեղծ չխոսել: Նկատի ունեցեք, ես մի մարդ եմ, որը ծնվե1936 թվականին՝ ամենաանազատ ժամանակներում: Մանկությունից դաստիարակված չի եղել այդ ազատությունն իմ մեջ: Գիտես, որ այդպիսի բան կա, բայց չես զգում այն: Ճանաչելով ազատությունը՝ ես ճանաչեցի նաև ինձ: Եվ դրանից հետո ես ավելի շատ եմ գրել, քան նախորդ շրջանում: Ոմանք դադարեցին աշխատել, իրենցից ինչ-որ բան խլվեց, գաղափարազրկվեցին: Ասացի՝ ինձ համար այսօր ամենաթանկը այն աշխատանքային ազատությունն է, որ չենք ունեցել: Ոչ, ես մամուլի խոսքի ազատության մասին չեմ խոսում, այլ՝ աշխարհայացքային ազատության, որն ինձ համար ամենակարևորն է: Իսկ նա, ով չգիտակցեց, պարզապես աշխարհայացք չէր ունեցել: Նրանք, ովքեր չունեին այդ ազատության կարիքը, խամրեցին, կամ իրենց գործը թողեցին, կամ հուսահատ, գլխիկոր քայլում են մինչև հիմա ծերացած: Ես երիտասարդացա: Իմ աշխատանքի եռանդը կրկնապատկվեց: Հասկացա, որ իմ կյանքում մի բան այնքան էլ ճիշտ չի եղել: Նորից հասկացա, որ ես գիտնական չեմ. ես արտիստ եմ, բայց ոչ բեմի: Ուրիշ պայմաններում՝ ազատ հասարակության մեջ, ես գրականությամբ էի զբաղվելու: Ի դեպ, 1960 թվականին իմ ընկեր Հրանտ Մաթևոսյանն ինձ ասաց՝ երբ դու սովոր չես սեղանի մոտ նստելուն, եթե ասպիրանտուրա գնաս, սեղանի մոտ նստես, դու գիտական աշխատանքով չես զբաղվի, դու կսկսես պատմվածքներ գրել: Այս վերջին տասնամյակում հասկացա, որ կարիք ունեմ վեպ գրելու. գրեցի պատմվածքներ, տպագրվեց Աղասի Այվազյանի թերթում, բայց ծածկանունով: Ուրիշ պայմաններում ես լինելու էի գրող և այստեղ ոչ մի հակասություն չկա:

     Ես չեմ սիրում թատրոնը

Այսօր քիչ է ասել՝ ես անտարբեր եմ թատրոնի հանդեպ, ես չեմ սիրում թատրոնը: Ես այն հասկանում եմ, ես դրա ուսումնասիրողն եմ, բայց չեմ սիրում: Մարդիկ չեն հասկանում դա. ասում են՝ չի կարող պատահել: Ասում եմ՝ ինչու՞, ենթադրենք՝ կենսաբանը զբաղվում է կարտոֆիլի սորտերի ուսումնասիրությամբ, բայց դա չի նշանակում, որ նա կարտոֆիլն է սիրում, նա սիրում է իր գիտությունը: Բժիշկը զբաղվում է վիրահատությամբ, բայց դա չի նշանակում, որ նա մեծ սեր ունի վիրահատվող օրգանների հանդեպ, ամենևին, նա իր հմտությունն է սիրում: Ես գիտական թատերագիտություն եմ ստեղծում:

     Ովքեր Ստանիսլավսկու սիստեմը լավ հասկանում են, դադարում են խաղալ

Գիտեք՝ այստեղ մի նուրբ կետ կա: Թատերական ինստիտուտում մինչև այսօր դասավանդում են Ստանիսլավսկու տեսությամբ, որը, իմ կարծիքով, շատ կողմերով հնացած ուսմունք է, ունի իր մեջ մեծ ճշմարտություն, բայց նաև դրա մեջ շերտեր կան, որ արվեստին հակառակ են: Արմեն Գուլակյանը մեզ նույնպես ուսուցանել է այդ սիստեմով, ես շատ գոհ եմ, որ այն գիտեմ: Ստանիսլավսկու հիմնական աշխատությունը բազում անգամ կարդացել եմ, դա համարել եմ մեծագույն ճշմարտություն, բայց թատրոնի պատմությունը ցույց է տալիս, որ նրանք, ովքեր Ստանիսլավսկու սիստեմը լավ հասկանում են , դադարում են խաղալ: Ինքը՝ Ստանիսլավսկին, երբ այդ սիստեմը ստեղծեց, բեմից հրաժարվեց: Մի անգամ փորձի ժամանակ Արմեն Գուլակյանն ինձ ասաց՝ մտածելով ես գործում, լավ ես անում, բայց կասկածելով մի՛ գործիր, կասկածելով ես սկսել գործել: Իսկ ես կասկածում էի: Ստանիսլավսկու հոգեբանական ճշմարտության տեսությունն ուղեղումս նստացրել էի և այդ տեսությամբ դիտում էի իտալական նեոռեալիստական ֆիլմերը, որոնք իրենց ճշմարտությամբ բացարձակորեն համապատասխանում էին դրան: Ասում էի՝ Տեր Աստված, ինչ դժվար է, հնարավոր չէ սրան հասնել: Այո, իմ մեջ առաջացավ հոգեբանական ճշմարտության մի բացառիկ խանգարող պահանջկոտություն. դրա ամբողջ դժվարությունը, բարդությունը ըմբռնեցի, և միանգամայն գիտակցաբար, առանց ինձ ստիպելու հասկացա, որ չեմ ուզում այս դժվար գործով զբաղվել: Բայց պետք է ասեմ, որ աշխարհի երեսին ամենադժվար գործը գրելն է, չնայած իմն է: Եվ դարձա այդպիսին: Արտիստը չսպանվեց իմ մեջ, այլ դրսևորվեց գրչի միջոցով:

    Մարդը շրջապատի վրա թողնում է ամենևին ոչ այն տպավորությունը, ինչ որ ինքն իրականում կա

Եկել եմ այն եզրակացության, որ մարդը, եթե զբաղված է գիտական աշխատանքով կամ լրջորեն աշխատում է հոգևոր ոլորտում, ողջ կյանքի ընթացքում զբաղված է իրեն ճանաչելով: Շատ դժվար է սեփական անձը ճանաչել, և առհասարակ մարդուն ճանաչելն է դժվար: Մարդը թողնում է շրջապատի վրա ամենևին ոչ այն տպավորությունը, ինչ որ ինքն իրականում կա և շատ քչերն են մարդուն ճիշտ ճանաչում: Մարդն ինքն իրեն բոլորից լավ է ճանաչում և դարձյալ չի ճանաչում: Ինձ շատ քչերն են հասկացել: Ես շատ շատերի վրա թողնում եմ սխալ տպավորություն. Կարծում են՝ խստաբարո, դաժան մարդ եմ: Լավ է որ այդպես են մտածում. Եթե այդպես չկարծեն, ես շատ անպաշտպան կլինեմ. կտրորեն ինձ:Չէ, դա պաշտպանական միջոց չէ ինձ համար, ինձնից անկախ է այդպես: 15 տարի առաջ, երբ ինձ Հեռուստառադիոխորհրդում առաջադրում էին Հեռուստառադիոպետկոմի նախագահ, հանձնաժողովում ինձ հետ զրույց ունեցան և Ռաֆայել Ղազարյանը ասաց՝ ասում են, որ Դուք շատ փափուկ մարդ եք: Ասացի՝ ո՞վ է ասում, նա ով ասել է, անպայման ինձ շատ լավ գիտի: Չասած՝ ով է ասում: Հետո զրույցի ընթացքում մի քանի անհամեստ հարցեր տրվեցին ինձ, որոնց ես էլ կոպիտ պատասխանեցի. և Ռաֆայել Ղազարյանն ասաց՝ ոչ դուք այնքան էլ փափուկ չեք:Ես արժեքի կողքով չեմ անցնում, բայց չար լեզուներն ասում են, որ դաժան եմ, ոչինչ չեմ հասկանում, որ սև ակնոցով մարդ եմ: Ես մեղավոր չեմ, որ արվեստի չափանիշ ունեմ:

     Լռելու եմ

Որոշել եմ այսուհետև բացասական ելույթներ չունենալ, լռելու եմ, շատ խոսեցի: Առողջությանս վրա վատ է ազդում բացասական հոդված գրելը: Ինչու՞ ասեմ, երբ արդեն ասել եմ այդ մասին մեկ առիթով, երկրորդ առիթով, ամեն անգամ չի կարելի կրկնել: Եվ հետո կա տարիքի խնդիր, ես 69 տարեկան եմ, մոտենում եմ 70-ին, բացասական հույզերը վատ են ազդում ինձ վրա: Երբ հեռուստատեսությամբ լեզվական սխալներ եմ լսում կամ արտառոց ինտոնացիաներ, սիրտս կանգնում է, երբ անհաջող ֆալշ ներկայացում եմ դիտում, 5-10 րոպե հետո դուրս եմ փախչում, զարկերակս 120 է խփում: Իսկ ոմանց թվում է, թե ես փնտրում եմ մի տապալված գործ, որ զվարճանալով, ծաղրուծանակով գրեմ դրա մասին: Այո, գրել եմ ծաղրուծանակով, բայց միշտ դա վրաս թանկ է նստել՝ առողջությանս առումով: Արդարացի է, երբ մարդ մի քիչ էլ մտածում է իր առողջության մասին: Ես գրելու շատ բան ունեմ. Այդքան ժամանակ չունեմ, ավելի լավ է ժամանակը չկորցնել, զբաղվել դրական հույզերով, խոսել հաճելի, ժպտադեմ, կատակող, գեղեցիկ մարդկանց հետ և կատարել սեփական գործը, թող դա էգոիզմ համարվի:

     Արհեստական վիճակներ

Իմ ընկերներից մեկը՝ Ներսես Հովհաննիսյանը չորս անգամ ինֆարկտ ունեցավ, ես մեկ անգամ եմ ունեցել. ասաց՝ գիտես, դա արհեստական վիճակներում գտնվելուց է, խուսափիր դրանցից: Ես այդ արհեստական վիճակներից եմ խուսափում: Ինձ համար ամենաարհեստական վիճակն այսօր թատրոնի դահլիճում նստելն է: Ներեղություն. մի կիսագրագետ, գռեհիկ արարած այնտեղ ծամածռվում է, սեթևեթում, ես լուրջ նայում եմ նրան, ընդունում, ծափահարում որպես արվեստ. ավելի լավ է՝ թողնեմ գնամ, դա ինձ համար արհեստական վիճակ է: Իսկ եթե բնական ռեակցիա ցույց տամ, ես կարող եմ նստածս տեղից աղաղակել, գոռալ՝ կորիր այդտեղից… Ավելի յավ է թողնեմ գնամ:

     Երբ ես նրանց հանդիպում եմ, ինձ դժբախտ եմ զգում

Հիմա վախենում եմ անհասկացող մարդուց, անտանելի վախենում եմ: Անհասկացող մարդը քաշում է մարդուն հիմար խոսակցության մեջ և վիճում: Մանավանդ, երբ անհասկացող մարդկանց եմ հանդիպում գիտության մեջ, այ դա ինձ համար ամենածանր վիճակներից մեկն է. մարդը զբաղվում է գիտությամբ, բայց տարվա մեջ մի գիրք չի կարդում: Այսինքն՝ գիտական աստիճանները ստացել է՝ թեկնածուի, դոկտորի, և այլևս իրեն պարտավորված չի զգում նոր բան իմանալ: Արդեն նա քննություն ընդունող է: Անտանելի են այդ մարդիկ ինձ համար: Երբ ես նրանց հանդիպում եմ, ինձ դժբախտ եմ զգում:

     Մենակյացի նման

Չգիտեմ՝ ինչն էր ինձ ստիպում, որ հետազոտողի կենցաղն ընտրեմ, այսինքն՝ քիչ շփվել, մարդկանց հետ չառնչվել, շատ կարդալ: Առնչվել միայն մոտ մարդկանց հետ, ովքեր քեզ հասկանում են, կամ դու իրենց հարգում ու սիրում ես: Մի քիչ մենակյացի նման է եղել իմ կյանքը: Չէ. ես ունեցել եմ շատ լավ ընկերներ, ուսանող ժամանակ իմ ընկերն Արմեն Ջիգարխանյանն էր, դրանից առաջ և այդ ընթացքում Հրանտ Մաթևոսյանը, հետո մեր ընկերությունը խամրեց. Արմեն Ջիգարխանյանը գնաց Մոսկվա: Ռադիոյում մինչև վերջին ժամանակներս իմ մոտ ընկերն էր Սուրեն Պետրոսյանը, նա էլ չկա հիմա: Արվեստի ինստիտուտում մի փայլուն գիտական զրուցակից ունեի՝ կերպարվեստագետ Մաթևոսյանը, որը նույնպես այսօր չկա: Իմ ընկերն էր Գրական ինստիտուտի Պողոս Խաչատրյանը, որը Նարեկացու բնագիրն է կազմել, նա էլ այսօր չկա: Այդ առումով ես մենակ եմ այսօր: Տղամարդ ընկերներիս չեմ տեսնում շուրջս:

     Չի ապրվի

Մարդու կյանքը ներդաշնակ է, եթե նրա հասարակական կյանքն էլ ներդաշնակ է: Մեր կյանքն ավելի ազատ կլինի, մենք ստեղծագործող ազգ կլինենք, եթե մեր դարավոր թշնամին մի օր ներեղություն խնդրի: Դրանից բարոյական բավարարվածություն կստանանք: Դա շատ լուրջ հարց է և պետք է հետապնդվի. Մեր մեջ ատելություն կա, վրեժի զգացում, դա պետք է մեղմել: Չի կարելի վրեժով ու ատելությամբ, թույնով լցված ապրել, չի ապրվի:

     Ժամանակ կա, որ ինչ-որ բան տեղի է ունենում  

Կորցնում եմ ժամանակը, ամեն պահ զգում եմ, որ կորավ, այսօր այս բանը պետք է արվեր, չարվեց, օրեր գնացին հանկարծ՝ անպտուղ և պարապ, ես շատ ուժեղ զգում եմ ժամանակի վազքը: Այսինքն՝ ժամանակ գոյություն չունի, ժամանակ կա, երբ ինչ-որ բան տեղի է ունենում, իսկ եթե ոչինչ տեղի չի ունենում, և կամ մարդ ինչ-որ բան պետք է անի, բայց չի անում, այ այդտեղ զգում ես ժամանակի կորուստը: Մեկ էլ տեսնում ես գրպանիցդ ընկավ-կորավ ինչ-որ մի շաբաթ:

     Երկիրը քավարան է

Դանթեի տիեզերքը երեք հարկանի է, չէ՞. դժոխք, քավարան և դրախտ: Իմ կարծիքով երկիրը քավարանն է, այստեղ փորձվում են, այստեղ մեղանչում են, ի դեպ. մեղանչելը ոչ թե զղջալու , այլ հենց մեղանչելու իմաստով, այստեղ սխալվում են, այստեղ՝ ճշտվում: Քավարանն է երկիրը, իսկ թե հետո պե՞տք է գնալ այն մյուս հարկը, դա արդեն չգիտեմ:

     Կյանքը հրացանի արձակած գնդակ է

Մարդու ծնունդը նման է հրացանի արձակած գնդակի. Ետ դարձնել չես կարող, նա գնում է այնտեղ, ուր ուղղված է: Միայն թե շատերը չգիտեն, թե իրենք ուր են ուղղված ու շեղվում են:

Հ.Գ. Մենք բոլորս արատ ենք, ոտքից գլուխ՝ մի մեծ սխալ: Եթե կատարելության մի բացարձակ գիտակցում լիներ մարդու մեջ Նարեկավանքի ճգնավորն իր   «Մատյան ողբերգության»-ը չէր գրի… Այստեղ ամեն ինչ վերջանում է:

Հ. Հովհաննիսյան 2005 թ.

Հ.Գ. զրույցը վարեց լրագրող Աննա Կարապետյանը

Նկատենք, որ միջնադարյան վարդապետարաններում, սկսած ամենավաղ շրջաններից մինչև 17-րդ դարավերջը, կիրառվել են հելլենիզմի շրջանում մշակված, հետագայում լատիներեն թարգմանված ու վերաշարադրված քերականական ու ճարտասանական ձեռնարկները, ամենից առաջ Դիոնիսոս Թրակացու «Քերականական արվեստը» և մեզ հետաքրքրող խնդրի տեսակետից ավելի կարևոր մի գիրք՝ Ափթոնիոսի (4-րդ դար) «նախակրթությունները», որ մեզ հայտնի է 5-րդ դարի հայերեն թարգմանությամբ՝ «Գիրք պիտոյից» վերնագրով: Ուշագրավ է այս երկի մի փոքր, կարծես ոչ այնքան նշանակալից մի հատված, որ բացարձակորեն համախոս է Թեոն Ալեքսանդրացու «Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց» երկի 13-րդ պարագրաֆում նկարագրվածին: Խոսքն այստեղ տեքստի հուզական ընթերցման մասին է, որ մեզ ուղղակիորեն մոտեցնում է բեմական վերապրումի գաղափարին:

                  …արդ զՊովլոս զողբերգութեան                                …թորեցեալ հայիցիք արտա-

         ենթադրողն այնպես քաջ                                              ասաց իջուցեալ վտակս հանդերձ

        արտաբերել, զորոց ի ձեռն առ-                                   թախծեալ դիմօք եւ նկուն կորացեալ

        նոյն զդեմսն՝ մինչ զի զնա ճշմար-                              հասակավ… ընդ գետին եւ պշու-

        տապես արտասուեալ ենթադրե-                               ցեալ, տխուր հայեցեալ        

        լով զոգականոն:

                                                      Թէոն³                                                      «Գիրք պիտոյից»⁴

 Երկու տեղում էլ նպատակը դերասանի արվեստը չէ, հռետորական արվեստն է, բայց ելակետը դերասանն է իր անձի ինքնաստեղծումով: Այս լույսով էլ ահա թերթում ենք Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության այն էջերը, ուր գլխավոր հերոսը զրուցում է թափառող ողբերգակի հետ, և նրա տված խորհուրդները համընկնում են ժամանակի աստվածաբանական համալսարաններում ուսուցանվող ճարտասանական արվեստի պահանջներին: Դա առավել ակնհայտ է ողբերգության երկրորդ տեսարանի մենախոսությունում: Դերասանի խաղի նկարագրությունն այստեղ բացարձակորեն համախոս է հելլենիստական ճարտասանության ձեռնարկներում տրված պահանջներին: Բայց Շեքսպիրի հերոսի խոսքն այստեղ ոչ թե կանոն է կամ խորհուրդ, այլ դերասանի խաղից ստացած տպավորություն:

                              …this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from her working all his visage wann’d;

Tears in his eyes, distraction in’s aspect,

A broken voice, and his whole function suiting

With forms to his conceit?

                         …այս խաղարկուն այստեղ,

Բայց սոսկ հորինված կրքի երազում

Իր ձևացմանն է ենթարկում հոգին,

Եվ կամքի ուժով դեմքն է գունատվում,

Աչքն է արտասվում, հայացքն այլայլվում,

Ու ձայնը դողում, և այս ամենը

Համապատասխան իր մտքի ձևին⁵:

 Սա կարող է թվալ ինչ-որ պատահականություն, կամ մեր համեմատությունը կարող է թվալ կամայական: Բայց ոչ այս է, ոչ այն: Այստեղ պարզ մի օրինաչափություն կա՝ անցում ճարտասանական ամբիոնից թատրոնական բեմ: Թատրոնի պատմության ուսումնասիրություններուն ակնարկված է այս երևույթը: Դա մանրամասնորեն ցույց է տրված մեր «Միջնադարյան բեմ» աշխատությունում^6:: Իսկ վերոհիշյալ համեմատության համար մեզ հիմք է տալիս Շեքսպիրի գիտական կենսագրության հեղինակ Ռոուզը և այլ հեղինակներ⁷, որոնք Ստրադֆորդի քերականական դպրոցի դասագրքերի շարքում նշում են հելլենիզմի շրջանում մշակված և հետագայում լատիներեն թարգմանված ու մեկնաբանված ձեռնարկները, մասնավորապես Ափթոնիոսի «Նախակրթությունները», որը հայոց միջնադարում հայտնի է եղել «Գիրք պիտոյից» վերնագրով: Այստեղ ավելի վաղ հեղինակ է Թեոն Ալեքսանդրացին, որի ճարտասանական երկի հայոց լեզվով պահպանված 13-րդ պարագրաֆը լույս է նետում դեպի Վերածնության դարաշրջանի թատրոնական բեմը, օգնում ըմբռնելու դերասանի արվեստի շեքսպիրյան սկզբունքի հեռավոր պատմական խորքը:

Ծանոթագրություններ

1. Թէովնեայ Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց, աշխ. Հ. Մանանդյանի, Երևան, 1938:
2. Նույն տեղում, էջ 176:
3. Նույն տեղում:
4. Գիրք պիտոյից, աշխ. Գ. Մուրադյանի, Երևան, 1993, էջ 83:
5. The Comlete Works of Shakespeare, v.III, London, 2002, p. 110 (Թարգմանությունն իմն է-Հ.Հ):.
6. Հ.Հովհաննիսյան, Միջնադարյան բեմ. թատրոն-եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Երևան,2004, էջ 173-206:
7. S. Lee, A Life of Shakespeare, London, 1908,p.13. A. Rowse, William Shakespeare, London, 1963, p. 39:

Բեմական խոսքի պոետիկան մաս2

Բեմական խոսքի պոետիկան

Աշխատությունը բեմական խոսքի պոետիկական հիմունքների համակարգման առաջին փորձն է մեզանում: Հիմնվելով դրամայի տեսության, թատրոնի էսթետիկայի և դերասանի արվեստի հոգեբանության ընդհանուր սկզբունքների վրա, Հովհաննիսյանը փորձում է բացատրել թատերային խոսքի, որպես ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, բնույթը: Գրական նյութի և բեմական գործողության՝ սկզբունքորեն տարբեր արտահայտչալեզուների փոխհարաբերությունը այն մեկնակետն է, որից ելնում է հեղինակի տեսական կռահումներն ու դիտողությունները:

Ներածություն

Խոսքը, որ գեղարվեստական արտահայտության ձևերից մեկն է, դրամատիկական արվեստում ի հայտ է գալիս և՛ որպես նյութ, և՛ նյութն արտահայտելու միջոց, և՛ որպես ավարտված իրականություն: Դրամատիկական արվեստը, այս հասկացության ընդարձակ իմաստով, գրական և թատերային արտահայտչալեզուների պարզ համադրություն չէ. նրանում դժվար է ելակետային դարձնել այս երկուսից մեկը կամ մյուսը և համարել բեմական մտածողության նախատարր: Խաղի և գրականության հարաբերությունները թատերային գործողության մեջ միշտ նույնը չեն եղել. նրանց չափերն ու ֆունկցիաները փոփոխվել են: Թատրոնը գոյություն է ունեցել նաև առանց խոսքի ու գրականության, ինչպես խոսքն ու գրականությունը առանց թատրոնի: Այսուամենայնիվ, բեմական մտածողության բարձրագույն ձևը եղել և մնում է դրամատիկական թատրոնը՝ մի երևույթ, որ ստեղծվում է գեղարվեստական ավարտված հիմքի վրա: Գրական նյութի և թատերային արտահայտչալեզվի սինթեզը դրամատիկական արվեստի էությունն է, նրա կենսունակության հիմքը: Այստեղից է ծագում բեմական խոսքի, որպես գրականությունից ելնող և վերջինիս հանդեպ ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, խնդիրը:

Թատերական արվեստի նորագույն ուղղությունների սկզբնավորման շրջանում՝ մեր դարի 10-ական թվականներին, երբ «գրական թատրոնի» ավանդները թվում էր այլևս հնացած, տրամաբանական էր երևում Այխենվալդի հայտնի թեզը, որ թատրոնը զուրկ է ինքնուրույն արվեստի ազատությունից և «անհուսելիորեն կառչում է գրականությանը»: Վերանալով իր ժամանակին թերևս պատճառաբանված այս հարցադրումից, պետք է ընդունել , որ դրաման և թատրոնը պոետիկական հիմքում ունեն այնպիսի ընդհանրություն, որ չեն պատկերացվում մեկը մյուսից անկախ: Դրամատիկական դիալոգը ընթերցողին անխուսափելիորեն հանգեցնում է դրությունների ու գործողության պատկերացման, և բեմական-թատերային գործողությունը՝ գեղարվեստականորեն խոսքի պահանջին: Այստեղ նույնքան ծայրահեղ և նույնքան հետաքրքիր է Այխենվալդի «տեսության» հակադրույթը, թե «իսկական թատրոնի ծաղկաման ժամանակներում դրամատիկական գրականությունը թատրոնի հանդեպ միշտ եղել է կախյալ վիճակում»: Գրականությունը բեմական արվեստի նյութն է, որը, որպես գեղարվեստական սիստեմ, անկախ է բեմական արվեստից: Դրաման այս առումով է տարբերվում թատրոնից: Դրամատիկական թատրոնը գրական նյութի բեմական փոխակերպումն է և իր օբյեկտիվ բովանդակային պլանում որոշակիորեն պայմանավորված է նրանով: Այստեղ է արտահայտված թատրոնի ու դրամայի միսնությունը: Փաստորեն, բեմի և գրականության փոխհարաբերությունները բացատրվում են ոչ թե հակադրությամբ ու միասնությամբ, այլ տարբերությամբ ու միասնությամբ: Գրականությունը բեմական արվեստի հողն է, որ պահանջում է նրա էներգիան: Միաժամանակ, բեմական արվեստը այն պոետիկական հիմքն է, որի օրենքներով կառուցվում է դրաման: Սրանով պետք է բացատրել, որ դասական պոետիկան, Արիստոտելից մինչև Լեսսինգ և Հեգել, դրաման ու թատրոնը դիտում են միասնաբար՝ դրամատիկական արվեստ հասկացության մեջ, վերանալով բեմի ու գրականության, որպես գեղարվեստական տարբեր լեզուների, առանձնահատկություններից:

Գալով բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերին, տեսնում ենք յուրահատուկ հակասություն երկու արվեստների պոետիկական հիմքի ընդհանրության և նրանց արտահայտչալեզուների տարբերության միջև: Ընդհանուրը գործողությունն է, այս հասկացության ամենաընդարձակ իմաստով, որ դրված է և՛ դրամատիկական դիալոգի, և՛ ամեն տեսակ թատերախաղի հիմքում: Սա այն է, ինչ հնարավորություն է ընձեռում գրական խոսքը վերածել կենդանւ իրականության: Իսկ դրաման իր արտահայտչալեզվի բնույթով  խոսքի իրականություն է և, որպես այդպիսին, ենթարկված է գրական մտածողության օրենքներին: Դրամայում գեղարվեստական տպավորության աղբյուրը միայն ենթադրվող գործողությունը չէ, այլ խոսքը՝ որպես գրական արժեք, պոեզիա: Հարաբերականորեն ինքնուրույն են նաև գործողության օրենքները: Բեմական գործողությունը թե՛ հոգեբանական, թե՛ պլաստիկական իմաստով, ելնում է ոչ անպայման գրական նյութից: Որպես գեղարվեստական արտահայտչալեզու, նա տարբեր ու անկախ է գրականությունից այնպես, ինչպես գրականությունն է նրանից անկախ: Դրամատիկական արվեստում է միայն որ պոետական խոսքը և թատերախաղը դիտվում են դիալեկտիկական միասնության մեջ:

Գեղարվեստական խոսքի ավարտված իրականությունը թատրոնում վերստեղծվում է ըստ բեմական արվեստի օրենքների: Գրական ինտոնացիան լուծվում է կենդանի գործողության մեջ, և խոսքը դադարում է այլևս գրականության փաստ լինելուց: Բեմական բոլոր կարգի խնդիրները ուղղակի ու անուղղակի սկիզբ են առնում գրական նյութից, բայց այլևս չեն վերադառնում նրան: Գեղարվեստական խոսքի բեմական ինտոնացիոն ձևը ինքնուրույնություն է ստանձնում գրական կառուվցածքի հանդեպ: Բենեդետտո Կրոչեն, գրական խոսքը դիտելով որպես էսթետիկական ֆենոմեն, բեմական խոսքը համարում է նրանից անկախ, նրա հետ ոչ համատեղելի՝ զուտ թատերական արվեստի երևույթ, բացարձակորեն ինքնուրույն գեղարվեստական արժեք: Գրական խոսքը բեմական իրականության մեջ, ինչպես ասում է Կրոչեն, «պատկանում է արդեն ոչ թե Շեքսպիրին, այլ Սալվինիին, ոչ թե Ալֆիերիին, այլ Մոդենային, ոչ թե Սարդուին, այլ Դուզեին: Եթե այս միտքը ճշմարիտ չլիներ, պետք է համաձայնեինք Այխենվալդի՝ թատրոնի, որպես ինքնուրույն արվեստի, ժխտման «տեսության» հետ, ընդունելով, որ նա չունի իր արտահայտչալեզուն:

Գրական նյութի առարկայացումը կենդանի գործողության հիմքի վրա թարգմանություն չէ գեղարվեստական մի լեզվից մյուսը: Արվեստի լեզուն թարգմանության կարիք չի զգում, և դրամատիկական երկն էլ նախքան բեմական երևույթի վերածվելը ավարտված գեղարվեստական արժեք է: Գրական խոսքի լուռ իրականությունը, նրա անձայն պատկերը ամբողջական է որպես արվեստի ֆենոմեն: Նրանում յուրաքանչյուր բառ և դարձվածք ունի իր կայուն ինտոնացիան և կայուն ենթատեքստը, որոնք ընկալվում են առանց արտահայտչական միջնորդավորումների: Արտասանությամբ և ձայնային գունավորումով չէ, որ արվեստի արժեք են ստանում գրական բովանդակությունը և նրա ներքին ինտոնացիան: Եթե երաժշտական ստեղծագործությունը գեղարվեստական ընկալման առարկա է դառնում միայն հնչելիս, ապա այդպես չէ գրական երկը: Գեղարվեստական խոսքի իրականությունը ընթերցողի համար լիակատար կերպով բացահայտվում է լռության ու մենակության մեջ:Նշանակում է, որ այդ իրականությունը շոշափելի է առանց հնչողության վերածվելու: Ահա այս հանքամանքն է, որ գեղարվեստական խոսքին ընձեռում է առանձնահատուկ վիճակ, առանձնաշնորհ ներկայացման մեջ: Խոսքը թատրոնում փոխում է իր գոյության ձևը, բայց պահպանում է իր բովանդակային կառուցվածքի հիմնական շերտերը, գրական հիմքի օբյեկտիվ բովանդակությունը:

Եթե բեմական արվեստի նյութը սկզբնապես հայտնագործվում է արվեստի իրականության մեջ, որը դրամատիկական երկն է, ապա բեմական խոսքի արվեստի բացատրությունը, կարծում ենք, հիմնվելու է դրամայի տեսության ու թատրոնի էսթետիկայի ամենաընդհանուր օրենքների վրա: մեր հիմնական հարցը, գրական նյութի և բեմական գործողության հարաբերությունն է, որից և ծագում են առարկայի սպեցիֆիկան բացատրող հարցերը: Դիտելով գեղարվեստական խոսքի գործողության (դրամայի անփոփոխ էությունը) և ներկայացման (թատրոնի անփոփոխ էությունը) մեջ, դրանով իսկ բեմական խոսքի պոետիկա հասկացությունը առանձնացնում ենք գրական խոսքի պոետիկայից: Իհարկե, դերասանական ինտոնացիան , լինելով գործողության անմիջական արտահայտությունը, միայն գործողությամբ չի պատճառաբանվում. նրա ձևական ու բովանդակային կառուվվածքում օրգանապես համադրվում են տեքստի կայուն ինտոնացիան և դերասանիբեմական վարքագծի մոտիվները: Բեմական խոսքը իր օբյեկտիվ բովանդակությամբ անկախ չէ գրական նյութից և ինքնուրույն է որպես դերասանական-անհատական ստեղծագործություն: Հարցադրումն ստանում է երկակի բնույթ. ի՞նչ է բեմական խոսքը, որպես գեղարվեստական ինքնուրույն արտահայտություն և  որպես գրական կառուցվածքի վերարտադրություն:

Դերասանը ստեղծագործական ներշնչումն ստանում է սկզբնապես գրականությունից, բեմական գործողությունն սկսվում է տեքստի, որպես նյութի, դիմադրության հաղթահարումով: Ներկայացվող գործողության կարգը սկզբնապես հայտնագործվում է տեքստում, արարքները թելադրվում ու պատճառաբանվում են խոսքերով: Բայց երբ դրամատիկական ենթադրվող իրադրությունները առարկայանում են կենդանի պրոցեսում, գրական հիմքը «բացասվում է». դերասանը շեղվում է գրական դարձվածքի ուղղակի իմաստից ու տեքստի տրամաբանությունից և հանդիսականին է ներկայանում բեմավիճակների (միզանսցեն) ու գործող անձի բեմական վարքագծի տրամաբանությամբ: Գրական կառուցվածքը ենթարկելով բեմական գործողության կառուցվածքին, տեքստի կայուն ինտոնացիան դնելով բեմական փոփոխվող դրությունների ընթացքի մեջ, նա ստեղծում է նյութի ու ձևի նոր հարաբերություն:

Այնուհետև, թատերային գործողությունը ձգտում է նաև խոսքային արտահայտության, և դրությունների իմաստը կոնկրետանում է հնչող խոսքի մեջ: Կարելի է ասել, որ հնչող խոսքի իմաստաբանական (սեմանտիկական) ասպեկտը թատրոնում ավելի դյուրությամբ է ընկալվում, քան էսթետիկականը: Բեմավիճակների իմաստը ոչ քիչ դեպքերում ընկալվում է նաև առանց խոսքի, բայց խոսքը, իր իմաստաբանական պլանով ոչ միայն շարունակում ու լրացնում է ներկայացման տեսանելի պատկերը, այլև դառնում է խաղի գաղափարական պլանը ներկայացնելու ուղղակի միջոցը: Սա պետք է բացատրել նրանով, որ խոսքը բոլոր դեպքերում ինֆորմացիայի թարգմանելի ասպեկտն է՝ ունիվերսալ տրամաբանության և ճշգրիտ բանաձևման ենթարկվող մասը: Խոսքը հանդիսասրահին է հաղորդում պիեսի ու ներկայացման ինտելեկտուալ բովանդակությունը և, այսպես կոչված, «սեմանտիկական ինֆորմացիայի» այնպիսի մի չափ, որը թերևս հավասարակշռում կամ գերազանցում է տեսարանիու գործողության «էսթետիկական ինֆորմացիային»: Եթե նկատի ենք առնում, որ դերասանն ու հանդիսականն առնչվում են խոսքի, որպես էսթետիկական առարկայի հետ (թե՛ գրական, թե՛ բեմական իմաստով), որ նրա ընկալման պրոցեսում սեմանտիկականը և էսթետիկականը դիալեկտիկորեն միասնական են, պարզ է դառնում, որ պիեսի ու ներկայավման բովանդակության կարևոր մի մասը հանդիսականն ընդունում է խոսքի միջոցով:

Բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերի հիմնական խումբը վերաբերում է տեքստի և բեմական գործողության միասնականության ու տարբերության խնդրին (գրական հիմքի բացասում, բեմական ենթատեքստ, խոսք և պլաստիկա): Սա իր հերթին հանգեցնում է մեր ուսումնասիրության առանցքային, այն է՝ դերասանական ինտոնացիայի դրամատիկական և թատերային արտահայտչականության խնդրին: Եվ այն հանգամանքը, որ բեմական խոսքում ի հայտ են գալիս գրական կառուցվածքի հիմնական գծերը, մեզ ակամա մոտեցնում է դերասանական մտածողության մեջ  խոսքի, որպես «տիրապետող ուժի» (Հեգել), գաղափարին: Բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերի մյուս խումբը (գրական հիմք, դեկլամացիա, խոսքի վերապրում) վերաբերում է այդ «տիրապետող ուժի» ոլորտին՝ այն հարցին, թե թատրոնում ինչ սահմաններում և ինչ օրենքներով է պահպանվում գրական նյութը: Եվ այստեղ էլ մեր հարցադրումները չեն հանգում գրական պոետիկային: Դերասանի խոսքն իր բնույթով գրական մտածողության արդյունք չէ, նույնիսկ հակառակ է գրական մտածողության օրենքներին: Բեմական խոսքը թատերային երևույթ է, անկախ նրանից, թե որն է նրա հիմքը՝ կոտտոքստային իմաստների տրամաբանությունը, թե՝ գործողության ու խաղի: Թատրոնում հնչող խոսքը տեսանելի պատկերի բացատրությունը կամ հնչյունավորումը չէ, այլ բեմական գործողության լսողությամբ ընկալվող մասը և, որպես այսպիսին, յուրահատուկ էսթետիկական պահանջ դերասանի ու հանդիսականի համար: Գրական տեքստը ներկայացման մեջ օժանդակ մի բաղադրիչ (կոմպոնենտ) չէ, ինչպես նկարչական կամ երաժշտական ձևավորումը: Տեքստը բեմական-թատերային գործողության անկապտելի մասն է և հանդիսականի երևակայության աշխարհում մեծացնում է նրա, որպես տեսանելի պատկերի, խորություններն ու սահմանները: Դրամատիկական թատրոնի դերասանի արվեստը հնարավոր է պատկերացնել առանց բեմանկարի ու երաժշտության, բայց երբեք առանց խոսքի:

Ինչպե՞ս է իրականանում գեղարվեստական խոսքի հնչողական ձևը, ինչպե՞ս է գրավոր մտածողությամբ ամրակայված տեքստը արտահայտվում բեմական կենդանի պրոցեսի մեջ: Եթե գրական երկի ընկալումը ստեղծագործության պրոցեսի յուրահատուկ կրկնությունն է, ապա դերասանն այդ ընթացքը կրկնում ու վերապրում է և՛ որպես ընթերցող, և՛ որպես կատարող: Խոսքի պոտենցիալ իմաստները նա հայտնաբերում է խոսքային և բեմական իրադրություններում հավասարապես: Ընթերցանությունը նման պարագայում ստեղծագործություն է. այնպիսի աշխատանք, որ հետևում է հեղինակի մտածողության ընթացքին՝ նրա ստեղծած իրականությունը վերստեղծելու անհրաժեշտությամբ: Եթե գրական հիմքում իմաստային շարքերը կազմվում են կոնտեքստի ու բառային նշանակությունների հարաբերությամբ, ինտոնացիոն պրոցեսում գործ ունենք գրական անշարժ կառուցվածքի և բեմավիճակների շարժվող ընթացքից ծնվող իմաստների փոխհարաբերության հետ: Դա մի կողմից գրական նյութի տիրապետումն է, մյուս կողմից, որ մեզ համար ավելի կարևոր է, կոնտեքստային շերտի հաղթահարումը:

Բեմական ինտոնացիան, իր մասնակի առումով, բացատրվում է նաև խոսքի առոգանության (պրոսոդիա) ընդհանուր օրենքներով: Բայց բեմական առոգանությունը քերականական հասկացություն չէ: Հնչող գեղարվեստական խոսքում շեշտի, տրոհության, տոնի, տեմպի ու ռիթմի բոլոր օրենքները համընկնում են իրենց քերականական ըմբռնմանը, թե ոչ, իմաստավորվում են նախ և առաջ թատրոնի պոետիկայի լույսով: Այստեղ որոշիչը գեղարվեստական խոսքի և բեմական-թատերային գործողության ընդհանուր հիմքն է՝ դրամայի ու թատրոնի սուբստրատը: Արտասանվող տեքստի առոգանական կարգը փոխում է իր իմաստն ու օրենքները, երբ նրան մոտենում ենք դերասանի արվեստի հիմնական սկզբունքների՝ դրամատիզմի ու թատերայնության տեսակետից: Բեմական խոսքը արտահայտիչ ընթերցանություն չէ, դա գրական նյութի բեմական փոխակերպումն է (տրանսֆորմացիա) և դերասանի անհատական ինտոնացիայի վերակառուցումը պիեսի ու ներկայացման իրականության մեջ՝ գրական ավարտված տեքստի ու բեմական պայմանական իրադրությունների ոլորտում: Այստեղից էլ՝ հաջորդ եզրակացությունը. բեմական խոսքը կենցաղային խոսք չէ, կյանքի իրականություն չէ, անկախ նրանից, որ կենդանի իրականության փաստ է: Այն հանգամանքը, որ դերասանի ինտոնացիան հիմնվում է ցուցադրվող գործողության և գեղարվեստական խոսքի ավարտված իրականության վրա, բացառում է նրա կյանքի ճշմարտություն լինելը: Եվ, այնուամենայնիվ, բեմում հնչող խոսքը ձգտում է կենդանի խոսքի ճշմարտացիությանը: ավելին, վերջինս նրա գեղարվեստականության չափանիշներից մեկն է: Ինչպե՞ս հասկանալ այդ: Կենցաղային խոսքը բոլոր հանգամանքներում պաևճառաբանված է՝ հոգեբանորեն և տրամաբանրեն արդարացված, նրանում չկա խզում հոգեկանի ու ֆիզիկականի միջև: Բեմը ենթադրվող հանգամանքների իրականություն է, որտեղ ամեն պահ այդ ներդաշնակությունը խախտման վտանգի տակ է: Ուստի, կենցաղային խոսքըհիմնական կողմնորոշիչներից մեկն է, որի զգացողությամբ դերասանը հաղթահարում է գեղարվեստական ինտոնացիայի և նրա ինտոնացիոն-պլաստիկական արտահայտության միջև առաջացող խզումը: Դերասանը ձգտում է բեմում ինտոնացիայում հասնել զգացմունքի և նրա ֆիզիկական արտահայտության այն ներդաշնակությանը, որ ունի կենդանի խոսքը:Դա կենցաղի ինտոնացիան բեմ տանելը չէ, այլ թթատերային ինտոնացիաների գեղարվեստական-հոգեբանական արդարացումը: Ձևափոխելով կենցաղային ինտոնացիան, վերակառուցելով այն գեղարվեստականորեն մշակված խոսքի և բեմի պայմանական իրականության մեջ, դերասանը կյանքի ճշմարտությունը (իր անհատական ինտոնացիան) ծառայեցնում է որպես նյութ արվեստի ճշմարտության(բեմական ինտոնացիա) համար՝ խոսքի կենսական հավաստիությունից ստեղծում է բեմական հավաստիություն: Սա նշանակում է, որ կենդանի խոսքի ճշմարտացիությունը բեմում վերարտադրվում է թատերային իդեալականության պահանջներով:

Բեմական խոսքի արվեստը դերասանի արվեստի մի կողմն է՝ թատրոնը ինտոնացիոն արտահայտության մեջ: Բնականաբար, հնչող խոսքի արվեստի պոետիկական հիմքը դրաման և թատրոնն են, այս հասկացությունների ամենալայն իմաստով: Դրամատիկականը և թատերայինն են այն ելակետային սկզբունքները, որոնցով հրապարակային խոսքը ստանում է արվեստի արժեք, որոնցով արդարանում է բեմական խոսքի պոետիկա հասկացությունը:

Հայկական ՍՍՀ ԳԱ հրատարակչություն, Երևան 1973

                                                                                               Եւ խաւարն որպէս զլոյս:

                                                                                                           Յովհաննէս Սարկաւագ, XIդ.

-Ինչպե՞ս եք երաժշտություն հորինում, – հարցնում է բանաստեղծը երաժիշտին:

-Լսում եմ:

-Իսկ դուք ինչպե՞ս եք ոտանավոր հորինում: -Քայլում եմ:

Իսկ ի՞նչ կասի Ռուբեն Հախվերդյանը: Մեզ ենք ուղղում հարցը և պատասխանում իր փոխարեն.

-Հիշում եմ:

Ի՞նչ հիշողություն է սա, պլատոնյան անամեզի՞սը, թե՞ մութ փողոցից տեսնվող լուսավոր պատուհանը, որի ներսում, թվում է հեքիաթ կա, մենք՝ այնտեղից արտաքսված: Մեր հիշողությունն ասում է, թե եղել ենք մի տեղ՝ մաքուր, լուսավոր աշխարհում, ու չկա վերադարձ.

                                                             Ու դատարկ աշխարհում կարոտներն են շրջում,

                                                             Թափառում ու փնտրում են իրար:

Ինչպե՞ս են ծնվում ոտանավորի տողերը, որտեղի՞ց է լսվում մեղեդին, որ պարզ զարդանախշի նման հենվում է կշռույթի բերված վանկերին, ու կիթառն է ծնգում թեթև ու երազկուն: Հիշողություն է սա կամ մղում է հիշողության ու խոհի, տանում է այն ներքին տարածության խորքը, որ առկա է մարդուս մեջ և գիտակցված չէ: Սա հիշողություն է ոչ առօրեական իմաստով, մարդուս կենսափորձից ու իմացությունից դուրս, հիշողություն մի բանի, որ եղել է մեզանից առաջ, թե՞ մենք՝ մեզանից առաջ: Սա արվեստի գաղտնիքն է և այն խոր ճշմարտությունը, որ գտնվում է ամենապարզ ճանապարհով: Այդ ճշմարտությությունն իրականության մեջ է և ինչպե՞ս է դուրս բերվում այնտեղից: Թվում է՝ մի ճեղք է պետք, կիսաբաց դռան արանքից ճառագող լույսի մի շերտ ու մի թեթև հրում, հին, մոռացված պարեղանակից մի հնչյուն…

                                                             Ու հանկարծ գիշերվա մեջ

                                                             Ինչ-որ բան զրնգաց…

Սա բուն ներշնչումն է, որ մղում է կարծես շատ իրական և իրականը երևակայությամբ թե հիշողությամբ լուսավորող պատկերի, և առօրյան դառնում է հեքիաթ.

                                                             Արծաթե թիթեռնիկներ՝

                                                             Պոկված կապույտ երազներից,

                                                             Թևածելով իջան ներքև,

                                                             Երգով լցրին քաղաքը ծեր:

Ավելի քան երեք ու կես տասնամյակ լսում ենք Ռուբենի երգերը, և միշտ նույն հուշը, նույն կարոտն ապրա՞ծ, թե՞ չապրած մի իրականության, որ մեզ հետ է մեզանից առաջ: Մարդս ապրում է պատմական տարածության մեջ, և հիշողություն ասվածը տեսածի, ապրածի, լսածի կամ կարդացածի մեջ չէ, այլ բջիջներում, արյան շրջանառության մեջ: Սա մարդուս ինքնակա ներկայությունն է՝ էկզիստենցիա, որ ինչպես փիլիսոփան կասեր, «պարզված է կեցության բացահայտությանը, որում ինքն առկա է և իրենով իսկ կրում է նրան» (Հայդեգգեր): Սա բուն արվեստն է, որ ոչ թե արտացոլում է կամ արտահայտում, այլ ներկայացնում է ինքնին, որպես էսթետիկական կեցություն: Այստեղ չկան ու պետք չեն բարդիբարդ խճողված ձևեր ու կառույցներ, արտաքին էֆեկտ, բազմավանկ բառեր ու խորիմաստության ակնարկներ: Սա ինքն է՝ երգիչ-բանաստեղծն իր զգացական հիշողությամբ, կարոտով, հեգնանքով ու խղճով, որ հիշեցնում է այն տաղանդավորագույն դերասանի խոսքը, թե՝ արի խաղանք, միայն թե առանց տաղանդի, ասել է՝ առանց հավակնության: Իսկական տաղանդը կարող էր այսպես խոսել, և Ռուբենն էլ իրավունք ունի ասելու, թե երգենք առանց մտածելու՝ ինչն է նոր, ինչն է հին, կամ ինչ շրջանակում ենք տեղավորվում, ժանրային ինչ անվանում ենք ընտրում մեր ներկայության համար: Եթե կա կանոն, ապա այդ կանոնի ստեղծողն ու կրողը ինքն է՝ պոետը, որ ոչ մի մղում չունի օրիգինալ  երևալու և օրիգինալ է իր պարզ, աննախապաշար վիճակով, իր թեթև տոնայնությամբ, որ արթնանում է հանգիստ, կարծես պատահաբար, որպես թե ինքը չէ, այլ իր հիշողությունը ցերեկվա ու գիշերվա այն սահմանում, ուր մարդս լսում է իր ներքին ձայնը: Չափածո տողերն այդ ժամին են ծնվում, ու ձեռքը գնում է գրչին, կամ մատները կիթառի լարերին, և ինքնին գտնվում է կշռույթը՝ ձևային հիմքը: Խոսքը սահում է մեղեդու հետ ու նայում է խորք… Տանգո՝ ամենախորհրդավոր պարը, հասունացող, զսպվող, հեռացող, մոտեցող դրամա, շեշտի հստակությամբ, ամուր: Խոհ է ծնում այս պարը և հուշ՝ ապրված ու չապրված, տեսնված ու չտեսնված, իմացված ու չիմացված իրականության: Ռուբենի երգերը հիմնականում այս ռիթմական հիմքի վրա են, մեղեդային գծագրերը կարծես ծանոթ և միշտ նոր: Պարզ ու միաժամանակ առեղծվածային վիճակ: 50-ական թվականների երիտասարդության պարը, հետպատերազմյան լավատեսության, անորոշ սպասումների, չխոստովանված զգացմունքների ու կյանքի հանդեպ միամիտ հայացքի ֆոնի վրա: Ռիթմերը ծանոթ են, թվում է՝ շատ վաղուց ապրված, բանաստեղծական խոսքը՝ զնգուն ու թարմ: Տանգոն հայերեն չէր երգվել, այն էլ այսքան գեղեցիկ:

                                                              Ես կգողանամ լուսինն այս գիշեր քեզ համար

                                                              Ու կգլորեմ նրան կտուրների վր

                                                              Ու կփշրվեն աստղերը կապույտ երկնքում…

Ֆանտաստիկ պատկեր և մաքուր պոեզիա այս հասկացության մաքրագույն իմաստով: Ու հնչում է դա կիթառի ծնգոցով, մեր հիշողության պահարանից դուրս քաշում, լույսի տակ դնում թերթիկներ՝ ասես պոկված հին ծոցատետրից:

                                                               Դուք հիշում եք, տիկի՜ն, մեր սիրո ծառուղին,

                                                                Ուր եղյամն է հիմա փայլփլում:

                                                                Ես հիշում եմ տիկի՜ն այն քնքուշ օրիորդին

                                                                 Իմ հեռու հեռավոր հուշերում:

                                                                 Դուք գիշերն արթնացել, դուք հուզվել եք տիկի՜ն,

                                                                  Ձեր ճնշումն է դարձյալ բարձրացել…

Սա արդեն այն սենտիմենտալ հեգնանքն է, որ սկիզբ է առել «Կարուսելից»: Մեր պոեզիայում Տերյանն առաջինն էր սենտիմենտը քավում՝ կաթարսիսի ենթարկում հեգնանքով: Վերջ այլևս սենտիմենտալ լրջությանը, թախծալից մրմունջին: Չարենցն օղու մեջ խեղդեց սենտիմենտը, դառնություն ու լեղի խառնեց դրան ու մեկ-մեկ կարոտով նայեց Տերյանի կողմը: «Կարուսելը» չէր պտտվում երկար ժամանակ ու սկսեց պտտվել, թեթև, առանց ճռռոցի:

                                                                  Կեսգիշերը հյուսել է պարանը,

                                                                  Լուսնեղջյուրը կախել երկնքից,

                                                                  Ո՞վ շարժեց արծաթե վարագույրը,

                                                                  Ու՞մ շշուկն արթնացրեց ինձ նորից:

                                                                  Կեսգիշերը վառել է ջահերը,

                                                                  Հեռացել են հյուրերը տանից,

                                                                  Դատարկվել են բոլոր գավաթները,

                                                                  Էլ չունեմ թասընկեր, կարեկից:

Շարունակությունն անսպասելի է՝ տագնապ, և երգվում է դա այնքա՜ն զվարթ: Տանգոն դարձել է ֆոկստրոտ.

                                                                 Ինչ-որ մեկը պոկեց վարագուրը,

                                                                 Ու լսվեց կրակոց անկյունից.

                                                                 Խնայեց այս անգամ էլ ինձ մահը,

                                                                Կեսժպիտ հեռացավ ինձանից:

Սա երաժշտության ու խոսքի այն պարզունակ ու հեշտ համաձայնեցումը չէ, երբ ուրախ խոսքն ասվում է ուրախ, տխուր խոսքը՝ տխուր: Ոչ: Նյութի ու ձևի հակասությունն է սա՝ արվեստի նրբագույն գաղտնիքներից մեկը՝ ծաղկի ու տերևի փափկությունը քարի կոշտ զանգվածում, կամ տագնապն ու մենակությունը զվարթագին: Սրան ասում են էսթետիկական քավություն: Ռուբենի երգում դա կա՛մ իմաստի ու տրամաբանության կոնտրաստ է, կա՛մ ոտանավորի ու երաժշտության չափերի փոփոխություն: Այսպես, սենտիմենտը երգվում է ֆոքստրոտի ռիթմով.

                                                                     Դու կարծում ես՝ այդ անձրևն է

                                                                      Արտասվում պատուհանիդ.

                                                                      Այդ ափսոսանքի խոսքեր են

                                                                      Գլորվում հատիկ-հատիկ:

                                                                       Գլորվում են ու հոսում են,

                                                                       Ապակուց թափվում են ցած

                                                                        Այս խոսքերը, որ լսվում են

                                                                         Իմ երգի մեջ ուշացած:

Երգն ունենում է կրկներգ (ռեֆրեն), և այդ կրկներգն այստեղ մի քառատող է, շունչը բացված ու սահուն, տանգոյի ռիթմով, աշնան մեղմ քամու ու անձրևի հետ.

                                                                        Մեր սիրո աշունը էլ երբեք չի կրկնվի,

                                                                        Եվ անցյալն ամեն անգամ աշնան հետ կայցելի

                                                                        Ու պատուհանիդ լուռ կարտասվի:

Չշփոթելով իմաստ ու ձև, նյութ և ձև հարաբերությունները, հետևենք բանաստեղծ-երգչին, մի պահ հիշենք «Կարուսելը», որ բանաստեղծական չափում վալս է, ու տեսնենք՝ ինչպես է սահեցնում վալսը մեր ժամանակակից պոետը, ինչպես է նրա երգում խոսքի հնչյունական կազմակերպվածքը՝ ալիտերացիան (նյութական շերտ):

                                                                         Ի՜նչ զով գիշեր է, մեկն ինձ հիշել է.

                                                                         Նա ինձ հուշել է անհիշելին,

                                                                         Նա է իմ հույսը, անտարակույսը,

                                                                          Նա է իմ լույսը մութ գիշերին:

Ալտերնացիան՝ շ-ս, ու ձայնավորի հետ, փոխվում է հաջորդ քառյակի առաջին երկտողում՝ դառնում է կ-ք, է(ե) ձայնավորի հետ և դարձյալ,  հաջորդ երկտողում՝ ու-շ-ս: Հնչյունական այս կազմակերպվածքը ներհյուսվում է կիթառի թեթև, կարծես իմիջիայլոց, ուղեկից նվագակցությանը:

                                                                            Նա, ով եկել էր, կյանքս բեկել էր,

                                                                            Բախտս թեքել էր ինքն իր բախտին:

                                                                            Բայց արդեն ուշ է, հուշը մշուշ է,

                                                                            Սերը քնքուշ է կեսգիշերին:

Ոտանավորն անբաժան է մեղեդուց ու նվագակցությունից, և առօրյա խոսակցության մակարդակում այն կարծիքը կա (հեղինակն էլ երբեմն այդպես է մտածում), թե այս երգերը մեղեդային և ընդհանուր ինտոնացիոն նկարագրով չունեն ազգային բնավորություն: Ինչ-որ առումով դա այդպես է, և ինչ-որ առումով՝ ոչ: Եթե պարային ռիթմերին նայենք՝ գուցե, բայց ի՞նչ են ասում բառաշեշտի մեղմությունը, որ հայերենի առանձնահատկությունն է, և բանաստեղծական ու երաժշտական շեշտերի ներդաշնակությունը: Ռուբենի երգում, մանավանդ իր կատարմամաբ, բառաշեշտը հիմնականում չի խախտվում: Սա հազվադեպ բան է և մեծ առավելություն: Մեղեդին արևելյան չէ, ոչ էլ կովկասյան, բայց տոնը, որ շատ մոտ է խոսակցականին, բացարձակորեն հայկական է: Այս տոնը Տերյանից է գալիս, որոշ առումով՝ նաև Չարենցից, եթե նկատի չառնենք «Տաղարան» շարքը: Իսկ Տերյանն ու Չարենցն իմաստավորվում են ռուսական «արծաթե դարի» համատեքստում: Ճիշտ այդպես էլ արևմտահայ բանաստեղծության վաղ շրջանում, որ ռոմանտիզմի շրջանն է, դժվար չէ զգալ Լամարտինի ու Ալֆրեդ դը Մյուսեի շունչը: Այսպիսով ազգային ասվածն ինչ-որ էսթետիկական ներփակություն չէ, ենթադրում է ուղղակի շփումներ ու ներանցումներ, և որոշիչն ու կարգավորիչը այստեղ լեզուն է: Ռուբեն Հախվերդյանի խոսքը երևանյան է, գրական երևանյան՝ իր հստակ շեշտով: Այս խոսքում տասնամյակներով ձևավորված մշակույթ կա, և Ռուբենն այդ մշակույթի կրողն է: Իսկ եթե արևելք ենք փնտրելու այդտեղ, ապա դրա տարրերն էլ դժվար չէ ցույց տալ, եթե մի քիչ ուշադիր լսենք իր կատարումը, հատկապես 70-80-ական թվականների, ի՛ր կատարումը, ոչ թե ռոք ու ռաբիս իրար խառնողների, որոնցից ոչ մեկը չի մոտենում Ռուբենի երգի իմաստին ու էությանը: Իր երգն ու իր խոսքը կրում է միայն հեղինակն ինքը, և ոչ մեկը կատարողներից: Արևելյան տարրը, եթե կա, շատ թույլ է: Դա թերևս կարելի է զգալ, եթե փորձի համար կիթառը փոխարինենք շվիով.

                                                                                    Ես լուսնոտի պես արթնացել

                                                                                    Ու տանիքներն եմ բարձրանում.

                                                                                    Ես իմ երազն եմ կորցրե

                                                                                    Երևանի գիշերներում:

Կարծիք կա նաև, դարձյալ առօրյա խոսակցության մակարդակում, թե այս պոեզիան առավելապես երաժշտությամբ է արժեքավորվում, չի դառնում գրականություն այս հասկացության բացարձակ իմաստով: Կա այստեղ թվացյալ մի ճշմարտություն այնքանով, որքանով դա վերաբերում է անավարտ կան անմշակ տողերին, մի բան, որ կարող ենք գտնել ցանկացած բանաստեղծի, անգամ դասականների էջերում: Մեր բերած օրինակները, նաև բազում այլ օրինակներ, տանում են դեպի մաքուր պոեզիա: Կիթառը թող մեզ չշփոթեցնի, նա մոտեցնում է էստրադային, և հեղինակն էլ իրեն կոչում է բարդ: Բայց նա շատ ավելին է ու վեր դրանից, ոչ իհարկե մեղեդային տիպաբանությամբ ու իր ներկայանալու կերպով, բանաստեղծական ճշմարիտ նկարագրով և գեղարվեստական ընդհանրացումների խորությամբ: Ի՞նչն է պակասում: Իրեն բանաստեղծ չհամարող երգիչը մտածում է երաժշտական ռիթմերով ու երբեմն մոռանում է գրիչը: Ժողովածուն թերթողներս նկատում ենք անմշակ կետեր՝ չհանգավորված մի տող, հանգի փոխարեն ռիթմական ասոնանս, երբեմն բայական ու հոլովական հանգերի շահարկում, տողի մեջ ավել կամ պակաս վանկ և այլն, բաներ, որ չեն նկատվում կատարման ժամանակ. Մեղեդին լրացնում է պակասը: Իսկ մեղեդին այնքան մաքուր է ու պարզ, որ չենք էլ ուզում նկատել այս կարգի պակասությունները, որ ստեղծաբանական (իմպրովիզացիոն) գծեր են, կամ իրեն իսկ՝ հեղինակին հատուկ անփույթ ու անիշխանական կեցվածքի արդյունք: Եվ արժե՞ նկատել ինչ-որ պատահական բառ, ազատ թողնված տող կամ իր տեղում չդրված ֆրազ: Երգիչը երգել է ու չի մտածել այս մասին: Եթե գրականության չափանիշներով մտածողներս էլ չենք ուզում մտածել, պատճառը հեղինակի տաղանդն է, նրա դրսևորման այն բարձրակետերը, որ դասականության սահմաններն են շոշափում: Արվեստագետն ինքն է բերում իր չափանիշները, և եթե մենք պահանջներ ենք դնում նրա առջև, պատճառն ինքն է, ինքն է մեզ թելադրում այդ:

Գեղարվեստական երկի արժեքն ամեն դեպքում մշակվածության չափով չի որոշվում, և պոեզիայի չափանիշն էլ ամեն դեպքում ոտանավորի տեխնիկան չէ: Տեղին է հիշել Իսահակյանի մի խոսքն ուղղված երիտասարդ մի բանաստեղծի: Կարդացել է Վարպետը երիտասարդի ոտանավորներն ու ասել՝ «Տեխնիկան թուլյ է»: Երիտասարդը չի շփոթվել ու հարցրել է՝ «Իսկ Ձեր տեխնիկա՞ն…»: Վարպետն էլ չի շփոթվել. «Ինձ պետք չէ», – պատասխանել է: Չենք համեմատում: Ռուբենին պետք է տեխնիկան, և նա ունի այդ, բայց չգիտե, որ ունի և անփույթ է: Նա չի մտածել այս մասին, չի իմացել՝ ինչ է ոտանավորի տեսությունը, նոտագրությանն էլ անտեղյակ է եղել, երգել է ու հայտնվել պոեզիայի մայրուղիների մոտ: Եվ չափանիշն այստեղ ոտանավորի անթերի կառույցը չէ, որին նա անթերի տիրապետում է ենթագիտակցորեն, այլ բառի ու ֆրազի ուժը, էսթետիկական էներգիան: Սա ավելին է, քան հուզականություն ասվածը: Իսկ Ռուբենի տողը հուզաթաթավ չէ, այլ ամուր ու խորը: Նրա ֆրազը քաշ ունի, կշիռ չէ, ալյ քաշ, որ ծատրություն է բարձրացնում: Դա հույզը չէ, այլ հույզի իմաստը, գիտակցված խորհուրդը: Լսում են, շնչում, շունչդ պահում մի պահ , լռում և քեզ պաշարում է խոհը: Ճշմարիտ արվեստին հանդիպելու պահն է սա, երբ լռում է դատողությունը, լռում են գաղափարները: Երգիչը քեզ տանում է մի տեղ, արդեն իր երգից ու խոսքից դուրս, ուր, թվում է, եղել ես, որտե՞ղ, ե՞րբ… Սա գաղտնիք է: Երգիչն ինքն էլ չգիտե՝ ուր է տանում ունկնդրին ու ընթերցողին: Մենք ենք փորձում հասկանալ և զննում ենք նրա արվեստի իրականությունն ու սիմվոլները: Այստեղ ամեն ինչ ծանոթ է թվում, իրային, շոշափելիության աստիճան մերձ և պոետականացված, բարձրացված սիմվոլի աստիճանի: Խորիմաստության ոչ մի ակնարկ, և թվում է՝ մի քայլ է կյանքի պրոզայից մինչև զգայական հայեցության վերին ոլորտները. երեկոյան փողոց, լուսինը ջրափոսում, մի մոլորված շուն, անձրևի կաթիլները լուսամուտի ապակուն, տատիկի ճռռացող մահճակալը, կոտրված հայելին, ինչ-որ ձայնապնակ, արևի տակ փռված լվացք, ճաղատ հարևանի «ժիգուլին» անձրևից լվացված և այլն, և այլն՝ մի ամբողջ խորհրդաբանություն, սիմվոլիկա առանց մաշկազերծ ու բերանբաց այլաբանությունների: Սոցիալական զգացմունքներ էլ կան այստեղ, բայց ոչ վիրավորվածություն, էժանագին բողոք: Բանաստեղծը կյանքի ճշմարտությանն է նայում: Իսկ ընդհանրացումներն ամենախորին շերտերում են: Անարդարությունը կյանքի տրամաբանության մեջ է, մարդս ազատ չէ, թվում է՝ եղել է ազատ ու կորցրել է ազատությունը: Մնում է փիլիսոփայորեն նայել դրան, քանզի ազատությունն իրականության մեջ չէ, այլ դրա գիտակցության: Այս գաղափարը չի պայմանակերպվել ավելի փիլիսոփայորեն, քան սևահողը հերկող եզան վիճակն է:

                                                                                 Եղիր հեզ, բանող եզ,

                                                                                 Եվ վարիր այս անվերջ սևահողը,

                                                                                 Երբ կիջնի երեկոն, դու հանգիստ գնա գոմ,

                                                                                  Որոճա քեզ բաժին ընկած խոտը,

                                                                                  Մինչև կբացվի առավոտը:

Քառասուն տարի առաջ գրված այս տողերի իմաստը քաղաքական կարող է թվալ, բայց սևահողն անվերջ է, և դրախտից վտարված Ադամի թիկունքին գրված անեծքը՝ «քրտամբք երեսաց քոց կերիցես զհաց քո», կյանքի տրամաբանությամբ է արդարացված: Մարդս ծնունդով ողբերգական արարած է՝ արտաքսված, անազատ և դատապարտված: Սա արդեն վեպ է, և Ռուբենի երգը դառնում է վեպ, վեպի հերոսուհին…

                                                                                      Բարի լուս, տիկին Արուս,

                                                                                      Քո լվացքը չորացել է,

                                                                                      Հայացքի մեջ քո անհույս

                                                                                      Արցունքներդ քարացել են:

Ընդամենը տաս քառյակ իր կրկներգով և մի ամբողջ կյանք ու ճակատագիր: Սյուժետային երգ կամ երգ-պատմություն որակումները քիչ են աստեղ.  սա վեպ է իր ներքին ծավալներում ու շերտերում. քիչ խոսք է ծախսվում, և շատ բան է ասվում: Ակնարկները կոնկրետ են, առարկայականությունը՝ հստակ իրականության անողորմ պրոզա և սիմվոլի մոնումենտալություն: Հայ գրականության մեջ դժվար է ցույց տալ այս կերպարի զուգահեռը: Սա անհամեմատ ավելին է, քան Ալեքսանդր Սոլժինիցինի Մատրյոնան, մոտ է Հրանտ Մաթևոսյանի Աղունին («Աշնան արև»), բայց իր ներքին իմաստով ավելի ընդգրկուն է: Նրան պետք է փնտրել ոչ թե գյուղական միայնության մեջ, որպես բնության մաս, այլ երևանյան արվարձանում, առավել  քան մենակ՝ իր մաքուր խոհանոցում:

                                                                                        Եվ հիմա նստած մենակ,

                                                                                        Դու հիշում ես քո անցյալը,

                                                                                        Ու մատներդ շարունակ

                                                                                        Փորփրում են քո ձավարը:

Ռուբեն Հախվերդյանի երգերում գիրկընդխառն են առարկայականությունն ու խորհրդանշանայինը,  իրայինն ու երազայինը, բնականն ու բնազդականը՝ շաղախված կարոտով ու հեգնանքով, և ամեն ինչ տեղի է ունենում կամ տեսնվում երեկոյան ու կեսգիշերին: Սա բանաստեղծի ներշնչման ժամն է: Այս ժամին ենք հանդիպում նրա մուսային և ուզում ենք պարզել, թե ո՞րն է այս իրականության էսթետիկական ամբողջացյալը, ի՞նչ միթոլոգեմ է գործում այստեղ:

Բանաստեղծի անձն ու ստեղծագործությունը միշտ չէ, որ նույն հարթություններում են: Իր հետ խոսենք: Նա կյանքին նայում է հեգնական, չի խնայում ամենից շատ իրեն, չի ճանաչում պայմանականություն, օրենք, կարգ ու հեղինակություն, չի փորձում տեղավորվել առօրյա բարեկրթության շրջանակներում, անիշխանական է, ներհակ է կենցաղին ու կյանքի գործնական գաղափարներին, չի չափում ու կշռում իր խոսքերը, և միջավայրն էլ հեշտ չի կրում նրա ներկայությունը: Նա չի պարտադրում իրեն, չի խնդրում գնահատական ու պարգև, ապրում է իր կյանքն իր ձևով, կրում է իրեն ու իր երգը, չի փոխվում, տուրքեր չի տալիս, ոտք չի գցում հին ու նոր «աստղերի» հետ: Իսկ միջավայրը պահում է նրան հոժարակամ և սպասում տասնամյակներ շարունակ լսվող նրա երգին: Ո՛չ երկյուղածություն, ո՛չ միֆ կամ լուսապսակ, ո՛չ էլ խոնարհում նրա առջև, այլ սեր՝ ամենամեծ, ամենաթանկ բանը: Երգիչն ունի իր առօրյան և իր հոգևոր տարածությունը՝ նաև մերը՝ ուր ապրում ենք մեր կարոտներով ու տագնապներով: Ինչ-որ բարոյական թախիծ կա այդտեղ, ձգտում ինչ-որ տեղ՝ խղճի, բանականության ու սիրո աշխարհը, որտեղ թվում է, եղել ենք: Մի տեղից եկել ենք ու գնում ենք հետ-հետ նայելով, մի բան կորցրածի նման:

                                                                               Մեր մանկությունը մի թռչուն է

                                                                               Թելով կապած մեր սրտերից…

Հրաշալի թևավոր խոսք՝ խորհրդակերպումը Ռուբեն Հախվերդյանի երգերի բոլոր մոտիվների: Բայց կա ավելի խոր մի գաղափար երգչի ենթագիտակցության ներսում: Դրախտից վտարված Ադամի թախիծն է այդ, որ կրում է մարդկությունն իր ծննդյան օրվանից, և ամեն մարդ, առանց իմանալու, թե ինչու է հետ նայում, փնտրում իր կորցրած երազը:

                                                                                                                                 Հ. Հովհաննիսյան

 Բարձրահասակ, նրբակազմ, ասես սկանդինավյան արտաքինով ջահել մի կին խոսում է հայերեն՝ օտար արտասանությամբ, անհամարձակ ու ամոթխած ժպիտով, բայց երևում է, որ լեզուն գիտե, զգում է լեզվի բանաստեղծական հնարավորությունները: Նա ինձ նվիրեց իր թարգմանությունների փոքրիկ ժողովածուն: Բացեցի առաջին պատահած էջը: Եթե չիմանայի, որ Չարենցն է, կմտածեի՝ գուցե Բալմոնտ, Գումիլյով, Բլոկ, կամ… Ինոկենտի Աննենսկի: Կարդացածս տողերը տանում են դեպի ռուսական դեկադանս, բախում սիմվոլիստների ու ակմեիստների դուռը:

 Незримые гости среди тишины

Безмолвно, беззвучно являются в дом,

Приходят, живут и уходят они.

Мы их не встречаем, мы их не зовем.

 Մինչ ես կհիշեի այս տողերը հայերեն, թարգմանչուհին կարդաց նոր տողեր.

Տրամադրությունը, տոնը, ռիթմամեղեդին ծանոթ են, շատ ծանոթ, թեպետ բառային արժեքները փոխված են. սեղանը դարձել է դուռ, վարդերը՝ քրիզանթեմներ: Բայց դա պակաս էական է, եթե հետամուտ ենք բանաստեղծական իմաստին:

 Աշուն է նստել սեղանիս՝ ճակատին թորշոմած վարդեր.

Թախիծը թվում է սպեղանի, խնդությունը թույն է արդեն

Օ՜, երազն այս, երազն այս պատիր, այս ցնորքը միշտ գրավիչ.-

Բայց դժվար թե նա ազատի քեզ գերող անդուռ այս ցավից:

 Осень молча вошла в мою дверь, в хризантемах увядших наряд.

Мне печаль как лекарство теперь, а веселье похоже на яд

Бесполезна хмельная мечта – лучших мыслей моих ореол,

Он не снимет с меня никогда безысходную вечную боль…

 Տարբերությունը միայն առաջին տողում էր: Շարունակության մեջ ռուսերենը բացարձակորեն նույնն է.

На столе моем бледный портрет, на столе опадают цветы.

Моя память – отравленный бред, и не будет мне дальше пути…

 Պոեզիան այսպես են թարգմանում՝ տոնի ու ռիթմամեղեդու մկանային զգացողությամբ, վանկի ու շեշտի հետ քայլ գցելով, և այդտեղ է իմաստը որպես առկա տրամադրություն: Բառերի բառարանային համարժեքությունը երբեմն քիչ բան է որոշում, եթե խնդիրը գրվածքի բանաստեղծական համարժեքության հասնելն է:

 Բրոնզ ես, հուր ես,             Бронзы лава,

Բրոնզե սուր ես,                  Бронзе – слава!

Բրոնզե փառք ես,               Ты в сиянье

Բրոնզե փայլ -                     Огневом

Բայց դու զուր ես,               Но напрасно

Ա՜խ իզուր ես                       Ты так страстно

Կոտրում սուրս                   Меч мой властный

Արևառ:                                 Жжешь огнем.

Ինչպես քաղցր                    Как багряны

Մեր երգերը -                      Наши раны

Մեր վերքերը                      Песнь – желанна

Հրաբույր                              И вольна.

Դու միշտ նոր ես,               Алой, яркой,

Ու հզոր ես,                          Новой, жаркой

Ու բոսոր ես,                        Силой сладкой

Քաղցր քույր…                     Ты полна!

 Եվ այսպես, թերթում են Մարինա Պոդլոզնայայի թարգմանությունները. ութ տասնյակից ավելի ոտանավորներ, դրանց գումարած փիլիսոփայական քառյակների երկու շարքերը՝ «Ռուբայաթ» և «Ռուբայի», տեսնում եմ բանաստեղծական կայծկլտուն տողեր, վանկա-շեշտային համաչափություններ, ամուր հանգ, հանգային կանոնավորություն՝ ի տարբերություն Չարենցին հատուկ ռիթմական ասոնանսների, տեսնում եմ ավելի կամ պակաս  հաջողված փորձեր, երբեմն՝ պատահական ընտրություններ, այս ամենի հետ՝ թարգմանական արվեստի սքանչելի օրինակներ, որ անցնում են երկու տասնյակից, և, թող չափազանցում չթվա, մի քանի գլուխգործոցներ:

 Իմ անցած օրերի պես,        Словно дни пролетевшие,

Հնացած օրերի պես,           Словно дни отшумевшие,

Ես արդեն հեռացել եմ,       Я ушел погрустневший -

Հնացել եմ ես.                       Постаревшим я стал.

Ես արդեն հնացել եմ,         Я остался в минувшем

Ես արդեն հիմա ծեր եմ -    Старом мире уснувшем,

Ծերացել եմ ես:                     Знаю взгляд мой потухший,

                                                 Знаю, слаб я и стар.

Ավելին հնարավոր չէ: Սա արդեն բացարձակության սահմաններին է մոտենում:

Եվ հիմա ես լսում եմ,                                    Но лишь буря начнется,

Որ վերջին երազում իմ                                 Мое сердце очнется,

Քո կարոտն սկսում է իմ հոգին հուզել       Запоет, встрепенется

Իմ հոգին հուզել -                                           В эти яркие дни.

Ես կարծես ծերացել եմ,                                Будто молод я снова

Ծերացել ու դարձել եմ                                  И опять очарован.

Ու նորից երազել եմ                                       И в душе вновь готовы

Կարոտանք ու սեր…                                     Жарко вспыхнуть огни.

Ներշնչված առաջին տպավորությամբ (դա այնքան էլ սխալ չի լինում), ես թարգմանչուհուն հրավիրեցի հեռուստազրույցի: Միաչքանի «հրեշին» շատ էլ դուր չեկավ մեր թեման. զրույցը կրճատվեց (տեխնիկական, թե այլ պատճառով), հիմնական միտքը դուրս նետվեց, ու ամեն ինչ ճզմվեց ռեկլամի ու քաղքենիության արանքում: Ինչ արած… Նորից կարդացի ժողովածուն ծայրից ծայր, համեմատելով բնագրի հետ, գտա ինչ-ինչ պակասություններ, որ անխուսափելի են, նաև Ախմատովայի ու Զվյագինցեվայի թարգմանություններում, և այնուամենայնիվ տպավորությունս սխալ չէր: Այստեղ թարգմանական արվեստի գոհարներ կան, օրինակ՝ «Վահան Տերյանի հիշատակին».

 Нет тебя уж в мире, не вернуть былого.

Песнь твоя умолкла, лира не поет,

Но в душе я знаю, что придешь ты снова,

Ночь когда наступит, плакать дождь начнет.

Դու արդեն հեռացել ես, աշխարհում էլ չկաս դու,

Ու լռել է երգը քո արդեն հիմա,

Բայց զգում է սիրտս, որ նորից կգաս դու,

Երբ իջնի գիշերը ու անձրևը լա:

 Պոեզիա հասկացողը չի կարող անտարբերր կարդալ կամ շրջանցել այն եզրերը, ուր Չարենցը համախոս ու հարազատ է դարասկզբի ռուս պոետներին: Հրաշալի են թարգմանված «Գիշերը ամբողջ…», «Կան անտես հյուրեր…», «Լուսամփոփի պես աղջիկ…», «Հարդագողի ճամփորդները», «Առավոտ», «Ամեն գիշեր իմ սրտում…», «Երբ տեսնում եմ քո դեմքը լուսե…» բանաստեղծությունները,  «Ողջակիզվող կրակ» շարքը, վերջապես՝ «Ասպետական» պոեմը:

 Մի հոգնած, տխուր տրուբատուր,    Трубадур утомленный шагал

Օրերի գորշ ճամփեքին,                      По дорогам прошедших времен,

Երգում էր հարվածը հատու,              Грустно пел про свой меткий удар,

Մահացու հարվածը իր տեգի:            Нанесенный разящим копьем.

Երգում էր նրանց երգը լուսե,              Он слагал свою песню про них,

Մարմինները նրանց ալ-կրակ,           Про их черную, злую любовь,

Երգում էր սերը նրանց սև                    Сладострастье их тел огневых

Ու վերքի արյունն ալվլան                    И про раны багряную кровь.

 Կարելի է այսպես մեկ տասնյակից ավել զուգադրումների դիմել: Թարգմանչուհու ձեռքն ամուր է. ասես տղամարդու գործ է արված: Չարենցյան ոտանավորը հարմարեցված չէ այլ ճաշակի ու գեղագիտության, չի վերածվել ինքնաարտահայտման միջոցի: Թարգմանչուհին, իհարկե, հակված է վանկա-շեշտային հստակության և ամուր հանգավորումների, որ գալիս է ռուսերենի շեշտային ու հնչյունական առանձնահատկություններից: Դա որոշ հղկվածություն ու գեղեցկայնության թեթև երանգ է հաղորդում նրա տողերին,պակասեցնելով թերևս Չարենցի տոնին հատուկ դառնությունը. Նաև դարձվածքի սահունությունը խախտող բացասական տարերքը, որ Չարենցի պոետիկայի դժվար բացատրելի կետն է:

 Չարենցի բանաստեղծական երակը բազմաճյուղ է, ոգորումները տարամերժ ու հակասական, ինչպես իր ժամանակը ոչ միայն իր հոգևոր եղբայրների համար՝ Բալմոնտից մինչև Մայակովսկի և Իգոր Սևերյանին: Հակասությունների մի մեծ կծիկ է սա, և Չարենցն այդտեղ, երբեմն պղտոր, երբեմն դասական պարզությամբ, մաքուր արվեստի մաքրագույն արվեստի մոտ, բայց միշտ ներքին լարումներով, առօրեականությունից օտարված, «հաղթողի ճամփան» բռնած, քաղքենուն թշնամացնելու աստիճան գրգռող, և այսպես մինչև «մահվան տեսիլներ» ու… նահատակություն: Եվ սա քաղաքական նահատակություն չէ, որքան էլ այդ լինի փաստական իրողությունը: Փակուղու և ողբերգական վախճանի գաղափարը նրան ուղեկցում է սկզբից մինչև վերջ՝ որպես հոգեկան ու հոգևոր ներհակություն իր քաղաքական շփոթմունքների, իմպուլսային լավատեսության կամ հասարակական մտահոգությունների: Այսպես են նաև իր ժամանակի ռուս պոետները իրենց անհատական ճակատագրով ու արվեստով: «Դեկադանսը» անկում ու վախճան նշանակելով չի սպառվում, ոչ էլ հոռետեսության էսթետիկան է սարսափելի: Դա անհատի հոգեկան փակուղիների հոգևոր քավությունն է (կաթարսիս): Իսկ կյանքի գործնական գաղափարները, որ բազում էջեր են տվել՝ արտաքին ներշնչումներ, բառային պաթոս, չափածո ռիտորիկա, ֆուտուրիստական մարզանքներ և ուժ ու ավյուն խլել պոետից, անցողական են եղել ու անցել են: Այդ նույն էջերում շողարձակում են ճշմարիտ գեղարվեստական հայտնություններ, 20-րդ դարի հայոց բանաստեղծության ճանապարհը ցույց տվող արժեքներ:

 Եղիշե Չարենցի նոր ռուսերեն հատընտիրը մեզ կրկին ագամ հիշեցնում է բանաստեղծի տեղը գեղարվեստական այն մեծ միջավայրում, որին ասում ենք ռուսական դեկադանս: Այդտեղ են և Չարենցը, և Տերյանը: Թարգմանչուհին, գիտակցաբար, թե ստեղծագործական բնազդով, կողմնորոշված է դեպի դարասկզբի ռուսական պոեզիան և հայ բանաստեղծին զննում է այդ հզոր լուսարձակի ներքով:

Հ. հովհաննիսյան, Եր., 1997 թ.

                                                                           նրան պառկեցնում էր փոքր մահճին և

                                                                           մարմնի մնացած մասը կտրում էր, և ընդհակառակը՝

                                                                            եթե հյուրը կարճահասակ էր, պառկեցնում էր երկար

                                                                            մահճին ու ձգում, հավասարեցնում մահճի երկարությանը:

                                                                                                                     Հիգինուս, Առասպելներ, 38

 Պլուտարքոսի հիշատակումները Տիգրանակերտում թատրոնի կառուցման և Արտաշատում Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» պալատական ներկայացման մասին (53 թ. Քր.ա.) շատ է արծարծվել գրականության մեջ և առիթ տվել բազում ենթադրությունների: Դրան անդրադարձել են հայ բանաստեղծները սկսած 19-րդ դարի 70-ական թվականներից¹: Վալերի Բրյուսովը բանաստեղծություն է գրել², Յուրի Վեսելողսկին հարց է առաջադրել՝ «Հայ թատրոնի հնագույն շրջանը»³: Եվ միտք է հասունացել: Առաջին ուսումնասիրողը՝ Գարեգին Լևոնյանը համեստ խնդիր է դրել իր առջև՝ գաղափար տալ և մի շավիղ բացել⁴: Նա դիմել է ամենաակներև կամ այդպես թվացող տվյալներին առանց քննական վերաբերմունքի, սխալվելով ու սայթաքելով և, ինչպես նկատել է Լևոն Քալանթարը, «դյուրությամբ թատերական կուլտուրայի փաստեր է ընդունել այն, ինչն այլ կարգի երևույթ է»: Այսպես, Լևոնյանը վկայաբերում է Փավստոս Բուզանդի «Հայոց պատմության» 4-րդ դպրության 5-րդ գլուխը (Արշակ-Գնել-Փառանձեմ) որպես «4-րդ դարի մի սիրուն ողբերգություն արձակի վերածած»⁵, և «զետեղում է գործող անձերի ցուցակ, ուղղակի ներկայացման ծրագիր, և քանի որ չի ընդգծում, որ ցուցակ կազմողը ինքն է, Փավստոսի երկին անծանոթ ընթերցողին կարող է թվալ, թե այդ ցուցակը գոյություն ունի Փավստոսի բնագրում»⁶: Լևոնյանը երբեմն շփոթել է աղբյուրները կամ դիմել միջնորդ աղբյուրի, երբ անհրաժեշտություն չի եղել, և շատ բան չի ստուգել: Այնուամենայնիվ, անկախ շարադրանքի պարզունակությունից ու անփութությունից, այս փոքրածավալ գրքույկն առիթ է տալիս և հիմք ստեղծում հայ հին ու միջնադարյան թատրոնի հարցը դարձնելու առանձին քննության առարկա, դուրս բերելու ավանդական բանասիրության բնագավառից:

Եվ դուրս բերվեց ու ծավալվեց Գևորգ Գոյանի երկհատոր աշխատությամբ՝ «Հայ թատրոնի երկուհազարամյակը» մեծազդու վերնագրով և բավական հեղինակավոր առաջաբանով, որ բացառում է ամենայն առարկություն ու տարակուսանք⁷:

Լևոնյանի նշված արահետը լայնացվեց, սալարկվեց մարմարյա ցանկություններով, որ միացվեր համաշխարհային թատրոնի պատմության մայրուղուն, բայց դա տեղի չունեցավ: Հարցը ծավալվելու էր, բայց ինչպես և ի՞նչ կողմ… Քրիստոնյա Հայաստանի թիկունքին հելլենիզմ կար և մի աշխարհակալություն, բայց ինչպե՞ս է հիմնավորվում «երկուհազարամյա անընդմեջ (՞ – Հ.Հ,) գոյությունը»⁸ մի թատրոնի, որի գրական անդրադարձը, դրամատուրգիական թեկուզ մի պատառիկ, չի նշմարվում մեր պայծառատեսության դաշտում: Դա խոստացվում է Գոյանի շարադրանքում անուղղակիորեն, և խնդիր է ծառանում գտնելու չգտնվածը, որտե՞ղ…Բանավեճն անիմաստ է, այն էլ գրքի հրապարակումից ավելի քան կես դար անց, բայց ի՞նչ անենք, եթե իրավունք չունենք շրջանցելու մեզանից առաջ ասված գրավոր խոսքը, գիտություն լինի, թե առասպել: Առասպելներին ձեռք չենք տալիս, եթե առասպել են, և առասպել գիտենք, եթե նրանց արմատը հնադարում է: Այս մեկը հորինվել է մեր օրոք, մեզանից անհունորեն հեռու ժամանակների մասին: Եվ նույն օրինակով և եղանակով գրվել են վրացական ու ուզբեկական թատրոնների պատմությունները (Դ. Ջանելիձե, Մ. Ռախմանով)⁹, անցնելով երկու հազար տարվա սահմանը՝ դեպի վաղ հելլենիզմ և ստրկատիրական պոլիթեա: Նպատակ է դրվել ստեղծելու Խորհրդային միության ժողովուրդների թատրոնի, որպես «միասնական երևույթի միասնական պատմություն» (Գոյանի խոսքն է), պրովինցիայի թատերագետները մրցության մեջ են մտել՝ ով ավելի հեռուն կգցի գնդակը, և հաղթել են… ուզբեկները, այն հիման վրա, որ Ալեքսանդր Մակեդոնացին 329 թվին (ն. Քր.) մտել էր Բակտրիա:

Այս կարգի աշխատությունները չեն ընթերցվել գիտականորեն, քանզի պատմաբանները լուրջ չեն նայել թատերագիտություն կոչվող գիտությանը: Հարևանցիորեն անդրադարձել ենք Գոյանի տեսակետներին¹⁰, ոչ բոլոր սխալներին: Կրկնություն, թվում է, պետք չէ, բայց խնդիրն առկա է, և ստիպված ենք քանդել վաթսուն տարվա սալահատակը, որի տակ մաքուր հող կա, և ճզմված է առողջ մի արմատ:

Որտեղի՞ց է սիզբ առնում սխալը:

Խնդիրն այն է, որ Պլուտարքոսի հիշատակումը վերաբերում է ուշ հելլենիզմի շրջանին (1-ին դ.), երբ ոչ թե սկսվում, այլ ավարտվում էր մի մեծից էլ մեծ պատմություն՝ ատտիկյան դասական ողբերգության թատրոնը, որի վերջին էպիզոդներից մեկը Հայաստանի հողում էր:Մակեդոնացու արշավանքներով կերպարանափոխվել էր աշխարհը, և արևելք մտնող հունական մշակույթը ձեռք էր բերում այլ գույեր: Որքանո՞վ էր դա հիմք դառնում արևելյան ժողովուրդների մշակույթների համար, հայտնի չէ: Հելլենականացումը տվել է իր զգալի և այնուամենայնիվ ժամանակավոր արդյունքները: Ատտիկյան դրաման իր վերջալույսային շողարձակումով բարոմետրն էր այդ պրոցեսի, և «Բաքոսուհիների» արտաշատյան ներկայացումն այդ շողարձակումներից մեկը: Պլուտարքոսի վկայության ոտքերը սակայն կարճ են, ձգել պետք չէ: Այստեղ արձանագրված է ատտիկյան դասական թատրոնի ավարտը: Պատմությունից հեռացող երևույթն իր ճանապարհին լույս է տվել, և դա հելլենականության լույսն է: Բայց ելակետ ունենալով Պլուտարքոսի երկի մեկ էջանոց հատվածը, Գոյանը ջանացել է այլ բան ապացուցել:

Գոյանի աշխատության առաջին հատորի 355-րդ էջում ասված է, որ «ողբերգութիւն և ողբերգակ բառերը կենդանի հուշարձանն են հայ թատրոնի երկուհազարամյա պատմության»¹¹:

Գեղեցիկ է ասված, ներշնչող է ու շփոթեցնող:

Հեղինակը որոշել է, որ այս բառերն իրենց թատերական իմաստով գալիս են Տիգրանի ու Արտավազդի ժամանակներից: Բանավո՞ր, թե՞ գրավոր ճանապարհով, որտե՞ղ է վկայված, ի՞նչ մատյանում կամ ինչ արձանագրությամբ:

Պատասխանը մեկն է: Ողբերգութիւն բառի առաջին վկայությունը տալիս է Դիոնիսոս Թրակացու «Քերականական արվեստի» թարգմանությունը 5-րդ դարի երկրորդ կեսին: Ավելի վաղ (Աստվածաշունչ, Ագաթանգեղոս, Կորյուն, Եզնիկ Կողբացի, Փավստոս Բուզանդ) այս բառին չենք հանդիպում: Սա հունաբան քերականական ճարտասանական եզր է և այդպես էլ ներկայացված է Թրակացու երկի թարգմանության հունաբան եզրերի շարքում: Քերականական գրականությունից դուրս մեկ էլ Խորենացու «Պատմության» վերջում ենք հանդիպում այս բառին. «զիա՞րդ հարմարեցից զողբերգութիւնս», այն է՝ ինչպես հարմարեցնել ողբը ճարտասանական ձևի: Հասկանալի է. Խորենացին հունաբանությամբ է կրթվել և գուցե ինքն իսկ Թրակացու մեկնիչ Մովսես Քերթողն է, ըստ նախկին կարծիքների: Անհնար չէ, որ ողբերգութիւն բառը բանավոր ճանապարհով փոխանցված լինի Թրակացու հայ թարգմանչին, բայց դժվար է դա հիմնավորել: Բոլոր դեպքերում մեր հարցն իր շարունակությունն ունի: Քերականական-ճարտասանական գրականության մեջ ի՞նչ իմաստով է գործածված ողբերգութիւն բառը, և դա կապ ունի՞ թատրոնի ու թատերգրության հետ:

Ողբերգությունը հունաբան թարգմանություններում համարժեքն է τραγωδία բառի (τράγος – նոխազ, ωδή – երգ), բայց նրա իմաստային-կառուցվածքային պատճենումը չէ, այլապես պետք է լիներ նոխազերգութիւն: Ելնելով այս փաստից, գուցե և Նիկողայոս Ադոնցի պատահական ենթադրությունից, թե Թրակացու թարգմանիչը հավանաբար պատրաստ է գտել ողբերգութիւն բառը, Գոյանը որոշել է, որ այդ «խորապես ինքնատիպ» (“глубоко оригинальное наименование”) բառն անվիճելի ապացույցն է հայ հնագույն դրամայի ինքնատիպության¹²: Ադոնցը սակայն, կարծես նշանակություն չտալով իր ենթադրությանը, ողբերգութիւն բառը դնում է հունաբան քերականական-ճարտասանական եզրերի շարքում և ցույց է տալիս, որ դա իմաստային-կառուցվածքային պատճենումն է հունարեն θρήνωδαία (θρήνος-ողբ, ωδή-երգ) բառի¹³: Իսկ եթե թարգմանություններում դա համապատասխանեցված է τραγωδία բառին, այդ էլ իր բացատրությունն ունի:

Բառի փոխարինումն նաև հասկացության փոխարինումն է, և դա որոշակի է Ստեփանոս Սյունեցու (8-րդ դ.) մեկնությունում: «Ողբերգութիւն զմխիթարական ասէ,» – գրել է Սյունեցին¹⁴: Ոչ մի կապ դրամայի և թատրոնի հետ: Սա վերաբերում է έλεγεία (եղերերգութիւն) կոչվող ժանրին, և ինչպես նկատում է Ադոնցը, Սյունեցին կրկնել է հույն մեկնիչ Մելամպոդեսի (2-րդ դ.) էլեգիային տված մեկնությունը որպես ողբերգութեան մեկնություն¹⁵: Տարօրինակ է թվում այս բանաքաղությունը կամ շփոթմունք, բայց ոչ տարօրինակ է, ոչ էլ շփոթմունք, ընդհակառակը՝ այս մեկնությամբ ճշտվում է մի մեծ շփոթմունք:

Համեմատենք Մելամպոդեսի և Սյունեցու դատողությունները.

Մելամպոդես                                               Ստ. Սյունեցի

Էլեգիաներն ասվում են ի մխի-                      Ողբերգութիւն զմխիթարական

թարություն, հիշելով վախճանյալի                ասէ, զորա ի վերայ մեռելոց և կամ

առաքինությունները, սփոփելով                     այլ ինչ թշուառութիւն կրելուց

նրա հարազատների ու մերձավոր-                առնեն…¹⁷

ների վիշտը¹⁶:

Սյունեցին իսկապե՞ս կրկնում է Մելամպոդեսի՝ էլեգիային տված բացատրությունը, կամ եթե այն ներկայացնում է որպես ողբերգության մեկնություն, որքանո՞վ է սխալվում: Ադոնցը նմանության տեսակետից է դիտել այս կապը, նպատակ ունենալով պարզել հունաբան բառակազմության որոշ հարցեր: Եթե ճշմարիտ է Ադոնցի դիտողությունը Սյունեցու մեկնության այս հատվածի վերաբերմամբ, մնում է ենթադրել, որ նրա խոսքի երկրորդ կեսն է քաղված Մելամպոդեսի՝ տրագոդիայի մեկնությունից:

Մելամպոդես                                                             Ստ. Սյունեցի

Ողբերգությունը (τραγωδία)                                    …դիւցազնաբար զհորդորականն

պետք է հերասաբար կարդալ, բարձ-                     ասէ եւ զքաջալերականն եւ

րաձայն, մեծ հանդիսավորու-                                զներբողականն…¹⁹:

թյամբ^18_:

Ինչպես նկատում ենք, Սյունեցու մեկնության առաջին կեսը համերաշխվում է հույն մեկնիչի էլեգիային տված բացատրությանը, երկրորդ կեսը ՝ տրագոդիային: Սյունեցին շփոթու՞մ, թե նույնացնում է ողբերգական և դամբանական հասկացությունները: Դրա պատասխանը մեզ տալիս է հույն մեկնիչը՝ Մարկիանոսը. «Ողբերգությունը ողբերգակների դամբանաական ստեղծագործությունն է՝ Սոֆոկլեսինը, Էսքիլեսինը, Եվրիպիդեսինը և նման մյուսներինը»²⁰: Սա արդեն հավաստի վկայությունն է այն իրողության, որ բյուզանդական շրջանում հին ատտիկյան դրամայի թատերային հիմքը մոռացված է եղել: Գրականության և թատրոնի պատմաբաններին դա վաղուց հայտնի է: Բայց Գոյանը (չիմացությամբ, թե մտադրված) շրջանցել է հայտնի իրողությունը և Սյունեցու տեքստի «ողբերգութիւն ի մխիթարական ասէ» բառերը թարգմանել է տվել (կամ խմբագրել թարգմանածը) իրեն հաճելի թվացող ձևով: Թարգմանիչն էլ չի հասկացել տեքստը. ասէ ձևը, որ ռուսերեն պետք է թարգմանվեր означает թարգմանվել է говорит: Գոյանը թարգմանչի սխալից ելնելով, որոշել է, որ Սյունեցու տեքստում բառ է պակասում, ի՞նչ բառ… актер: Մի սխալին ավելացել է երկրորդ սխալը և սխալի հիման վրա գյու՜տ է արվել. “Актеры в трагедии говорят”^21: Այստեղից էլ ծայր է առել թյուրիմացությունն ու ծլել ծաղկել հայերեն չիմացող «գիտնականների» շարադրանքներում: Ավելացվել է երկրորդ բառը… представление, և ըստ այդմ վերաթարգմանվել է Սյունեցու տեքստը. “Актер в трагедийном представлении…”²²: Գտնվել է մի «թատերագետ», որ նույնությամբ արտագրել է այս խոսքերը և նշել «աղբյուրը»՝ Ադոնցի դասական աշխատությունը²³, առանց տեսած լինելու: Պարզվել է, այսպիսով, որ 8-րդ դարի հեղինակը՝ Ստեփանոս Սյունեցին անտիկ ողբերգության ներկայացումներ է տեսել հայոց լեզվով և, ինչպես որոշել է մեկ ուրիշ «գիտնական», հանդիսացել է դրամատուրգիայի տեսաբան, մշակել է «դրամատիկական ժանրերի հելլենիստական ըմբռնումը <…> արծարծելով դրամատիկական երկերի օգտակարությունը Հայաստանի այն պահի իրականության մեջ»²⁴:

Սա արդեն առասպել չէ, այլ «հայագիտություն»:

Խնդիրը գուցե մանր է թվում, մեկ բառի սխալ թարգմանություն և երկու բառի հավելում: Բայց Գոյանի աշխատության առաջին հատորում հիմնական ու արմատական եզրակացությունները ելնում են այդ մեկ բառից, և կառուցվում է «երկուհազարամյա կենդանի հուշարձանն» անհող ու անօդ տարածության մեջ:

Ողբերգութիւն բառը թատրոնի վկայությունը չէ: Դա գրական տեսակի անվանում է և ճարտասանական ոճ, որ տեսնում ենք Խորենացու «Պատմության» վերջում, ավելի ուշ՝ Նարեկացու բանաստեղծական աղոթագրքի խորագրում՝ «Մատեան ողբերգութեան»: Այս խորագիրը ոչ ոք չի փորձել թարգմանել տրագեդիա բառով: Հայ հին մատենագրության մեջ կա՞ արդյոք և կարո՞ղ է գտնել ողբեգութիւն անունով մի գրություն, որ դրամա լինի կամ առնչություն ունենա թատրոնի հետ: Այս հարցը չեն տվել հայերեն չիմացող, հայերեն չկարդացող հեղինակները, և կեղծ խնդիր է ծառացել իմացողների առջև՝ գտնել չեղած մի բան, ինչն ի վիճակի չեն եղել փնտրելու իրենք, ինչը չեն տեսել հին մատենագրության էջերի վրա տարիներով խոնարհված բնագրագետ բանասերները: Եվ չէին էլ կարող տեսնել մի բան, որ չկար ոչ Արևելքում, ոչ Արևմուտքում: Դա կարելի էր հասկանալ առանց հայերեն իմանալու:

Լատիներեն tragoedia բառը (հունարեն τραγωδία-ի տառադարձումը) հռոմեական քաղաքական ողբերգության անկումից ի վեր կորցրել էր դրամատուրգիական իմաստը, վերածվել ընդհանուր բարոյա-գեղագիտական հասկացության²⁵: Այս բառի դրամատուրգիական իմաստը վերականգնվել է Վերծանության դարաշրջանում, Ջան-Ջորջիո Տրիսսինոյի «Սոֆոնիսբա» ողբերգությամբ (1515 թ.), որ ընդօրինակությունն է անտիկ դրամայի արտաքին ձևի: Այստեղից սկսած արևմտաեվրոպական բոլոր հեղինակները բառը յուրացրել են իտալերեն հնչմամբ՝ tragedia: Իսկ ողբերգութիւն բառն առաջին անգամ դրամատուրգիական իմաստով գործածել է իտալացի հայագետ Կղեմես Գալանոսը («… մուծանել ի դպրանոցն վարժս <…> բեմբասացութեանց և ողբերգութեանց»)²⁶: Նկատենք սակայն, որ Վենետիկի Մխիթարյան միաբանության դպրոցական նպատակներ հետապնդող թատերագիրները, 19-րդ դարասկզբին իսկ, իրենց պիեսներին չեն տվել այդ անունը, կոչել են եղերերգութիւն: Ավելին. 19-րդ դարի առաջին կեսին Մոսկվայի համալսարանի ուսանող Սարգիս Տիգրանյանը, որ լավ գիտեր Թրակացու «Քերականությունն» ու «Գիրք պիտոյից» ճարտասանական ձեռնարկը, չի դիմել նրանցում գործածված ողբերգութիւն բառին և դրամայի պատմությանը վերաբերող իր տրակտատ-առաջաբանը վերնագրել է «Ինչ-ինչ զեղերերգութենէ» (Մոսկվա, 1834թ.): Ողբերգութիւն բառը դրամատուրգիական և թատերական իմաստ է ստացել 19-րդ դարի 50-60-ական թվականներին, Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանի, Սարգիս Վանանդեցու և Սրապիոն Հեքիմյանի պիեսներով: Այսպիսով, բառը մոտավորապես հազար և հինգհարյուր տարեկան է, իսկ նրա թատերական իմաստը, Գոյանի աշխատության հրապարակումից առաջ, մոտ հարյուր: Իսկ եթե միջնադարի կողմն ենք նայում, մտնում ենք եկեղեցի և լսում Չարչարանքի գիշերվա ողբը՝ «Յիսուս, որդի իմ միածին…» ²⁷, որ բնավ այն ողբերգությունը չէ, ինչ ցանկացել է տեսնել «երկուհազարամյա հուշարձանի» հեղինակը:

Գուցե պետք չէր քանդել մարմարե սալահատակը: Բայց չքանդելով ի՞նչ ենք հաստատում, կեղծ հիմք: «Ընդ որո՞յ ճեմարանի կամ վարդապետության», կասեր Գրիգոր Մագիստրոսը²⁸:

Անտիկ դրամայի արտաքին կերպաձևերն ընդօրինակելու և քրիստոնեական գաղափարներին հարմարեցնելու փորձ եղել է վաղ բյուզանդական գրական միջավայրում (Ապոլինար Լաոդինեցի, 4-րդ դ.), բայց դրանով գրական ավանդություն չի ստեղծվել, ոչ էլ թատրոն: Հայտնի է մի ողբերգություն էլ՝ «Չարչարվող Քրիստոսը», որի գրության ժամանակը ճշտված չէ, հեղինակն էլ անհայտ: Սա ևս մեկուսի և մոռացված փաստ է: Դրաման այս հասկացության դասական ու թատերական իմաստով, հող չուներ քրիստոնեական դարերում: Այլ էր նրա փոխակերպումը (մետամորֆոզ)՝ պաշտոնական պատարագը, այլ էին Ծննդյան և Զատկական լիթուրգիական ցիկլերը, որպես փոխակերպված հեռավոր հիշողություններ, գեղարվեստական նպատակներից դուրս²⁹: Բայց այս չէ Գոյանի փնտրածը: Նա հելլենիստական թատրոն է փնտրում հայոց վաղ միջնադարում՝ մի բան, որ չկար նաև հունական հողում: Եղած հիշատակները թեատրոնների փլատակներն էին մացառներով պատած, և այծեր էին արածում մաշված սանդուղքներին: Դրանք սպասում էին իտալական հումանիստներին և այն ժամանակներին, երբ վերածնվելու էր դասականությունը:

Երկրորդ մեծ շփոթմունքը, որի վրա կառուցված է Գոյանի երկրորդ հատորի հիմնական բովանդակությունը, ելնում է «Պիտոյից գրքի» սխալ ընթերցումից: Թատերագետը ջանում է հայոց միջնադար խցկել նոր ատտիկյան կատակերգությունը: Կատակերգութիւն բառը «Պիտոյից գրքում» և քերականական մեկնություններում նույպես ընթերցման կանոն է: Բայց դա առնչվում է միջնադարյան աշխարհիկ-հրապարակային-բանավոր թատրոնին այնքանով, որքանով համանշանակ է կատակ և կատականք բառերին, որքանով քերականներն են բացատրում «կատակերգութիւն աշխարհաւրէն», «զկատականաց նուագել խօսս»³⁰: Եվրոպական իրականության մեջ ևս կոմեդիան բարոյա-փիլիսոփայական հասկացություն է (Դանտեի «Կոմեդիան»), նաև թատերական: Եվրոպայում հրապարակային թատրոնը կոչվել է կոմեդիա, և դա նոր ատտիկյան կատակերգությունը չէ, այլ խաղային սինկրետիկ երևույթ, որ հետագայում կոչվելու էր  circus: Այստեղ որոշ սյուժետային պահեր եղել են ուշ հռոմեական կատակերգությունց, որ հանգեցնելու էին ֆրանսիական ֆարսին (12-13-րդ դդ.): Վաղ միջնադարյան հայաստանում դա չի նկատվում: Գոյանը սակայն առանց մեկ փաստ իսկ ցույց տալու, ջանում է համոզել, թե Մենանդրոսի կոմեդիաները 5-րդ դարում թարգմանվել են հայերեն, խաղացվել, և նրանց օրինակով գրվել ու ներկայացվել են կատակերգություններ կենցաղային թեմաներով: Եվ ցույց չի տրվում թեկուզ մեկ փաստ: Հանգել նման արտառոց ենթադրության նույնն է, թե չիմանալ՝ ինչ է նշանակում թարգմանական շարժումը Հայաստանում, ինչ նպատակներ էին հետապնդում թարգմանիչները, և ինչ կարգի գրականություն էին թարգմանում: Սա մեր պատմության «եկեղեցական-քաղաքական մաքառման» (Մ. Աբեղյան) շրջանն է, թարգմանվող գրականությունը՝ քերականական-ճարտասանական, փիլիսոփայական, դավանաբանական, որ ծառայել է ժամանակի աստվածաբանական մտքին, և հայ եկեղեցու դիրքի ամրապնդմանը: Ի՞նչ գործ ուներ այստեղ Մենանդրոս կոմեդիոգրաֆը: Թարգմանիչներին ինչու՞ պիտի հետաքրքրեին նոր ատտիկյան կատակերգության սիրային ու կենցաղային թեմաները: Զուգահեռ մոտիվներ կարելի է գտնել ուշ միջնադարյան, հիմնականում լատիներենից թարգմանված աշխարհիկ զրույցներում (15-17-րդ դդ.), բայց ոչ վաղ միջնադարի հայ մատենագրության մեջ: Գոյանը վկայաբերում է Հովհան Մանդակունուն վերագրված «Վասն անօրէն թատերաց» ճառը  և կապում այդ «Պիտոյից գրքի» կանոնների ու Մենանդրոսի կատակերգությունների հետ: Դրանք այնքանով կարող են կապ ունենալ, որքանով առաջինը ճարտասանության ձեռնարկ է, երկրոդը ճառ: Մեծ խելք պետք չէ հասկանալու համար,որ քերականական մեկնություններն ու ու հունարենից թարգմանված «Պիտոյից գիրքը» ոչ թե «վասն թատերաց» այլ «յաղագս վերծանութեան» (տեքստերի ընթերցում, ըմբռնում, մեկնություն) և «օգտաբեր խարտուցն»: Իսկ Մանդակունուն վերագրվող ճառը (որ թարգմանական է երևում), եթե ուշադիր կարդանք, կտեսնենք, որ ուշ հռոմեական միմոսին (թատրոնի տեսակ) է վերաբերում, որ արմատավորված էր Ասորիքում³¹,գուցե և թափանցել էր Հայաստան (դա հնարավոր է), բայց չէր ունեցել գրական անդրադարձ, դրա նշանները չեն երևում: «Պիտոյից գիրքն» ակնարկում է Մենանդրոսին՝ «իմաստութեամբ այնքան առլցեալ»³², որպես խրատական ճառի նյութ, և դա որևէ կապ չունի միմոսային թատրոնի հետ, եթե թատրոնի պատմաբաններս գիտենք դրա ինչ լինելը: «Երկուհազարամյա հուշարձան» կերտողին դա ձեռնտու չէ, քանզի նրա խնդիրը հելլենիստական թատրոնի հորինումն է 5-7-րդ դարերի Հայաստանում և հույն հեթանոս հեղինակին ականջից բռնած պրոկրուստյան մահիճ քաշելը:

Եվ այսպես, պատմության փակ դռները ջարդելով, պրոֆեսորը հասնում է 10-րդ դար, Աղթամարի վանքի դուռը, և մի կատակերգություն էլ այստեղ է սարքում: Կարդացել է Թովմաս Արծրունու «Հայոց պատմության» Անանունի հատվածը թարգմանաբար, և իրեն հաճելի իմաստ վերագրել բառերին, օրինակ՝ դարաստանը (այգի, ծառաստան, պուրակ) համարել է աստիճանաձև բարձրացող թեատրոն, ապա կենցաղային կատակերգության դիմակների է վերածել Քրիստոսի ծննդաբերությունն ակնարկող դիմաշարքը տաճարի պատին³³: Շրջանցել է իրեն ոչ ձեռնտու խոսքերը. «…ճշմարտագործ նմանահանութեամբ, սկսեալ յԱբրահամայ և ի Դաւթէ և մինչև ցտէր մեր Յիսուս Քրիստոս, զդասս մարգարէից և առաքելոց յօրինեալ ըստ իւրաքանչիւր հանդիսի զարմանագործ տեսլեամբ»³⁴:

Եթե ժամանակակիցն է վկայում, արժե՞ այլ բան հորինելով հասնել սրբապղծության:

Գիտությունից դուրս զրույցները գիտական բանավեճի դնելն այնքան էլ լուրջ չէ, բայց գործին լուրջ տեսք է տրված, պատվանդան բարձրացված…

Գոյանի երկհատորն անքննադատ ընդունող Ալեքսեյ Ջիվիլեգովն այն կարծիքն է հայտնել որ պետք է ուսումնասիրել Հռոմի անկումից մինչև արևմտաեվրաոպական թագավորությունների կազմավորումն ընկած շրջանը և գտնել ուշ անտիկ թատրոնի ավանդությունն Առաջավոր Ասիայի երկրներում, մասնացորապես Հայաստանում: «Եթե նկատի առնենք բյուզանդական թատրոնի և նրան առնչվող հայ թատրոնի պատմությունը, ի հայտ կգա մի պատկեր, որ դեռ չենք տեսել, մեր հայացքի առջև կհառնի նոր, մինչ այժմ անհայտ շրջան համաշխարհային թատրոնի պատմության մեջ»³⁵: Գեղեցիկ է ասված և այդքանը: Վաղ բյուզանդական շրջանը անհայտ չէ պատմաբաններին: Եթե այնտեղ մի բան նշմարվում է, դա հունա-հռոմեական դրամայի հեռացող լույսն է կամ նրա փոխակերպումը (տրանսֆորմացիա) դպրոցական ճարտասանության, պատարագի և լիթուրգիական դրամայի: Անտիկ դրամատուրգիական երկերն անցել են վանական մատենադարաններ, դարձել ընթերցանության ու բարոյա-փիլիսոփայական մեկնությունների նյութ: Դրա ակնառու ապացույցն են Դիոնիսոս Թրակացու քերականության հույն-բյուզանդական մեկնությունները (Մելամպոդես, Դիոմեդես, Հելիոդորոս, Բյուզանդացի և այլք)³⁶,որոնք վաղուց՝, հարյուր տարուց ավել ծանոթ են քերականագետներին և դուրս են մնացել թատերգետների ու դրամայի պատմաբանների ^,ուշադրությունից: Եվրիպիդեսն ու Մենանդրոսը վանական ճեմարաններում ընթերցանության նյութ են եղել, և դպիրները տրամախոսական ընթերցանությամբ հունարեն են սովորել, առանց պատկերացում իսկ ունենալու անտիկ թատրոնի մասին³⁷: Դա հանգեցրել է պատարագի երժշտա-բանաստեղծական մշակմանը, որի բարձրագույն դրսևորումը Բարսեղ Կեսարացու խորհրդատետրն է: Այս է պատմական շրջափոխման արդյունքը, և այստեղ բաժանվում ու հակադրվում են թատրոնն ու եկեղեցին: Հովհան Ոսկեբերանի և նրա հետևողությամբ գրված հակաթատրոնական ճառերն այս խզումն են հատկանշում: Ուշ հելլենիստական թատերական երևույթները քրիստոնեական աշխարհ չեն մտնում, այլ ընդամենը արձագանք են տալիս, և մնում է ականջալուր լինել, գնալ դեպի ձայնի աղբյուրը:

Գոյանի աշխատության մեջ կան ճշմարիտ դիտումներ, բայց դրանք սխալ համատեքստում են: Սխալի արմատը գաղափարական նախապաշարումն է՝ անպայման ստրկատիրություն տեսնել նախաքրիստոնեական Հայաստանում, որպեսզի հիմնավորվի հելլենիզմի սոցիալ-տնտեսական բազիսը: Գոյանի կարծիքով (դա նաև ժամանակի պաշտոնական գաղափարախոսության թելադրանքն էր) Խորհրդային միության բոլոր ժողովուրդները պետք է ստրկատիրության փուլով անցած լինեին, և Հայաստանը չպետք է բացառություն լիներ: Այլ կերպ մտածել, ինչպես «մտածել է հայ պատմաբանների որոշ խումբ» (նկատի ունի Նիկողայոս Ադոնցին ու նրա հետևորդներին), Գոյանի կարծիքով չէր կարելի. դա կնշանակեր «իդեալականացնել Հայաստանի պատմական անցյալը»³⁸: Ուրեմն, եթե ստրկատիրություն չկա, հասարակությունն իդելակա՞ն է: Սա եղավ գիտությու՞ն: Այստեղ կար նաև ստալինյան թելադրանքը՝ արդարացնել հասարակական ֆորմացիաների տեսությունը և ըստ այդ տեսության՝ պատմական զարգացման վերընթաց գիծը, որի սկիզբն ստրկատիրությունն էր լինելու, վերջը՝ համաշխարհային համայնատիրություն: Պատմական մատերիալիզմի տեսակտից (հեգելյան դիալեկտիկայի գռեհկացումը), ոչ մի ժողովուրդ և ոչ մի պատմաբան իրավունք չուներ չտեսնելու իր անցյալում ստրկատիրություն, քանզի առանց այդ «անհրաժեշտ» շրջափուլի ինչպե՞ս էր պատկերացնելու կոմունիզմը: Ընդունենք մի պահ այս աբսուրդը: Իսկ հելլենիզմի ազդեցությունը մշակութային առումով, այն էլ պալատական, ինչպես եղել է Հայաստանում, ինչու՞ չէր կարելի պատկերացնել առանց ստրկատիրության: Ստալինյան դարի մարքսիստ պատմաբանների համար այս հարցը գոյություն չուներ: «Հասկանալի է, – գրում է Գոյանը, – որ հելլենիստական մշակույթի գոյության խնդիրը ցանկացած երկրում (իր ցանկացածը Հայաստանն է – Հ. Հ.) անբաժանելի է տվյալ երկրի զարգացման ստրկատիրական շրջափուլի խնդրից»³⁹: Այս կեղծ դավանանքն էլ ահա թատերագետին հասցրել է կեղծ վճռի՝ հելլենիստական թատրոնը խցկել հայոց ոսկեդար և հասցնել միչև … տեսանք, թե ուր: 5-6-րդ դարերում ի՞նչ հելլինիզմ: Դա խորին անցյալ էր: Միջնադարում մենք գործ ունենք հունաբանության հետ, որ նշանակում է քերակնություն և ոճ: Հունաբան եզրերն ու հասկացությունները հասել են 10-11-րդ դարեր՝ Գրիգոր Մագիստրոսին: Բառերն ու քերականությունն է հասել, ոչ թե երևույթներն ու առարկաները: Չմոռանանք Գրիրոր Տաթևացու խոսքը՝ «բանն զիրն ոչ կարէ ճշմարտել…»:

Ամենասխալ տեսակետներն էլ գիտության մեջ ունենում են իրենց դրական դերը: Գոյանի երկհատորն ունեցել է մեզ համար նման դեր: Նա մեր ուշադրությունն է հրավիրել կարևոր մի հանգամանքի վրա: Ինչու՞ է թէատրոն և թատր բառերն այդքան հոլովվում միջնադարի հայ մատենագրության մեջ ի՞նչ բեռ են կրում նրանք սկսած ամենավաղ թարգմանություններից մինչև 15-16-րդ դարերը: Այստեղ է անընդմիջությունը, բայց նայած ինչ երևույթի, նայած լեզվական վկայությունների իմաստի ու համատեքստի, որոնցով զբաղվել ենք⁴⁰: Այս բառերից ելնելով Գոյանը ոչ թե հարց է մշակել, այլ հարց է հրահրել, ոմանց ոգևորել, ոմանց հեգնանքը շարժել, և իմացել ենք, որ պետք է զբաղվել այդ հարցով՝ քարը ձորից հանել:

Ո՞րն է, այնուամենայնիվ, այն բանական միտքը, որ մեզ մղել է դեպի այդ խորխորատը:

Գոյանը շեշտված մի ենթադրություն ունի թատրոնի մինչհելլենիստական շրջանի մասին: Ի՞նչ է այդ, ի՞նչ մթություն, ուր կանգ է առել նրա երևակայության ձին, ու հեծյալը մտածել է՝ ի՞նչ կա այնտեղ, չկա՞ արդյոք հարմար մի հենակետ, տեղային մի հիմք հելլենիստական թատրոնի յուրացման համար⁴¹: Կարծես լավ հարց է, բայց ծուռ է դրված: Հելլենիզմը որևէ երկրում տեղային հիմք չի ունեցել: Ոչ մի երկրում Ալեքսանդր Մակեդոնացուն չեն սպասել: Եվ կարևորը այստեղ տեղային հիմքը չէ, այլ տեղայինն ինքնին՝ իր հնությամբ ու խորքով, որ փորձել ենք զննել այս գրքի չորս գլուխներում, առանց մոտենալու պրոկրուստյան մահճին:

                                                                                     Ծանոթագրություններ

1. Տես Ս. Գնունի, Թատրոն կամ հասարակաց դպրոց, <<Արարատ>>, 1879 թիվ 3, Թատրոն, <<Բազմավեպ>>,  1897 թիվ 1-2, Ս. Գաբրիելյան , Թատրոն ի հին Հայս, <<Բազմավեպ>>,  1897, թիվ 4, Ս. Դավթյան, Թատերական արվեստը և նախնի հայերը, <<Ամենուն տարեցույցը>> Կ. Պոլիս,  1922 էջ 136-139, Ա. Կարինյան, Հեթանոս հայերի թատրոնի մասին, <<Սովետական արվեստ>>,  1941, 4:
2. Տես В. Брюсов, Избранные стихотворения, М., 1933, с. 475.
3. Տես Ю. Веселовский, Об армянской литературе, Ереван, 1941.
4. Գ. Լևոնյան, Թատրոնը հին Հայաստանում, Երևան, 1941:
5. Լ. Քալանթար, Արվեստի մայրուղիներում, Երևան, 1963, էջ  358:
6. Նույն տեղում, էջ 363:
7. Г. Гоян, 2000 лет армянского театра, т. 1-2, М., 1952.
8. Նույն տեղում, էջ 66:
9. Д. Джанелидзе, Грузинский театр, Тбилиси, 1959, М. Рахманов, Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года, Ташкент, 1981.
10. Տես Հ. Հովհաննիսյան, Ողբերգության որպես գրական տեսակի ըմբռնումը Դիոնիսոս Թրակացու հայ մեկնություններուն, <<Բանբեր մատենադարանի>>,  10, 1971, էջ 21-42:
11. Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 1, էջ 355:
12. Նույն տեղում, էջ 58:
13. Տես Н. Адонц, Дионисий Фракийский и армянскиетолкователи,СПб., 1915, с. CXLI:
14. Նույն տեղում, էջ 193:
15. Տես նույն տեղում, էջ CXXXVII:
16. A. Hilgard, նշվ. աշխ., էջ 20:
17. Х. Адонц, նշվ. աշխ., էջ 193:
18. A. Hilgard նշվ. աշխ., էջ 17:
19. Х. Адонц, նշվ. աշխ., էջ 193:
20. A. Hilgard նշվ. աշխ., էջ 306:
21. Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 1 էջ 296:
22. Г. Апресян, Эстетическая мысль народов Закавказья, М., 1968, с. 49.
23. Տես С. Ризаев, Режиссура в армянском  театре, Ереван, 1968, 74:
24. Ա. Առաքելյան, Հայ մտավոր մշակույթի զարգացման պատմություն, Երևան, 1954, էջ 717:
25. Տես А. Аникст, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, М., 1967, с. 92-94:
26. <<Բռնի միութիւն հայոց Լեհաստանի ընդ եկեղեցւոյն Հռոմայ>> Պետերբուրգ, 1884, էջ 133:
27. Տես Հ. Հովհաննիսյան Միջնադարյան բեմ, Երևան, 2004, էջ 44-45:
28. Գրիգոր Մագիստրոսի Թղթերը, Աղեքսանդրապոլ, 1910, էջ 155-156:
29. Տես Հ. Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ., էջ 35-48:
30. Х. Адонц նշվ. աշխ., էջ 57:
31. Տես Л. Фрейберг, “Апология мимов” Хорикия, Сб. “Античность и византия” М., 1975, с.319-326.
32. <<Գիրք Պիտոյից>>, աշխ. Գ. Մուրադյանի, Երևան, 1993, էջ  53:
33. Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 2, էջ 189, 191, 192, 195, 197, 198, 201, 203, 205, 207:
34. Թովմացի վարդապետի Արծրունւոյ Պատմութիւն տանն Արծրունեաց, Թիֆլիս, 1917, էջ 485:
35. Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ. 1, էջ 31 (Ա. Ջիվիլեգովի առաջաբանը):
36. A. Hilgard նշվ. աշխ., էջ 17-22,  306:
37. Հմմտ Հ Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ. էջ 24-33:
38. Г. Гоян, նշվ. աշխ. հ. 1, էջ 59:
39. Նույն տեղում, էջ 58:
40. Տես Հ. Հովհաննիսյան, Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, էջ 215-280:
41. Г. Гоян, նշվ. աշխ.., հ. 1,էջ 40:

                                                                                                           Հ. Հովհաննիսյան

 Արձանագրությունը, որ ավելի քան երկու հազար ու երկու հարյուր տարվա հնություն է ենթադրում, վաղուց է գտնվել (1908) ու տառ առ տառ վերծանվել (1911)¹:Նոր ընթերցումը, եթե կարող է նրբերանգներ ճշտել, ելնեում է ակադեկիկոս Յակով Սմիռնովի վերծանությունից, բուն աղբյուրը գոյություն չունի՝ ոչնչացվել է: Արձանագրությունն իր տեղում վերջին անգամ զննել են Հովսեփ Օրբելին և Բորիս Պիոտրովսկին, 1943 թվի գարնանը: Հնավայրը հսկողությունից դուրս է եղել և ասում են՝ քարը պայթեցվել է, օգտագործվել շինարարության մեջ: 1951-ին հնագիտական արշավախումբը քարի տեղում գտել է մի փոս և նրանից տասներկու մետր հեռու երկրորդ մի քար, դարձյալ հունարեն արձանագրությամբ²: Այսպիսով՝ Սմիռնովի 1912 թվին Ռուսական հնագիտական ընկերությունում կարդացած զեկուցումը, վերծանված տեքստով հանդերձ, մնում է միակ հիմքը բոլոր դատողությունների (Տեր-Ավետիսյան, Գրակով, Մանանդյան, Բոլտունովա, Երեմյան, Տրեվեր, Հաբիխտ), որ ընդհանուր գծերով համերաշխ են: Հիշեցնելով դրանք, փորձում ենք տեքստի իմաստն ու նպատակը վերըմբռնել մեզ հետաքրքրող խնդրի տեսակետից:

 Երբ արձանագրություններից երկրորդում նկատելով չափածոյի տարրեր (յամբական ոտանավոր), Սմիռնովը նպատակադրված թերթել է Սոֆոկլեսի ու Եվրիպիդեսի ողբերգությունները, Մենանդրոսից հասած հատվածներն ու պապիրուսի պատառիկներից արտագրված ֆրագմենտները ու եզրակացրել, որ իր առջև դրամատիկական երկի մի հատված է՝ ինչ-որ ողբերգության սկիզբ կամ նախերգանք, ժամանակը՝ 1-ին դար մ.թ.ա. (…՞), և հեղինակը… Սմիռնովի ենթադրությունը, թե այս արձանագրությունը կարող է լինել մի հատված Արտավազդ Բ-ի այն ողբերգություններից, որ ակնարկել է Պլուտարքոսը «Կենսագրությունների» 33-րդ գրքում³, անհիմն է ու անզգուշ: Դրանից օգտվել է լեզվից ու տեքստից անտեղյակ թատերագետը և ասպարեզ նետել սենսացիոն ենթադրություններ, ուր գիրկընդխառն են ճշմարտությունն ու հորինվածքը⁴:

 Արմավիրի արձանագրության տասնմեկ տողանոց հատվածը տասնմեկ ընթերցումներից հետո էլ դատողության նյութ է տալիս, եթե դիտում ենք ճիշտ ժամանակի մեջ ևիր պատմամշակութային համատեքստում, առանց երևակայության խաղերի:

 Սմիռնովի եզրակացության վերջին կետին գրեթե անվերապահորեն համաձայնել է Ա. Բոլտունովան⁵, և առարկել է ակադեմիկոս Մանանդյանը՝ և ժամանակը որոշելու, և մանավանդ Արտավազդին պատկանելու խնդրում: Ըստ Մանադյանի, այդ հատվածը որևէ կապ չունի ողբերգության հետ, և բանաստեղծությունը կամ ողբերգությունը քարի վրա փորագրելը «չունի ոչ մի բանական իմաստ»⁶: Մինչդեռ Տրեվերը համոզված է, որ «արմավիրյան երկրորդ արձանագրությունն անվիճելիորեն հատված է ողբերգությունից», բայց «այն հարցը, որ գործ ունենք հույն դրամատուրգներից մեկի ստեղծագործության կամ Արտավազդ երկրորդի որևէ երկի հետ, առայժմ լուծվել չի կարող»⁷:

 Ավելին՝ հիմք չունենք նման հարց տալու, բայց տողեր կան , որ մեզ ուղիղ տանում են հելլենիստական թատրոնի դուռը: Վեծանված հատվածի առաջին տողն ուղղակիորեն հիշեցնում է Մենանդրոսից հասած ֆրագմենտներից մեկը, վեցից ութերորդ տողերը՝ Եվրիպիդեսից հայտնի մի ֆրագմենտ, իսկ յոթերորդ տողն ակնհայտորեն Եվրիպիդեսինն է: Հատվածն առանց թարգմանության բերված է Տրեվերի հայտնի աշխատությունում⁸:

 Առաջին տողը խոսքային մի բանաձև է՝ հատուկ հելլենական աստվածությունների հայտարարություններին.

 ούκ΄ έστι δ΄ού πολυ πολεμικωτέρα θεός…

Չկա ինձնից ավելի մարտնչող աստվածուհի…

 Այս խոսքը Մենանդրոսից է առնված մեկ բառի տարբերությամբ.

 ούκ΄έστι τολμης έπιφανεστέρα θεός…

Չկա ինձնից ավելի հզոր ներկայացող աստվածուհի…

 Խոսքային այս բանաձևը գտնում ենք Մենանդրոսի մեկ այլ ֆրագմենտում: «(Չկա լրբությունից ավելի պայծառափայլ աստվածուհի»⁹: Սա իսկապես կատակերգակ հեղինակի խոսք է: Այս էլ հասկանալի է, եթե նկատի առնենք հելլենիզմի դարաշրջանի միմոգրաֆներին, որոնք ծաղրի ու խեղկատակության էին վերածում դիցաբանական թեմաներն ու հերոսներին: Հայտնի է, որ Մենանդրոսի թեմաներն ու խոսքերը հետագայում ընդօրինակվել են, փոխանցվել հռոմեական կատակերգակներին (Տերենցիուս, Պլավտուս):Տարբերություններն ու իմաստափոխությունները հետևանք են նաև խաղային տարբեր վիճակների կամ արտագրությունների: Սմիռնովի կարծիքը, որ արձանագրությունները ներկայացնում է դրամատիկական երկի մի հատված, առանձնապես վիճելի չի երևում (թեև կարող է այլ բնույթ և այլ նպատակ ունենալ), բայց ողբերգությունի՞ց է արդյոք: Յամբական չափը, ինչպես Արիստոտելն է նկատել «առավելապես համապատասխանում է խոսակցական լեզվին»¹⁰, ասել է՝ առօրեական, կենցաղային ոճին: Արմավիրյան արձանագրության հիշյալ հատվածը բարոյա-իրավական և պարսավական բովանդակություն ունի և ակնարկում է ընտանեկան ներքին իրավունքը: Խոսքն ունեցվածքի կամ ժառանգության արդարացի բաժանման մասին է. դատապարտում է ընչաքաղցությունն ու անազնվությունը: Սա ողբերգական թեմա չի հուշում, համենայն դեպս ողբերգական մոտիվ չէ, այլ կատակերգական, եթե նկատի առնենք կատակերգականի հելլենիստական բացատրությունը հիմնված արիստոտելյան տեսակետի վրա. «կատակերգությունը վատերի վերարտադրությունն է»¹¹: Հատվածը գուցե Մենանդրոսի՞ն կամ նրա հետևորդներից որևէ մեկի՞ն պետք է վերագրել: Հետևորդները, ընդօրինակողներն ու արտագրողները շատ են եղել: Կարող է որոշ շփոթություն ստեղծել բացահայտորեն Եվրիպիդեսից քաղված և վերաձևակերպված երեք տողը՝վեցից ութերորդ և յոթերորդն անփոփոխ:

 Արմավիրյան հատված.

 [δ]ύστι δή χιβσηλον άνθρώποις κακόν

καί γλώσσα φαύλη καί φθόνος τοΰ μή φθόν[εϊν]

…δικαίως μή καλώς ώρισμένος…

 Եվրիպիդեսյան հատված

 τά μή δίκαια δ^՛ώς απανταχοϋ κακόν

καί γλώσσα φαύλα καί φθόνος τοΰ μή φθόνεϊν

ώσωσω μή καλώς όγκωμένοις…¹²

 Թարգմանելով էլ տեսնում ենք, որ գրեթե ոչինչ չի փոխվում իմաստի առումով. նույն բանն է ասված տարբեր բառերով: Մեր խնդրի տեսակետից ավելի կարևոր է նմանությունը, քան տարբերությունը:

 Արմավիրյան հատված.

Կեղծավոր մարդը աղետ է ու բեռ,

Լեզվով անպատկառ, նախանձ ու չարիք.

Արժանի չէ նա ազնիվ կոչումի…

 Եվրիպիդեսյան հատված.

Այսքան անարդար շնորհ ամեն տեղ

Անպատկառ լեզու, նախանձ ու չարիք.

Եվ այսքան ստոր ու պիղծ իսկապես…

 Այստեղ կարևոր չէ ժանրի խնդիրը՝ կատակերգություն է, թե ողբերգություն, կոնտամինացիա, թե այլ բան: Կարևոր չէ անգամ այն հարցը՝ դրամատիկական երկից է, թե ոչ: Եվրիպիդեսի մեկ անխաթար տողն էլ բավական է իմանալու համար, որ այստեղ տեղյակ են եղել հունական դրամայից: Տեքստի աղավաղումն արդյունք է թերևս բանավոր փոխանցման՝ խաղի: Ենթադրվում է, որ տեքստի հեղինակը հույն չի եղել. ոճը «բարբարոսության» տարրեր ունի¹³: Դա հիմք չէ: Հեղինակը կարող էր և հույն լիրել, ոչ մեծ գրագիտության տեր, թափառող մի հիպոկրիտ, հիշողության մեջ հազար ու մի խոսք՝ ֆրագմենտներ թատերագիր հեղինակներից: Իսկ որ Եվրիպիդեսի տողերը կարող էին կրկնվել Մենանդրոսի հետևորդներից մեկի կատակերգության մեջ կամ միմական տեքստում, զարմանալի չէ: Նման փաստեր հայտնի են: Հեղինակային իրավունք չի գործել ոչ միայն հին աշխարհում, այլև Վերածնության դարաշրջանում: Ինչ վերաբերում է ժամանակի խնդրին, ապա հակված ենք ընդունելու Մանանդյանի կարծիքը, որ արձանագրությունը պատկանում է 3-2-րդ դարերին (մ.թ.ա.), համենայն դեպս մոտ է Երվանդյան շրջանին, մանավանդ որ չորրորդ արձանագրության մեջ ընթերցվում է Εβρόντης (Երվանդ)  անունը¹⁴: Ժամանակի խնդրում նույն տեսակետին է ակադեմիկոս Երեմյանը, որ ունի իր տեսակետը արձանագրության բնույթի, իմաստի ու նպատակի վերաբերյալ, այն է՝ վերաբնակիչ հույների սեփականատիրական իրավունքի պահանջը¹⁵: Այո, նայած՝ ով ինչ խնդրով է մոտենում պատմության վկայությանը: Բոլոր դեպքերում արձանագրության ժամանակն ընդունված է համարել 3-2-րդ դարերը¹⁶: Բնույթն ու նպատակն ինչ էլ լինեն, չի կանխվում հին հունական դրամայի հետքը տեսնելու մեր միտումը: Արտավազդին վերագրելն իհարկե հիմք չունի. դա Սմիռնովի թեթև վրիպումն է և թատերագետ Գոյանի ցանկությունը: Վերջինս իր աչքով չի տեսել ոչ արձանագրությունը, ոչ էլ նրա վերծանված պատկերը և այնուամենայնիվ ձգում է իր չտեսածը դեպի իր ուզած տեղը¹⁷: Գոյանը վկայաբերում է Բոլտունովայի իրեն ուղղված նամակը, որտեղ որպես թե անվիճելիորեն հիմնավորվում է արձանագրության 1-ին դարին պատկանելը և Արտավազդի հեղինակությունը: Հետաքրքիր է սակայն Գոյանի մի ենթադրությունը որպես ենթադրություն: Նա ուշադրություն է հրավիրում երկու անունների վրա՝ Եվտիքարմիդես և Պելամիդես, որ վկայված չեն գրականության մեջ: Այս հիման վրա էլ նա շրջանցում է Սմիռնովի ու մյուսների ընթերցումները և վճռում, որ դրանք դրամատիկական պերսոնաժների անուններ են¹⁸: Ո՞վ իմանա, գուցե և հիպոկրիտեսներ են, որոնք Մակեդոնացու արշավանքներին հաջորդով տարիներին, հատկապես Սելևկյան տիրապետության շրջանում (312-ից), խմբեր (սինոդոս) կազմած շրջում էին իրենց ներկայացումներով արևելյան երկրներում՝ Էկբատանից մինչև Բակտրիա և Սոգդիանե: Սա «Հունաստանի բարձրագույն արտաքին ծաղկման շրջանն» է (Մարքս), և դրա դրսևորումներից մեկը՝ թատերական ավանդության տարածումն Արևելքում, մի երևույթ, որ տարբեր էր դասական պոլիսային ավանդությունց, ինչ-որ ձևերով վերասերված: Դրա հետագա արդյունքը եղան այն թատրոնները (թատերական շենքերը), որ տեսնում ենք մերձարևելյան երկրներում: Դրանք ճիշտ է, հռոմեական շրջանից են, բայց հելլենիստական թատերական ավանդությունն արևելյան միջավայրում վաղ է արմատավորվել, հատկապես Ասորիքում: Հնարավոր է, որ արմավիրյան արձանագրությունը անուղղակի կապ ունենա հելլենիզմի շրջանում տարածված թատերական երևույթների հետ: Իսկ թե ինչու պետք է դա իր հետքը թողներ մի ապառաժի վրա, որ «աննպատակ ու անիմաստ » է համարել Մանադյանը, այս էլ իր բացատրությունն ունի և բավական հիմնավոր:

 Դիմում ենք արմավիրյան արձանագրությունների վերջին ընթերցողին ու մեկնիչին՝ Քրիստոֆեր Հաբիխտին: Նրա հոդվածը հրապարակվել է 1953 թվին: Մեր քննության առարկա երկրորդ արձանագրությունը նա չի տեսել (քարն այլևս չկար), ծանոթացել է վերծանությանը, գուցե և տեսել պահպանված քարերը, ուր թվում է, Եվրիպիդեսի ու Մենանդրոսի խոսքերից չկան: Այնուամենայնիվ նա եզրակացրել է, որ այդտեղ ոչ միայն Եվրիպիդեսից, այլև ուրիշ՝ մեզ անհայտ հեղինակների երկերից քաղվածքներ կան, որոնք միմյանց հետ բովանդակային կապ չունեն և փորագրված են քարերի վրա ուսուցողական նպատակով: Ենթադրվում է, որ Եվրիպիդեսի շրջանում (330-201 թթ.) Արմավիրում եղել է հունական դպրոց¹⁹: Ենթադրությունը տրամաբանական է և մոտ է մեր խնդրին: Հայտնի է, որ ուսուցողական նպատակով դրված քարերեը դրվել են սրբավայրերում՝ տաճարների մոտ (ίεραοίκία – սուրբ տուն) և կոչվել են դիդասկալիա (διδασκαλία – ուսուցում): Դասական շրջանում այսպես են կոչվել նաև այն քարե տախտակները, որ դրվել են թատրոնների մոտ և որոնց վրա գրանցվել են ներկայացման պիեսների վերնագրերը, հեղինակների ու դերակատարների անունները և ինչ-ինչ ֆրազներ²⁰: Հայտնի է, որ Արիստոտելը գրառել է այս արձանագրությունները և շատ տեղեկություններ դասական շրջանի (իր չտեսած) ագոնալ (մրցակցային) թատրոնի մասին այստեղից է քաղել: Նկատի ունենք նաև διδασκαλια բառի մի քանի նշանակությունները. ուսուցում ցուցադրում, բեմադրություն, խաղարկում, դրամատիկական երկ, տետրալոգիա (ողբերգական տրիլոգիա և մեկ սատիրական դրամա), ցուցակ ներկայացված երկերի²¹: Արմավիրի արձանագրության բարոյախրատական բովանդակությունը մեզ թելադրում է այս համատեքստում ըմբռնելու նրա բնույթն ու նպատակը: Ուսումնասիրողները երեք խմբի են բաժանում դիդասկալիա կոչվող արձանագրությունները. ա)ժամանակագրական նշումներ ներկայացված երկերի մասին, կազմակերպիչների (արխոնտ) անուններով, բ)հաղթող հեղինակների անուններ, հաղթանակների թվի նշումով²²:

 Արմավիրի արձանագրությունը հելլենիզմի շրջանից է և նման չէ դասական շրջանից մնացած այն քարե տախտակներին, որ գտնվել են թատրոններում և հիմնականում Դիոնիսոսի և Ասկլեպիոսի տաճարների մոտ: Քարն էլ նման չէ. անտաշ ապառաժ է: Բայց Եվրիպիդեսի ու Մենանդրոսի տողերը մեզ հիմք են տալիս դիդասկալիա անվանելու այդ արձանագրությունը, նկատի ունենալով նաև բառի վերոհիշյալ բոլոր նշանակությունները: Մտածել են տալիս նաև Եվտիքարմիդես ու Պելամիդես անունները: Սրանք հիշվում են որպես ընդօրինակելի անձինք: Ինչպե՞ս ենք որակելու սրանց, ի՞նչ անուն ենք տալու. Արխո՞նտ, հիպոկրի՞տես, պրոտագոնի՞ստ… Ինչ-որ մի կապ կա՞ սրանց և Մենանդրոսի ու Եվրիպիդեսի տողերի միջև: Եթե անգամ չկա կամ անուղղակի է այդ կապը, դարձյալ մտածելու հիմք ունենք: Մեր հարցադրման օգտին է խոսում նաև այն փաստը, որ արձանագրությունը գտնվել է հայոց հնագույն սրբավայրերից մեկի մոտ: Ո՞ր աստվածության… Առաջին տողը ռազմի աստվածուհու անունից է (πολεμικωτέρα): Տրեվերը ենթադրում է, որ դա Արտեմիսն է: Այս ենթադրությանը հիմք է տալիս Խորենացին իր երկրորդ գրքի ԺԲ գլխում, որ վերաբերում է Արտաշես Ա-ի շրջանին: «Եւ գտեակ յԱսիայ պղնձաձոյլ պատկերս զԱրտեմիդայ և զՀերակլեայ և զԱպաղանի՝ տա բերել յաշխարհս մեր, զի կանգնեսցին յԱրմավիր»:  Ովքե՞ր էին այստեղ տաճարի սպասավորներն ու քրմապետը, եթե ոչ «յազգեն Վահունեաց»²³: Վկայությունն, ինչպես նկատում ենք, համախոս է արձանագրությանը, և վերծանողի ու մեկնիչի ենթադրությանը: Վերջինս հակված է արձանագրության տեղում ՝ բլրալանջին փնտրելու Խորենացու հիշատակած հնագույն գուշակավայրը «ըստ պաշտամանց ի սօսիսն <…> որ Արմավիր»²⁴: Ենթադրություններն ու կռահումներըէլի կարող են լինել: Մենք կանգ ենք առնում սոսկ վկայությունների վրա: Արմավիրը եղել է Երվանդյանների աթոռանիստ կենտրոնը, Արտաշեսի ժամանակ՝ պաշտամունքային կենտրոն, որի մասին «աղոտ ու խառնաշփոթված հիշողություններ են պահպանվել Խորենացու պատմության մեջ»²⁵: Հունական արձանագրություններն ասում են, որ հելլենիզմի ազդեցությունը հասել է մինչև այստեղ: Արձանագրությունների ու Խորենացու «Պատմության» միջև, որքան էլ «աղոտ ու խառնաշփոթված» լինեն հիշողությունները, ոչ մի հակասություն չկա: Իսկ հելլենիզմը բերում էր կրոնա-քաղաքական ու մշակութային մի ամբողջ համակարգ իր տարբեր դրսևորումներով՝ կրթություն, գրական ճաշակ, գեղարվեստական ձգտումներ, հասարակական հաղորդակցման ձևեր, որոնցում չէր կարող բացառվել դրաման, ովքեր էլ լինեին դրա կրողները: Այն ինչ գրված է քարին, վկան է երբևէ եղածի, դպրոց լիներ, գրականություն, թե թէատրոն, որ շարունակվել է:

 Հռոմեական դարաշրջանի հույն պատնիչ Պլուտարքոսը (46-127 թթ.) իր «Կենսագրություններում» («Զուգակշիռք») հիշատակում է հայոց պատմության մեկ-երկու դրվագ, որոնք բացում են ուշ անտիկ թատերական ավանդության հետքերից մեկը մեր հողում: Ըստ այդ հիշատակություններից մեկի, որ Պլուտարքոսը բերում է իր և նախորդ ժամանակների հունա-հռոմեական աղբյուրներից, Տիգրան երկրորդն (95-56 թթ.) իր մայրաքաղաքում՝ Տիգրանակերտում 69 թվին կառուցել է թատրոնի շենք:Այդ շենքը չի պահպանվել, և այսօր դժվար է անգամ ցույց տալ նրա տեղը քաղաքի փլատակներում, որ տարածված են Տիգրիսի ձախակողմյան վտակներից մեկի ափին, Նիկեփորիոնի հովտում: Դա պատմական Աղձնյաց նահանգն է՝ Տիգրանի երբեմնի աշխարհակալության կենտրոնը: Հնագետները թատրոնի շենքը գտնելու փորձեր չեն արել, և առայժմ միակ փաստը Պլուտարքոսի անուղղակի ակնարկն է:

 Հայտնի է, որ մերձարևելյան ու առաջավորասիական երկրներում թատրոնների շենքեր կառուցվել են հելլենիզմի դարաշրջանում և մեր թվարկության 1-2-րդ դարերում: Տիգրանակերտի թատրոնը դրանցից մեկն էր և հավանաբար պետք է ունենար այն տեսքը, ինչ Եփեսոսի, Պերգամոնի, Անտիոքի, Եդեսիայի, Տարսոնի կամ մի քիչ ավելի ուշ կառուցված Ալեքսանդրիայի և Պոլմիրայի թատրոնները: Դրանք իրենց ծավալներով ու ճարտարապետական տիպով նման են միմյանց և փոքր-ինչ տարբեր դասական շրջանի հունական, օրինակ՝ Աթենքի և Էպիդավրոսի թատրոններից: Եթե նկատի առնենք, որ Տիգրանի կայսրության սահմաններում էր հելլենիստական աշխարհի մի մասը, Անտիոք և Եդեսիա քաղաքներով, որ նրա մայրաքաղաքի բազմալեզու բնակչության հիմնական տարրն էին կազմում հայերից բացի փոքրասիական հույները, ասորիներն ու հրեաները, պարզ կդառնա, թե կուլտուր-քաղաքական ինչ ձգտումներով էր ղեկավարվում հայոց միապետը: Հունա-հռոմեական պատմիչների և նրանց վկայությունների շուրջ ստեղծված պատմական գրականությունը շատ բան է ասում: Տիգրանն իր մայրաքաղաքն ու պալատը զարդարել էր հունական արձաններով, հելլենականացնում էր հայոց աստվածների պանթեոնը և շրջապատել էր իրեն հույն մտավորականներով (Ամֆիկրատես Աթենացի, Մետրոդորոս Սկեպսացի), անվանում էր իրեն φιλέλληνος (հելլենասեր) և դրոշմել էր այդ բառն իր դրամների վրա: Այն ժամանակ, երբ հռոմեական էքսպանսիայի զոհ էին դառնում հելլենիստական երկրները՝ Պերգամոնը, Վիֆինան, Ասորիքը, Տիգրանը քաղաքական պատմության ասպարեզ էր մտնում որպես աշխարհակալ Ալեքսանդրի ոգու կրողը և հելլենականության նոր ջահակիր Առաջավոր Ասիայում: Նա ուշ հելլենիզմի շրջանի միապետներից էր և նպատակ էր դրել միավորելու մերձարևելյան ու առաջավորասիական ժողովուրդներին հունական քաղաքակրթության դրոշի տակ:

 Տիգրան երկրորդը Հայաստան էր բերում հունական գրականությունն ու թատրոնը հելլենիզմի անկման շրջանում, երբ ատտիկյան աշխարհում սոսկ հիշատակներ էին մնացել դասական շրջանի դրամատուրգիայից ու թատրոնից, իսկ հանրապետական Հռոմում մարում էին քաղաքական ողբերգության (պրետեքստատա) վերջին աղաղակները: Սկսած վաղ հելլենիզմի շրջանից (4-3-րդ դ.), որ պատմության մեջ կոչվում է Ալեքսանդրի դար, քայքայվել էին ատտիկյան դրամայի սոցիալ-հասարակական ու աշխարհայացքային հիմքերը: Անցյալ թվարկության վերջին հարյուամյակում հելլենականությունն արդեն կորցնում էր իր հողը, և դասական ողբերգության թատրոնը պատկանում էր անցյալին: Ինչպես ասում էր հռոմեացի վերջին ողբերգակ բանաստեղծներից մեկը՝ Ակցիուսը (170-85 թթ.), «աստվածներն այլևս չէին կառավարում մարդկանց»: Տիգրանը թերևս փորձում էր վերածնել թատրոնի դասական տիպը, դրամայի անկման ժամանակներում, երբ հունական թատրոնը հասել էր իր մայրամուտին, և առաջավորասիական երկրներում բռնկվում ու մարում էին նրա վերջին կայծերը: Քաղաքացիական անկախություն վայելող հույն դերասանները, սինոդոսներ (συνωδός – երգողների խումբ, ճանապարհի ընկերներ) կազմած, դեռևս Մակեդոնացու ժամանակներից, թափառում էին հայրենի բնաշխարհից դուրս, հասել էին մինչև Հնդկաստան: Եվ ահա, Տիգրանը գերեվարել էր սինոդոսների մի մեծ խումբ և բերել Հայաստան:

 Պատմական սկզբնաղբյուրներն ավելի մանրամասն տեղեկություններ չեն հաղորդում այս մասին: Մեր միակ աղբյուրը Պլուտարքոսն է: Նա գրում է, որ 69 թվին Տիգրանակերտի ճակատամարտում հաղթող հռոմեացի զորավար Լուկուլլոսը, երբ մտնում է մայրաքաղաք, տեսնում է, որ այստեղ բավական շատ են այդ սինոդոսների դերասանները (հիպոկրիտիսներ, խորևտիսներ, կեֆարա, լիրա ու սրինգ նվագողներ, միմեր և այլք)՝ «դիոնիսոսյան արհեստավորները» (Δίόνυσού τεχνιτται)²⁷: Լուկուլլիողն իր հաղթահանդեսը, համաձայն ընդունված կարգի, զարդարում է թատերական ներկայացումներով, որոնց մասնակիցներն էին Տիգրանի բերած սինոդոսները: Այս ներկայացումներով է բացվում Տիգրանակերտի նոր կառուցված թատրոնը:

 Այսքանն է մեզ հայտնի Տիգրանակերտի թատրոնի մասին:

 Կողոպտված մայրաքաղաքը վերականգնվում է հաջորդ տարիներին և միառժամանակ մնում Հայաստանի քաղաքական կենտրոնը: Բնական է և տրամաբանական, որ թատրոնի շենքը պետք է օգտագործվեր: Բայց ինչ է խաղացվել այնտեղ, չգիտենք ու չենք կարող իմանալ: Գիտենք, որ Տիգրանը հելլենասեր էր, և թատրոնը ծառայելու էր նրա հելլենասիրությանը: Պատմական գրականության մեջ չկան ակնարկներ այն մասին, թե Տիգրանի թագավորության հետագա շրջանում, մանավանդ վերջին խաղաղ տարիներին (61-56 թթ.), երբ նա այլևս կայսր («արքայից արքա») չէր, այլ ազգային թագավոր, ինչ դեր է ունեցել Տիգրանակերտի թատրոնը: Բայց Պլուտարքոսի մյուս հիշատակումը, որ Տիգրանի որդին ու հաջորդը՝ Արտավազդ երկրորդը (56-34 թթ.) «գրում էր ողբերգություններ, ճառեր ու պատմություններ» (τραγωδιας έποίει καί λόγους έγραφε καί ίστορίας), պարզ ասում է, որ այդ երևույթի կուլտուրական նշանակությունը փոքր չի եղել հայոց պալատական-ազնվական միջավայրում:

 Արտավազդը կրթվել ու դաստիարակվել էր որպես հելլենասեր, և նրա գրական զբաղմունքը նույն այդ հելլենասիրության դրսևորումն էր: Հայ թատրոնի պատմաբանների համար հաճելի է ենթադրել, որ նա գրում էր ազգային-դիցաբանական թեմաներով և… հայոց լեզվով: Բայց այս ենթադրությունը հակապատմական ու հակատրամաբանական է: Հելլենիզմը տվել է միայն հունալեզու գրականություն, եթե նկատի չառնենք դրա հետագա ազդեցությունները, ավելի ճիշտ՝ հեռավոր ճառագայթումները մեր մատենագրության մեջ, վաղ միջնադարում: Բայց այս ենթադրությունը հակապատմական ու հակատրամաբանական է: Հելլենիզմը տվել է միան հունալեզու գրականություն, եթե նկատի չառնենք դրա հետագա ազդեցութհոընները, ավելի ճիշտ՝ հեռավոր ճառագայթումները մեր նատենագրության մեջ, վաղ միջնադարում: Բայց սա արդեն հելլենիզմ չէ, այլ հունաբանություն, որ բոլորովին ուրիշ երևույթ է և առաջացել է այլ կուլտուր-քաղաքական պայմաններում, Բյուզանդիայի հետ շփվելու միջոցով: Սա առանձին հարց է և բավական ուսումնասիրված: Մենք խոսում ենք ոչ թե հունական մտքի ու մշակույթի հետագա, միջնորդված ազդեցությունների մասին, այլ բուն հելլենիզմի դարաշրջանի մասին, որն ավարտվում է մեր թվագրության նախօրեին: Արտավազդը ուշ հելլենիզմի դարաշրջանի թագավոր է և հունալեզու հեղինակ: Ժամանակի գրական-պաշտոնական լեզուն հունարենն էր, և գրականության մեջ շրջանառվում էին հունական թեմաները: Այդ թեմաները գրական-դրամատիկական մշակման էին ենթարկել հռոմեացի  հեղինակները՝ Լիբիուս Անդրոնիկուսը, Գնեուս Նեվիուսը, Քվինտուս Էննիուսը, Ակցիուսը: Արտավազդը նրանց հաջորդն է, և հասարակական որևէ անհրաժեշտություն չկար, որ գրեր հայ պատմա-դիցաբանական թեմաներով, մանավանդ մայրենի լեզվով: Տարօրինակ ու արտառոց կլիներ հայ հելլենասեր թագավորին պատկերացնել ազգային բանահյուսական նյութերի հավաքող ու մշակող:

 Պլուտարքոսը Տիգրանի և Արտավազդի ժամանակակիցը չէ. ավելի քան հարյուր հիսուն տարով հեռու է Արտավազդի թագավորության ժամանակից, և դրանով թերևս մեծանում է նրա վկայության արժեքը: Պլուտարքոսը կարծես պատահականորեն ակնարկում է , որ Արտավազդի ողբերգություններից մի քանիսը պահպանված են եղել մեր թվարկության 1-2 դարերում: Եթե ոչ հույն ժողովուրդների մասին արհամարանքով մտածող հույն հեղինակը հիշեցնում է իրենից մեկուկես հարյուրամյակ առաջ ապրած մի «բարբարոսի» ողբերգությունները, նշանակում է, դրանք ճանաչված են եղել հելլենիստական դպրության միջավայրում, համենայն դեպս իրենց տեղն են ունեցել Պլուտարքոսի ժամանակի հունալեզու գրականության մեջ:

 Արտավազդ երկրորդը նույնպես իրեն անվանել է հելլենասեր և ունեցել է նույն կուլտուրական կողմնորոշումը, ինչ իր հայրը, թեպետ նրա գործունեությունը նույն ծավալը չուներ: Արտավազդի օրոք Հայաստանը կայսրություն չէր արդեն, այլ ազգային թագավորություն՝ «բարեկամ ու դաշնակից Հռոմի», ինչպես համաձայնվել էին Տիգրանն ու Պոմպեոսը 66 թվին: Բայց Արտավազդը հռոմեասեր չէր դարձել՝ քաղաքականապես իրեն հպատակ չէր զգում: Նա հելլենասեր էր, իսկ հելլենասիրությունն ուներ կուլտուրական կողմնորոշման իմաստ: Պլուտարքոսի հիշատակությունից հայտնի է դառնում, որ նրա գրական զբաղմունքն արդյունք էր նաև թատերական հետաքրքրությունների: Այս է վկայում պալատական թատերախմբի գոյությունն Արտաշատում և Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» ներկայացումը 53թ. (մ.թ.ա.): Պալատական խնջույքների դահլիճում տեղի ունեցած այս ներկայացումից Պլուտարքոսը նկարագրում է մի տեսարան, որը մեզ համար ունի երկակի հետաքրքրություն: Այստեղ տեսնում ենք հայոց քաղաքական պատմության հետաքրքիր մի դրվագ, և ուշ անտիկ թատերական ավանդության խիստ յուրահատուկ մի փաստ:

 Արտավազդը դիվանագիտորեն երկդիմի վիճակում էր իր հզոր հարևանների՝ Հռոմի և պարթևական Պարսկաստանի հանդեպ: 53 թ. պարթևա-հռոմեական պատերազմի ժամանակ նա հարկադրված էր սեպարատ հաշտություն կնքել Հայաստան ներխուժած պարթևների հետ: Իսկ Միջագետքի Խառան քաղաքում պարթևների դեմ կռվող հռոմեացի զորավարը՝ Մարկոս Կրասոսը, (որ փառք էր վաստակել Սպարտակի ապստամբությունը ճնշելով) Արտավազդի «դավաճանությունից» կատաղած, սպառնում էր պատժել նրան, պարթևների հետ հաշիվը մաքրելուց հետո: Բայց ճակատագիրն այլ բան էր պատրաստել նրա համար: Կրասոսը դառնալու էր «Բաքոսուհիների» ներկայացման անկենդան մասնակիցն Արտաշատում: Պարթև զորավար Սուրենը Խառանի ճակատամարտում ջարդում է նրա լեգիոնները, և սպանված Կրասոսի գլուխը պարթև զինվորների մի հեծելախումբ, Սիլլակես անունով ոմն սատրապի գլխավորությամբ, հասցնում է Արտաշատ, հայոց արքունիք:

 «Մինչ այդ ամենը տեղի էր ունենում, – գրում է Պլուտարքոսը, Որոդեսն (պարթևների թագավորը – Հ.Հ.) արդեն հաշտվել էր Արտավազդ Արմենի հետ և համաձայնել նրա քրոջ ու իր որդու՝ Բակուրի ամուսնության: Նրանք միմյանց խնջույքների ու գինարբուքների էին հրավիրում, որոնց ընթացքում խաղացվեցին հունական բազմաթիվ պիեսներ (πολλά παρεισήγετο τών άπό τής ՛Ελλάδος ՛ακουσμάτων)²⁹:  Դրանցից մեկն էր Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիներ» ողբերգությունը, որի ներկայացման պահին էլ պալատ է մտնում Սիլլակեսը Կրասոսի գլուխը ձեռքին: Այն պահին, երբ Կրասոսի գլուխը հասցրին պալատ, – շարունակում է Պլուտարքոսը, – ճաշասեղաններն արդեն հավաքել էին, և ողբերգակ դերասան (τραγφιών δε υ՛ποκρίτης) Յասոն Տրալիանոսն արտասանում էր Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» Ագավնեի հատվածը»³⁰:

 Նկարագրվող դեպքը, ինչպես նկատում ենք, զերծ չէ վիպական մշակումից: Օգտվելով որևէ անմիջական կամ թերևս միջնորդ մի աղբյուրից, Պլուտարքոսն ինչ-ինչ մանրամասներ շրջանցել է: Այդ ի՞նչ պատեհ զուգադիպություն էր: Խառանից մինչև պարթևների մայրաքաղաքը՝ Տիզբոն, ճանապարհն ավելի կարճ էր, քան մինչև Արտաշատ: Սուրենը թերևս սուրհանդակների միջոցով իմացել էր, որ թագավորը Տիզբոնում չէ, այլ Արտաշատում: Տպավորությունն այնպիսին է, թե նա գիտեր, որ Կրասոսի գլուխն ուղարկում է որպես «Բաքոսուհիների» ներկայացման սկեվոպոիեմա (σκευοποιήμα – բեմական իր): Միջագետքից ճանապարհ ընկած պարթև հեծելախումբն Այրարատյան աշխարհ էր հասել, ո՞վ գիտե, քանի օրում, և Կրասոսի գլուխը պալատ էր բերվում ինչու՞ «Բաքոսուհիների», ոչ թե մի այլ ներկայացման պահին: Սիլլակեսն ու պարթև զինվորների ջոկատն այդ ի՞նչ ճշգրիտ հաշվարկով էին վրա հասնում իրենց իսկ արաքը թատերայնորեն սիմվոլացնող մի տեսարանի:

 Եվ այսպես, բաքոսուհիների մոլեգնած խումբը, ինչպես տրված է Եվրիպիդեսի ողբերգության Ագավեի հատվածում, մտնում է Թեբեի պալատ, առջևից Ագավեն, խելահեղ տարերքի մեջ, իր որդու՝ սպանված Պենթևսի գլուխը բաղեղի ծայրին, իր ձեռքով բռնած: Սա ներկայացումն է: Եվ ներկայացման այդ պահին Արտաշատի պալատի խնջույքի դահլիճ են մտնում պարթև զինվորները Սիլլակեսի գլխավորությամբ, որ առջևից տանում է Կրասոսի գլուխը: Թվում է, պրոտագոնիստ Յասոնն սպասում էր նրանց, նրանք էլ հետևում են խաղին, տեսնելու, թե երբ է գալու Ագավեի հատվածը: Եվ ահա Յասոնի ձեռքին է Պենթևսի գլուխն ակնարկող իրը: Ենթադրվում է, որ այս սիմվոլիկ տեսարանը նախապես պատրաստված է եղել, դժվար է ասել, Արտավազդի՞, թե՞ Որոդեսի ցուցումով:

 Ներկայացումը շարունակվում է: Խաղահրապարակ է բերվել կյանքի արյունալի փաստը, որը փոխարինում է թատերական պայմանականությանը, հավանաբար, հռոմեական գլադիատորական թատրոնից եկող սովորություն: «Երբ նրան (Յասոնին – Հ.Հ.) ծափահարում էին, ներս մտավՍիլլակեսը և ծնկի գայլով թագավորի առջև, դահլիճի կենտրոն նետեցԿրասոսի գլուխը: Պարթևներն աղմկալից հրճվանքով ողջունեցին նրան և թագավորի հրամանով հրավիրեցին բազմել: Իսկ Յասոնը Պենթևսի սկևոպոեման հանձնելով պարերգակներից (խորևիստներ) մեկին և վերցնելով Կրասոսի գլուխը, բաքոսյան մոլեգնությամբ երգեց հետևյալ տողերը.

Վերադառնալով լեռներից,

Բերում ենք նոր կտրած բաղեղն իր բնով՝

Բարեհաջող մի որս:

Եվ սա մեծ հրճվանք պատճանք պատճառեց բոլորին: Իսկ հետո, երբ նա պարերգակների խմբի (χορός) հետ փոխառփոխ երգում էր «ո՞վ սպանեց, – իմն է պատիվը», Պոմաքսաթրեսը (Կրասոսին սպանողը – Հ.Հ.), որ մասնակից էր խնջույքին, ելավ տեղից և գլուխը խլեց, որպես թե ավելի շատ իրեն, քան դերասանին է վայել ասելու այդ խոսքերը: Թագավորն ուրախությամբ պարգևատրեց նրան իր երկրի սովորության համաձայն, իսկ Յասոնին նվիրեց մեկ տաղանդ արծաթ»³¹:

 Եթե անգամ հորինված մի զրույց է սա, կամ եթե պատմական անցքը հարմարեցվել է ինչ-որ ավանդության , դարձյալ չի փոխվում նրա արժեքը: Իմանում ենք, որ արտաշատի պալատում Արտավազդի ժամանակ եղել են ներկայացումներ և հույն դերասանների խումբ: Հասկանալի է. Տիգրանը դերասաններ էր բերել փոքրասիական հունական քաղաքներից, և Յասոնն ինքն էլ փոքրասիացի էր՝ Տրալլես քաղաքից: Իսկ պալատական դերասաններ պահելու սովորությունը գալիս էր Սոլևկյանների շրջանից: Սելևկյան թագավորները իրենց շքեղ խնջույքներն ավարտել են տարբեր տիպի ներկայացումներով³²: Արտաշատի պալատական ներկայացումը պատահական մի դրվագ չէ³³, այլ Սելևկյաններից շրջանից եկող ավանդություն, որի ակնհայտ վկայությունն է Արմավիրի դիդասկալիան:

 «Բաքոսուհիների» ներկայացումը գուցե և չհիշատակվեր գրականության մեջ, եթե առիթ չծառայեին քաղաքական դեպքերը: Բայց այս չէ մեզ համար էականը: Ենթադրվում է, որն Արտաշատում, որն Առաջավոր Ասիայի խոշոր քաղաքներից մեկն էր, կարող էր լինել թատրոնի շենք, գուցե այնպիսին, ինչպիսին էին հելլենիստական քաղաքների թատրոնական շենքերը:

 Սա առայժմ ենթադրություն է:

 Արտաշատում թատրոնի շենքի գոյությունը հավաստող որևէ վկայություն չկա գրական աղբյուրներում: Պատմական Արտաշատի տարածքում («Խոր Վիրապի» շրջակայքը) թատրոնական շենքի հետքեր չեն գտնվել: Նրա գոյությունը տրամաբանական է, այնքանով տրամաբանական, որ առաջավորասիական խոշոր քաղաքներում գտնվել են ուշ հելլենիստական կամ հռոմեական դարաշրջանում կառուցված թատրոնների շենքեր: Դա տրամաբանական է և այնու, որ հելլենիստական մշակույթի հետքեր ի հայտ են գալիս Արտաշատի պեղումներից:

 Պլուտարքոսի հիշատակությունը թատրոնի պատմության համար հետաքրքրական է և ուրիշ առումով: Այստեղ տեսնում ենք հին դասական ողբերգության թատրոնի ուշ անտիկ ձևերից մեկը՝ դրամատիկական երկը պալատական խնջույքներում արտասանելու ու երգելու սովորությունը, որը մի քիչ ուշ արմատավորվեց հռոմեական ազնվականական կենցաղում: Մյուս կողմից, որ ավելի հետաքրքրական է, տեսնում ենք անտիկ թատրոնի պարերգական (խորային) տիպը, որը հույն դասական շրջանի ավանդություն է և տարածված չէր հելլենիզմի շրջանում: Փոքրասիացի հույն դերասանները Արտաշատ էին բերել ողբերգություններ ներկայացնելու այդ հնամենի եղանակը: Դա երգ տրամախոսություն էր շրջանաձև հրապարակում՝ օրխեստրիկ ներկայացում, շատ տարբեր հռոմեական ներկայացումներից, որոնք տեղի էին ունենում բարձր բեմահարթակի սցենայի վրա, սկսած Լիբիուս Անդրոնիկուսի ժամանակներից (240 թ., մ.թ.ա.) մինչև կայսերականժամանակի սկիզբը (30 թ., մ.թ.ա.):

 Արտաշատի պալատում տեսնում ենք մի ներկայացում, որի տիպը պատկանում է Եվրիպիդեսի ժամանակներին՝ անցյալ թվարկության 5-րդ դարի վերջին: Շրջանաձև հրապարակի օրխեստրայի կենտրոնում, Դիոնիսոսի զոհասեղանի թիմելեի մոտ կանգնած պրոտագոնիստը, երգային տրամախոսության մեջ է մտնում պարերգակների կամ խորևտիսների խմբի հետ: Սա հին ատտիկյան պարերգական դրաման է, որ ձևավորվել էր 6-5-րդ դարերում և հելլենիզմի դարաշրջանում մարում էր: Թատերական այս համակարգն իր հասարակական դերը գրեթե կորցրել էր Ալեքսանդր Մակեդոնացու ժամանակներում: Աթենական պոլիսային դեմոկրատիայի հետ միասին պարերգական դրաման դարձել էր անցյալ, հելլենիզմի դարաշրջանում վերջնականապես կորցրել էր հողը, իսկ հռոմեականդարաշրջանում վերանում էր: Հռոմեական թատրոնում պարերգական ձևը չէր կարող ըմբռնվել, քանի որ չկար այստեղ նույն պաշտամունքային միջավայրը: Եվ բացի այդ, հռոմեական թատրոնը խորային օրխեստրիկ չէր, այլ արդեն սցենոգրաֆիկ (բեմական) և բերում էր այլ կարգի դրամատուրգիա, որը մի կողմից պրետեքստատան էր՝ քաղաքական ողբերգությունը, մյուս կողմից հունական կյանքից առնված կենցաղային կատակերգությունը՝ ֆաբուլա պալլիատան (fabula – զրույց, pallium – թիկնոց, fabula palliate – պատմություն թիկնոցով կամ թիկնոցախաղ): Եվ ահա, հին խորային դրամայի պատկերը տեսնում ենք Արտաշատի պալատական խնջույքում: Ագավեի դերակատար Յասոնն արտասանում ու երգում է պարերգակների խմբի հետ: Սա թերևս նշանակում է, որ Տիգրանի ժամանակից փոքրասիացի հույն դերասանների միջոցով Հայաստան էր ներթափանցել թատրոնի հին ատտիկյան տիպը: Դա հարյուրամյակների ավանդություն էր, որի կրողները Առաջավոր Ասիայում և Մերձավոր Արևելքում թափառող հույն դերասանների սինոդոսներն էին: Սա իհարկե հին դասական թատրոնը չէր, այլ նրա վերապրուկը: Պաշտամունքային (միստերիալ) և մրցորդային թատրոնը վերածվել էր խաղացանկային (ռեպերտուարային) թատրոնի: Սինոդոսները կրկնում էին հին պիեսները, հատկապես Եվրիպիդեսի ողբերգութհունները: Դրամատուրգների մրցություններ վաղուց արդեն չկային, թատրոնը պաշտամունքային դեր չուներ, թեպետ դերասանները, ինչպես իմանում ենք Պլուտարքոսից, շարունակում էին կոչվել «Դիոնիսոսի արհեստավորներ»: Ողբերգություններն ու կատակերգությունները ներկայացվում էին և թատերական շենքերում(կիսաշրջան օրխեստրաներով), և ինչպես տեսնում ենք Պլուտարքոսի հիշատակության մեջ, պալատական դահլիճներում, հելլենասեր պալատական ազնվականության համար: Արտավազդը, որի ողբերգությունների նույնիսկ անունները հայտնի չեն, հավանաբար հետևորդն է եղել հին ատտիկիզմի և նոր հելլենականության: Սա հելլենիզմ է կամ հելլենիզմի ազդեցություն, որը պալատական-ազնվական միջավայրին էր պատկանում: Մեզ հայտնի միակ գրական հիշատակությունն այս է ասում:

 Հելլենիստական թատրոն ասվածը հույժ պայմանական մի բան է, երբ խոսում ենք Հունաստանից դուրս գտնվող ժողովուրդների մշակույթի մասին: Այն ինչ տեսնում ենք Տիգրանակերտում և Արտավազդի պալատում, հունականի շարունակությունն է Հունաստանից դուրս: Արտավազդի թատրոնը , ինչպես ներկայանում է Պլուտարքոսի հիշատակության մեջ, հույն դասական թատրոնի հիշողությունն է, նրա վերջին շողարձակումներից մեկը: Դա հայ թատերական մշակույթի սկզբնավորումը չէ, այլ հունականի ավարտն ասիական հողի վրա: Ոչ Տիգրանը, ոչ էլ Արտավազդը չէին կարող կռահել, որ ապրում են հելլենականության վերջին փուլում:

 Պատմությունը ժամանակ չտվեց հելլենականության երկրորդ ծնունդին: Պրոցեսը չէր կարող կրկնվել երկրորդ անգամ, երկրորդ մի տեղում:

         Ծանոթագրություններ

1.  Տես К. Тревер, Очерки по истории древней Армении, М.-Л., 1953, ц. 113-133.
2. Նույն տեղում, էջ 114: Երկրորդ քարը հայտնաբերել է Սմբատ Տեր-Ավետիսյանը, 1927  (տես նույն տեղում, էջ 106) :
3. Plutarchi, Vitae, Parisus, 1846-1847, p. 673.
4. Տես Г. Гоян, 2000 лет армянского театра, т. 1, 1952, с. 135-136.
5. Տես А. Болтунова, Греческие надписи Армавира, 1942, N1-2, с. 55,56.
6. Я. Манандян, Армянские греческие надписи в новом освещении, Ереван, 1946, с. 40.
7. К. Тревер, նշվ. աշխ. էջ 128:
8. Նույն տեղում
9. Менандр, Комедии, фрагменты, М., 1982, с. 341. Այս ֆրագմենտն ինձ հայտնի է միայն ռուսերեն թարգմանությամբ:
10. Аристотель, Сочинения в 4-х томах, т. 4, М., 1984, с. 650
11. Նույն տեղում:
12. Հատվածներն առանց թարգմանության բերված են Տրեվերի նշված աշխատությունում, ըստ Սմիռնովի ընթերցման, Եվրիպիդեսի տողերը՝ ըստ հրապարակված ֆրագմենտների (էջ 124,128):
13. Տես Г. Гоян, նշվ. աշխ., հ.1. էջ 467  (Ա. Բոլտունովայի նամակից):
14. Տես  К. Тревер նշվ. աշխ., էջ 1510-41:
15. Տես ՀՍՍՀ ԳԱ Տեղեկագիր հասարակագիտականգիտությունների, 1948, N11, էջ 57:
16. Հայ ժողովրդի պատմություն, հ. 1, ՀՍՍՀ ԳԱ  հրատ., Երևան, 1971,էջ 514:
17. Նույն տեղում, էջ 466-468:
18. Նույն տեղում, էջ 151:
19. Քրիստոֆեր Հաբիխտի հոդվածը վկայաբերում է ըստ <<Հայ ժողովրդի պատմության>> նշված հատորի (էջ 515, 913):
20. В. Латышев, Очерк греческих древностей, СПб., 1997, с. 285.
21. Древнегреческо-русский словарь, т.1 М., 1958, с. 397.
22. В. Латышев, նշվ. աշխ. էջ285, 286:
23. Մովսէս Խորենացի, Պատմություն Հայոց, աշխ. Մ. Աբեղյանի և Ս. Հարութիւնեանի (վերատպություն), Երևան,  1991, էջ 122:
24. Նույն տեղում, էջ 64:
25. Հ. Մանադյան, Քննական տեսություն հայ ժողովրդի պատմության, հ. Ա. Երևան, 1945,էջ 104:
26. Plutarchi 29.
27. Նույն տեղում:
28. Նույն տեղում:
29. Նույն  տեղում 33.
30. Նույն տեղում:
31. Նույն տեղում:
32. Տես Э. Бикерман, Государство Селевкидов, пер. с нем. М., 1985, с. 38-39.
33. Եվրոպական որոշ պատմաբաններ անհասկանալի պատճառով որոշել են, որ <<Բաքոսուհիների>> ներկայացումը տեղի է ունեցել պարթևական պալատում: Այդ սխալը կրկնում է նաև ֆրանսիացի պատմաբան  Պիեր Լևեկը: Այն ինչ պետք է ասվեր Տիգրանի ու Արտավազդի մասին, ասվում է պարթևների մասին. <<Պարթևական թագավորները շրջապատել էին իրենց հույն արվեստագետներով ու դերասաններով: Որոդես 2-րդը Եվրիպիդեսի <<Բաքոսուհիներն>> էր լսում, երբ նրա մոտ բերեցին տարաբախտ Կրասոսի կտրված գլուխը ու ձեռքը  (П. Левек, Эллинистический мир, пер. с фр., М., 1989 с. 205): Շատ զարմանալի է հունա-հռոմեական պատմության ու  հելլենիզմի գիտակները շրջանցում են Պլուտարքոսի երկի <<Մարկոս Կրասոս>> գլխի 32-րդ պարագրաֆը, որ պարզ ասված է, որ Խառանի ճակատամարտի ժամանակ Որոդեսը Հայաստանում էր՝ Արտավազդի պալատում, և պարթև զորավար Սուրենը <<Հայաստան, Որոդեսին է ուղարկել Կրասոսի գլուխն ու ձեռքը>> (Плутарх, Избранные жизнеописания, т. II, М., 1987, с. 230):