Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ որոշիչ է նյութի և ձևի հարաբերությունը, որ գործում է առավելապես ենթագիտակցության մակարդակում:  Հույն արձանագործը, ճանաչելով նյութը, թվում է, չի ունեցել այլ հենակետ նյութական աշխարհի սահմաններից դուրս¹: Նա հղկել է նյութը, հաղթահարելով նյութականության սահմանները, արտահայտելով իրե՞ն, թե իր ներհայեցումը: Եվ իմացե՞լ է արդյոք, որ նյութին ձև տալու ճանապարհին միտված է դեպի այն վերին գեղեցկությունն ու ճշմարտությունը, որ գիտակցվում էր Պլատոնի երկխոսություններում որպես ոգու իրականություն, և ինքը դրա արտահայտիչն է կամ ճառագայթումը (էմանացիա), եթե Պլոտինոսի որոշած հասկացություններով դատենք: Կար արվեստագետը, և կար արվեստը, որտեղ ոգին վերագտնում էր իրեն, բայց որքանո՞վ էր դա գիտակցվում տեսականորեն: Եթե նեոպլատոնական փիլիսոփան ամաչում էր իր հողեղեն վիճակից և բարձրագույն ինքնամոռացման (էքստազի) մեջ էր փնտրում իր հոգևոր գոյությունը, ապա արձանագործը հոգևոր ոլորտում էր ենթագիտակցորեն և նյութի հետ ունեցած հարաբերության մեջ զգում էր իրեն պարզ արհեստագործի վիճակում, չգիտեր և գուցե պատրաստ չէր իմանալու, որ իր ստեղծածն անչափ վեր է նյութից: Պլատոնը մղել էր մարդուն դեպի գաղափարների աշխարհը, և սա նախադուռն է քրիստոնեական աշխարհայացքի, նաև՝ արվեստի միջնադարյան տեսության: Իսկ Պլոտինոսի «Իննամատյանը» ուշ իմաստավորումն էր այն հոգեբանական բարեշրջման,  որ սկսվել էր ստոիցիզմով ու Սենեկայով և հանգել նոր վարդապետության Պողոս առաքյալի «Թղթերում»: Ճշմարտությունն այն է, որ միասկզբունք աշխարհի և հոգևոր լույսի գաղափարը տևականորեն խմորվել էր մարդկային հոգիներում. տեղի էր ունեցել տևական հոգեբանական բարեշրջում: Իսկ հավատի հեղափոխությունը, որ տեսնում ենք վարք-վկայաբանություններում սուր և ցնցումնալից պատկերներով, ներշնչել է հետագա ժամանակների հեղինակներին: Նրանց մեկնությունները հոգեբանական ու գեղարվեստական են, և գուցե արժե նաև այդ մեկնություններով անդրադառնալ գեղագիտական զգացմունքի քրիստոնեական ըմբռնմանը, որ պայմանականորեն կոչում ենք միջնադարյան:

      Թերթում ենք լեհ պատմավիպագիր Հենրիկ Սենկևիչի հայտնի վեպն իր խորհրդապաշտական խորագրով՝ «Յո՞ երթաս»: Սա նորագույն ժամանակների գեղարվեստական իմաստավորումն է առաքելական դարի, և նրա  ներշնչման աղբյուրն է Եվսեբիոս Կեսարացու «Եկեղեցական պատմությունը»: Հեղինակի խնդիրը քրիստոնեական հավատի հոգեբանական և զգայաբանական  բացահայտումն է: Այստեղ վերարտադրվող անհատական հույզերն ի հայտ են բերում ոչ միայն հավատի, այլև հավատի հոգեբանությամբ արվեստի հանգելու ուղին: Վեպի քնարական հերոսուհին՝ Լիգիան քրիստոնյա է,  նրա հոգու ճանապարհն է փնտրում հեթանոս Վինիկիոսը, և մինչ դարձի գալն ակամա հայտնագործում է իրենում հոգևոր գեղեցկության գաղափարը՝ այն, ինչը կրել է իր ենթագիտակցության անծանոթ խորքում: Հայտնվել է քրիստոնյա աղջիկը, և ճառագել է անծանոթ մի լույս, իրեն ձգող մեկ այլ խորհուրդ: «Նա նայում էր աղջկա դիմագծերին, և նրա հեթանոս գլխում սկսում էր դժվարությամբ ծնվել այն գաղափարը, որ բացի մերկ, ինքնավստահ և իր ձևերով հպարտացող հունական ու հռոմեական գեղեցկությունից աշխարհիս երեսին կա մեկ ուրիշ, նոր, անչափ մաքուր գեղեցկություն, որի մեջ ապրում է իր հոգին»²:  Նա սկսում է մտածել, թե ո՞վ է ավելի գեղեցիկ, իր կիսամերկ ստրկուհի՞ն, թե այս երկարազգեստ աղջիկը, գլխաշորի տակից ճառագող լուսավոր հայացքով: «Նա չէր համարձակվում այդ գեղեցկությունը քրիստոնեական կոչել, բայց Լիգիայի մասին մտածելիս չէր կարողանում արդեն բաժանել նրան այն վարդապետությունից, որ դավանում էր նա: Ինքն իրեն հաշիվ չէր տալիս, թե ինչ է զգում: Լիգիայի հետ աշխարհ էր գալիս բոլորովին այլ գեղեցկություն, որ մինչ այդ աշխարհիս երեսին գոյություն չէր ունեցել և որ ոչ միայն արձան է, այլև հոգի»³  (ընդգծումն իմն է- Հ. Հ.):

      Իրականությունն այստեղ դիտվում է գիտակցության մեջ տարաբեկվող գեղագիտական  իդեալի լույսով («ոչ միայն արձան է…»), որ իրականանում է նյութապես: Իրականությունն արվեստի լույսով ընկալողն այստեղ հեռանում է նյութից, գտնում իր հոգու անդրադարձն այն հայելում, ուր ցոլանում է արդեն իր իսկ ոչ նյութական էությունը: Սա հոգեվիճակ է, որտեղ հարաբերվում են զգայականը, գեղագիտականը, բարոյականն ու հավատի գաղափարը, և ո՞րն է լինելու որոշիչ կամ ձևային հիմք:  Եթե ձև ասվածն իմաստակիր կամ իմաստ հրավիրող կառուց է (ոչ թե սոսկ արտաքին կերպ), ապա այս բոլոր շերտերի հարաբերությունն է, որ անվանում ենք ներքին ձև և դրա ըմբռնմանն ենք հետամուտ ոչ միայն միջնադարյան հեղինակների գեղագիտական ակնարկներում, այլև մեր արվեստագիտական  զննումներում:

     Հարցը տարբեր ձևակերպումներով ու հղումներով հանգում է նյութի և ձևի հարաբերությանը՝ արվեստագիտության առանցքային խնդրին: Արվեստը դիտվում  է որպես ոչ այնքան ֆիզիկապես զգայելի, որքան հոգեպես զգայելի  իրականություն, և ձևի նյութական դրսևորումը՝  ներհայեցման արդյունք: Այս է սկզբունքը: Ստեղծագործողի և ընկալողի առջև նյութն է, բայց հոգևոր հենակետը նյութը չէ, ուստի, ասում է Պողոս առաքյալը, «ոչ պարտիմք համարել ոսկւոյ կամ արծաթոյ կամ քարի որ ի ճարտարութենէ եւ ի մտաց մարդոյ քանդակեալ իցէ զԱստուածականն լինել նմանող»⁴ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):Նպատակն, այսպիսով, նմանողությունն է, բայց ոչ իրերի իրականության, այլ ներհայեցվող իմաստի: Այս կետից մոտենալով Պլոտինոսի ճառագայթման տեսությանը, ընդունում ենք, որ այն, ինչը մեր զգայությունների մակերեսին է, դեռ ճշմարտությունը չէ, այլ ճշմարտության հայտը, և հոգին իր անհանգիստ դեգերումներում ձգտում է նյութեղեն ապաստանից դուրս ու խաղաղվում է գտնելով իր ենթագիտակցական փորձի իրականացումը գեղեցկին հաղորդակցվելու մեջ⁵: Այստեղ է արվեստը, որի կողքով անցնում է նեոպլատոնական փիլիսոփան: Նույն սկզբունքն է զարգացնում սուրբ Օգոստինոսը, ձևը համարելով ինչպես ներշնչման պատճառ, այնպես էլ ներշնչման արդյունք, ստեղծագործությունը՝ թվային կարգավորվածություն և դրանով էլ գեղեցկի դրսևորում⁶: 

      Այսպիսով՝ հանգում ենք ներհայեցության ու կարգի առնչությանը, որ արծարծվում է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքում»: Արուեստ բառն այստեղ (հուն. հմտություն) վերաբերում է ստեղծագործության ընթացքին և կրում է նաև գեղարվեստական հմտության գաղափարը: Այս առումով էլ շատ տարողունակ է «Սահմանքում» բերված ձևակերպումը.«ունակութիւն ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայոււթեամբ, քանզի արուեստ ունակութիւն ոմն է, այլև ճանապարհորդէ, այսինքն զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ»⁷ (ընդգծումներն իմն են- Հ.Հ.): Կանգ ենք առնում երկու հիմնական հասկացությունների վրա. երևակայութիւն և կարգ: Երևակայությունը դուրս է իրերի զգայելի իրականությունից և առկա է ստեղծագործողի ներհայեցության մեջ որպես ընթացք ու նպատակ, այն է՝ ձևաստեղծում, «քանզի արուեստաւորն պիտանալով բանի, յորժամ կամի ինչ առնել, նախ և առաջին տպավորէ յինքեան և այսպէս բացակատարէ զբանն»⁸ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):  Այստեղ դժվար է տեսնել զուտ գեղագիտական պահը: Դավիթ Անհաղթի երևակայութիւն բառի թիկունքում շատ բան կարելի է երևակայել: Այստեղ դա նշանակում է տեսողություն տվյալ պահին զգայությանը չտրված առարկայի, վիճակի կամ երևույթի: Բայց եթե զգայելի իրականությունն աստվածաինի դրսևորումն է՝ «զբարեկարգապէս շարժումն աշխարհի», ապա առավել քան երևակայելի է մտահայեցական իրականության շարժումը:

     Վերադառնալով առաքելական խոսքին՝ «զԱստուածականն լինել նմանող», թերթում ենք Դիոնիսիոս Արեոպագացու անունով ավանդված էջերը: Խոսքն այստեղ «իմացական գեղեցկության» և «գեղեցիկ նմանողության» մասին է և այն մասին, թե «զգայական պատկերների դեպքում նախատիպին որքան անխոտոր է նայում նկարիչը, որպեսզի չստեղծի մեկ այլ երևացող բան կամ հեռանա նմանությունից, այլ <…> ստեղծի ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանությամբ»⁹: Ակնհայտ է հունա-հռոմեական արվեստից եկող հայացքը: Բնապաշտություն որոնողը կարող է իր նպատակին ծառայեցնել այս դատողությունը, բայց հեղինակը կանխում է այդ. «մտքով գեղեցկասեր նկարչին, – գրում է նա, – շնորհվում է հայել դեպի անուշահոտ ու թաքուն գեղեցկությունը և միաժանակ՝ անմոլոր ու աստվածանման անխոտոր տեսողություն»¹⁰ (ընդգծումներն իմն են – Հ.Հ.): Ի՞նչ է նշանակում «ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանողությամբ»: Թվում է՝ այս խոսքը գալիս է նախաքրիստոնեական  արվեստի տված ներշնչումներից: Նախատիպ ասվածն այստեղ պատկերվող անձի կոնկրետությու՞նն է, թե՞ նախագաղափարը: Հեղինակը տարահայաց է (էկլեկտիկ) իր խոսելաձևի ու նպատակի հակասությամբ և գեղագիտությունը դավանանքին հարմարացնելու միտումով: Նախատիպ հասկացությունն այստեղ պայմանական է, եթե խոսքը ոչ զգայելի, այլ «թաքուն գեղեցկության» մասին է: Եթե ստեղծագործողի նպատակը վեր է նյութից, և դա գիտակցված է իր ներքին  կարգավորվածությամբ  («ըստ կարգի առնէ»), ապա ի՞նչն է ավելի վեր, քան ոգու կանչը: Հայտնի է Եվսեբիոս Կեսարացու պատասխանը Կոնստանդին Մեծին, թե Քրիստոսի պատկերը մարդս կրելու է իր սրտում:  Անառարկելի է այս խոսքի խորհուրդը դավանաբանության տեսակետից, և դա ենթադրում է իր խորհրդակերպումը (սիմվոլացում) զգայաբանական առումով: Այստեղ ահա խնդրի համատեքստը լայնանում է, և դավանաբանական հարցը գեղագիտական պատասխան է խնդրում:

      Տարահայաց դատողութունները Դիոնիսիոս Արեոպագացու անունով ավանդված տեքստերում (որ գուցե տարբեր հեղինակների են պատկանում) բնականաբար ծնունդ էին տալու հակասական իրավիճակների ու վճիռների՝ գաղափարի՞ ուղիով ի պատկեր, թե՞ հակառակը: Տեսակետներն իրենց տրամաբանությունն ունեն, յուրաքանչյուրն իր հարթությունում: Դիմում ենք Հովհան Դամասկացուն: «Մենք կազմված ենք երկու մասից՝ հոգուց և մարմնից, և մեր հոգին մերկ չէ, այլ վարագուրված է մարմնով, ուստի անհնար է մոտենալ հոգեկանին (հոգևոր առումով – Հ.Հ.) բացառելով մարմնականը: Հետևաբար, ինչպես զգայելի բառերի միջոցով, որ լսում ենք մարմնական ականջներով և ըմբռնում հոգևորը, այնպես էլ մարմնականի հայեցումով հանգում ենք հոգևոր հայեցման»¹¹: Մարմնականն այստեղ ոչ անտիկ մերկությունն է, ոչ էլ մերկության կերպաձևումը մարմարով, այլ ֆիզիկապես զգայելին առհասարակ  և ֆիզիոգնոմիան արվեստում որպես ճանապարհ դեպի ներհայեցվող գաղափարը: Իսկ ի՞նչն էր ֆիզիկապես զգայելի քրիստոնեական արվեստում և Հովհան Դամասկացու համար: Դա Աստվածորդու խաղաղ հայացքն էր, առաքյալների սպասողական ու հարցական կերպարանքները և Աստվածամայրը գլխաշորով ու երկարազգեստ, որի մի անդրադարձն է Սենկևիչի վեպի հերոսուհին: Հոգին կրկնակի վարագուրված է՝ մարմինը մերժված է զգեստով, ասել է՝ հայացքում փնտրիր հոգին, կամ հոգու ճանապարհը: Սկզբունքը պարզից պարզ է. եթե զգայելի իրականությունն Աստծո ստեղծագործությունն է, նրա դրսևորումը, ապա պատկերն աստվածայինի անդրադարձն է և տեսանելի ճանապարհ դեպի Աստծո իմանալի էությունը: Եթե փիլիսոփայորեն դատենք, ասելու ենք՝ նյութն արտացոլում է և դրանով ձևակերպվում ու կողմնորոշում ընկալողին դեպի իր ներսը, ուր ծնվում է գաղափարը որպես հավատ, հույս, սեր:

      Պատկերամարտության և պատկերապաշտության հակասությունը դավանաբանության ու զգայաբանության հակասությունն է: Հովհան Դամասկացու նպատակն իհարկե գեղագիտական չէ, բայց նա ըստ էության գեղագիտական հաշտեցման է հանգեցնում հարցը: Այն, ինչն անվանում ենք ներքին ձև, կրում է իրենում հավատը որպես զգացմունք, միտք, խիղճ և ավելին, որ տալիս է արվեստը որպես կարգավորվածություն և ճանապարհ «հանդերձ երևակայութեամբ»: Խորհուրդը, ըստ խորհրդանիշերի  կամ նրանցից անկախ, այս կապի մեջ է, այն է՝  ներքին ձևում: Դա ճիշտ ըմբռնելու համար որպես ուղեցույց ընտրում ենք սրբազան Պատարագը, որ անդրանցական դրամա է՝ խորհրդակերպումը տեղի ունեցած մեծ ողբերգության, որտեղ, Հովհան Մանդակունու խոսքով ասած, «ոչ տեսանելի է ահաւորութիւն սուրբ Խորհրդոյն, այլ իմանալի»¹²: Այս դրամայում, որ սկզբունքորեն թատերային չէ և չպետք է շփոթել թատրոնի հետ (դա հաճախ է լինում), գործում է խորհրդանիշերի իրականությունը որպես ներքին ձևն ակնարկող արտաքին կերպ, և զգայելի իրականությունն այստեղ սոսկ լսելի է՝ խոսքային նյութի տոնային  ու երաժշտական գեղեցկացումը, բացահայտումն այն խորհրդի, որ այլ բնութագրւմ չունի, քան «անմերձենալի, անըմբռնելի, անիմանալի, անճառելի, անտեսանելի, անզննելի, անշոշափելի, անորոնելի, անսկիզբն, անժամանակ»¹³:  Լսելի իրականությունը ճանապարհ է «հանդերձ երևակայութեամբ», իսկ ձևը մարդկանց հոգիներում կառուցվող ներդաշնակությունն է: Դրաման մարդկային հարաբերություններում չէ, այլ դուրս է բերված անդրանցումային (տրանսցենդենտալ) հարթություն և հավերժացված բոլոր ողբերգական զոհերին փոխարինող «միակ ու մեծ կամավոր զոհով»¹⁴, որ տիպ կամ բնավորություն չէ, այլ վերացարկում:

      Միջնադարը չի տվել տեսականորեն ամբողջացված գեղագիտական ուսմունք կամ արվեստի տեսություն ոչ մեզանում, ոչ էլ Արևմուտքում: Բայց միջնադարյան արվեստը տալիս է որոշակի սկզբունքներ, որ խորացնում են մեր գեղագիտական դատողունակության սահմանները: Առաջինն ու գլխավորն այստեղ կենտրոնագմբեթ խաչաձև շինությունն է՝ պլատոնյան տիեզերքի տարածաչափական դետերմինանտը, որ սահմանավոր է դրսից ու գրկում է հողը, և անսահմանություն է իր ներքին ձևում, կենտրոնացնում է երկնայինն աղոթավորողի հոգում: Այս շինության ներքին տարածությամբ խորհրդակերպվում է տիեզերքը, և անսահմանի ու բացարձակի գաղափարը դառնում է հոգեպես զգայելի:

      Մարդուս որպես ֆիզիկական էակի դերը միջնադարյան արվեստում նվազում է, մեծանում է նրա հոգևոր  դերը, և կանոնացվում է այս վիճակը: Ավետարանների նկարազարդումներում մարդկային դիրքերն ու շարժումները ծայրագույնս պայմանական են, մարդկազմական առումով անճկուն, հարթապատկերային, գծապլաստիկայի առումով յուրահատուկ, գունային ելևէջներում վառ և տպավորիչ: Բայց ահա անչափ ճկուն ու թեթև են կենդանակերպ խորհրդանիշերը: Սա իհարկե պատահականություն չէ միջնադարյան ոգեխոսական (սպիրիտուալ) արվեստում: Այստեղ կա որոշակի մի սկզբունք, որ սահմանափակել է մարդուս  հայացքն իր ֆիզիկական էության հանդեպ: Դրա բացատրությունը գտնում ենք Ներսես Լամբրոնացու հետևյալ տողերում. «Զորօրինակ թէ ախորժէ ոք գծագրութեամբ դեղոց պատկեր նկարագրել, զպէսպէս երանգս դեղուցն ի կիր ածէ և ջանայ ուշիւ իմաստիցն զնա ի տիպ և ի հասակ և ի ձև կենդանեաց յօրինել, զի հաճելի և ցանկալի որ որպէս կենդանի թուեսցի տեսողացն՝ անկենդանին»: Խոսքն այստեղ բնության էակների մասին է, բայց ոչ մարդու, որ առանձնանում է բնությունից իր հոգեկան կերտվածքով: «Իսկ մարդ կենդանի, որ կրի հոգւով մարմինն, ոչ այսոցիկ ճշգրտութեան երանգոց կարոտի առ ի հրատարակել զիւըն կենդանութիւն. այլ բաւական է միայն հոգին ներգործող զշարժումն անդամոցն զայն հռչակել»¹⁵ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Թե ինչ շարժում է ակնարկվում, երևում է կամ չի երևում ժամանակի մանրանկարներում, մասնավորապես իր իսկ Լամբրոնացու պատվերով նկարազարդված հայտնի ձեռագրում, ու պատկերված է սուրբ Գրիգոր Նարեկացին լուսազարդ խորանում, դիմահայաց, դիմագծերով կոնկրետ, ոչ որպես ընդհանրացված կերպար, այլ անձ, իսկ հոգի՞ն… Դա նրա տառապալից խոսքերում է, որ անհնար է տեսանելի դարձնել գծով ու գույնով՝ «առ ի հրատարակել զիւրն կենդանութիւն»: Խոսքն է սկիզբն ու սկզբունքը, որ ավելի խորն է, քան պատկերը մարդկայինն արտահայտելու համար, և այդ է հաստատվում Լամբրոնացու մտքի շարունակության մեջ. «Արդ՝ ուր հոգին է կենդանատար, ձևք և նիւթք մարմնականք նմա առ ի՞նչ պիտոյանան»¹⁶ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):

      Այս և նման դատողություններում դժվար չէ զգալ պատկերամարտության հեռավոր շունչը, բայց այստեղ հաստատվում է նախ պատկերի պայմանականության սկզբունքը և ներքին ձևի գաղափարը, որ ելակետային է լինելու միջնադարյան գեղագիտական մտքի մեկնությունների համար,  խորացնելու և հստակելու մեր վերաբերմունքը նաև նախաքրիստոնեական արվեստի հանդեպ, հայտնագործելու գեղագիտական զգացմունքի շերտերը մարդկային մտքի  առարկայացում չխնդրող հարթություններում, ամենուրեք, ուր գործում է կանտյան անշահ հայեցումը:

      Միջնադարյան գեղագիտական մտքի զննումները մեզ դուրս են բերում միջնադարի սահմաններից: Ինչպես նկատել է կաթոլիկ աստվածաբան Ռոմանո Գվարդինին, «եկեղեցու հեղինակությունը կաշկանդում է, բայց և տալիս է հայեցման այնպիսի ազատություն, ինչպիսին բացահայտված չէ մեկ այլ տեղում»¹⁷: Այդ հայեցման ազատությամբ էլ անդրադառնում ենք նաև նախաքրիստոնեական արվեստին, մասնավորապես դասական շրջանի  հունական պլաստիկային ու հարց ենք տալիս, թե իսկապե՞ս մերկ են այնտեղ մերկ մարմինները, Չարենցի խոսքով ասած,

                 …մարմարյա քույրերը թանգարաններում մրսող

                 Իբրև ցնորք սիրո և սրբության¹⁸:

      «Նրանք հագնված են», մեր հարցին շատ ավելի վաղ պատասխանել է Հովհաննես Թումանյանը: Շարունակելով Թումանյանի միտքն, ասենք՝ նրանք ողողված են արարչագործության լույսով, և լույսն այդ ոչ միայն մերկության վարագույրն է, այլև ճառագումն այն «թաքուն գեղեցկության», որ քրիստոնեական դարերում իսկապես վարագուրված է ու խորհրդակերպված, նշանի վերածված: Երկու դեպքում էլ լույսի աղբյուրը ներսում է որպես խորհուրդ, որ հավասարակշռում է, կարգավորում, ներդաշնակության հանգեցնում ընկալողի ներքին հոգեկան կազմը: Եվ ինչպես ամեն հավասարակշռություն ունի կենտրոն, այնպես էլ այստեղ տեսանելին պայմանավորված է ներքին ձևով, ինչը «ի սկզբանէ էր»՝ Լոգոսը, որին հանգում ենք տեսանելի ու լսելի ուղիներով, բայց նա ոչ տեսանելի է, ոչ լսելի, այլ իմանալի և իմացությունից ու բնական փորձից վեր:

      Այս տրամաբանությամբ էլ ահա մոտենում ենք նոր ժամանակների արվեստին ու արվեստագիտությանը:

      Իմանուիլ Կանտը բոլոր արվեստներից առաջնագույն է համարում բանաստեղծությունը, ինչը բացարձակորեն աննյութական է, անձայն ու անժամանակային, անտարածական, ստեղծվում է լռության ու մենակության մեջ և ներքին ձևում անսահման է, չի խնդրում այլ իրականացում, բացի ներհայեցումից՝ «մի դիրք, որ չի տալիս բնությունը ոչ զգայական փորձին, ոչ էլ բանականությանը»¹⁹:

      Արվեստի կանտյան ըմբռնումը մեզ հանգեցնում է նեոհեգելական Բենեդետտո Կրոչեի գեղագիտական դավանանքին, այն է՝ «գեղեցիկը չունի ֆիզիկական գոյություն»²⁰:  Սա ոչ այնքան գեղագետի մտքի պարադոքսն է, որքան արվեստի պարադոքսը, որ դրսևորվում է նյութի ու ձևի հակասության մեջ (ծաղկի ու տերևի փափկությունը բազալտի կարծրության մեջ)²¹: Կրոչեի միտքերը հրեշավոր են թվացել նրա մատերիալիստ ու մարքսիստ քննադատներին: Բայց անվիճելի է, որ արվեստի նպատակը ֆիզիկական չէ, և նյութի իրականությունը սոսկ ճանապարհ է դեպի աննյութականը: Բայց Կրոչեն ավելի հեռուն է գնում. մերժում է արվեստների բաժանումն ըստ նյութական արտահայտության²²: Այստեղ ակնհայտ ծայրահեղություն կա և մեծ ճշմարտություն: Սա շփոթեցնող միտք է առօրյա ողջամտության և խորհրդատվական գեղագիտության տեսակետից: Բայց առօրյա ողջամտությունն արվեստի թշնամին է, իսկ խորհրդատվական գեղագիտությունը գործ ունի արվեստի արհեստի հետ: Կա այդպիսի արվեստագիտություն, և այլ է խնդրի տեսական-գեղագիտական դրվածքը: Բոլոր արվեստները հանգում են գեղագիտական զգացմունքին, և արվեստի իրականությունը որպես կենդանի շնչառություն որտե՞ղ է, եթե ոչ ընկալողի հոգում: Արվեստում եթե մի բան իրական է, դա ընկալողի զգացմունքն է ²³  որպես ներկայություն, անտրոհելի որակ, որ ոչ տարածական է, ոչ ժամանակային: Հետևաբար՝ Կրոչեի հետ վիճելն իզուր է. այլ է գործնական արվեստագիտությունը, և այլ է գեղագիտությունը զգայաբանություն (էսթետիկա) իմաստով: Տեսական հայեցակետերի հետ, լինեն դրանք հին, թե նոր, կարող ենք համաձայնել կամ չհամաձայնել, նայած ինչ դիրքում ենք և ինչ խնդիր ենք հետապնդում: Արվեստի ներքին ձևի միջնադարյան դիտումները, ինչպես նկատեցինք, պատմական են իրենց պատմական հանդերձով, ձևակերպումների կրոնական ուղղությամբ ու աշխարհայացքով և արդիական են իրենց փիլիսոփայական խորքում:

Ծանոթագրություններ

1. Հմմտ “Самосознание европейской культуры и искусства XX века” (сб.). М., 2000, с.174.
2. Հ. Սենկևիչ, Յո՞ Յերթաս, թարգմ. Ստ. Լիսիցյան, Երևան., 1983, էջ 225:
3. Նույն տեղում, էջ 293:
4. Գործք առաքելոց, Ղուկ., ԺԷ, 29-30:
5. К. Гильберт,  К. Кун. История эстетики, пер. с англ., СПб., 2000, с. 130-131.
6. Տես նույն տեղում, էջ 151:
7. Դաւիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Երևան, 1960, էջ 102:
8. Նույն տեղում:
9. Դիոնիսիոս Արեոպագացի, Աստվածաբանական երկեր, փոխադր. Վ.Ղազարյանի, Ե., 2013, էջ 88:
10. Նույն տեղում:
11. Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания, пер. с греч., СПб., 2001, с.87.
12. Սրբազան պատարագամատոյցք Հայոց, աշխ. Հ.Յովս.Գաթրճեան, Վիեննա, 1897, էջ 68:
13. Գրիգոր Նարեկացի, Մատեան ողբերգության, աշխ. Պ. Խաչատրյանի և Ա. Ղազինյանի, Ե., 1885, էջ 25:
14.  К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, 2-ое изд., т. 22, с. 477.
15. Ատենաբանութիւն Ներսէսի Լամբրոնացվոյն, Վենետիկ, 1812 էջ 140:
16. Նույն տեղում, էջ 142:
17. “Самосознание европейской культуры XX века”, с. 175.
18. Ե. Չարենց, Վերջին խոսք Երևան., 2007, էջ 68:
19. И. Кант, Сочинения в шести томах, т. 5, изд. “Мысль”, М., 1966, с.344-345.
20. Б. Кроче, Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, пер. с ит., “Intrada”, M., 2000, s. 117.
21. Հմմտ. Л. Выгодский, Психология искусства, изд., “Искусство”, М., 1968, с. 300-301.
22. Տես Б. Кроче, Антология сочинений по философии, СПб., 1999, с. 399-400.
23. Հմմտ. П. Марков. Искусство как процесс. М. 1970, с. 98-105.

      Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ որոշիչ է նյութի և ձևի հարաբերության հարցը, որ գործում է առավելապես ենթագիտակցության մակարդակում: Տեսական առումով սա զգայաբանական (էսթետիկական) հարց է, որքան նոր, այնքան էլ հին: Հույն արձանագործը, ճանաչելով նյութը, թվում է, չի ունեցել այլ հենակետ այս աշխարհի սահմաններից դուրս¹: Նա հղկել է նյութը, հաղթահարելով նյութականության սահմանները, արտահայտելով իրե՞ն, թե իր հայացքն իրենից դուրս: Եվ իմացե՞լ է արդյոք, որ նյութին ձև տալու ճանապարհին միտված է դեպի այն վերին գեղեցկությունն ու ճշմարտությունը, որ գիտակցվում էր Պլատոնի երկխոսություններում որպես ոգու իրականություն, և ինքը դրա արտահայտիչն էր կամ ճառագայթումը (էմանացիա), եթե Պլոտինոսի որոշած հասկացություններով դատենք: Կար արվեստագետը, և կար արվեստը, որտեղ ոգին վերագտնում էր իրեն, բայց որքանո՞վ էր դա գիտակցվում տեսականորեն: Եթե նեոպլատոնական փիլիսոփան ամաչում էր իր հողեղեն վիճակից և բարձրագույն ինքնամոռացման՝ էքստազի մեջ էր փնտրում իր հոգևոր գոյությունը, ապա արձանագործն իր գործով իսկ hոգևոր ոլորտում էր և նյութի հետ ունեցած հարաբերության մեջ զգում էր իրեն պարզ արհեստագործի վիճակում, չգիտեր և գուցե պատրստ չէր իմանալու, որ իր ստեղծածն անչափ վեր է նյութից: Պլատոնը մղում էր մարդուն դեպի գաղափարների աշխարհը և նյութի իրականացման մեջ փնտրում գաղափարների արթնացումը: Սա նախադուռն է քրիստոնեական աշխարհայացքի, նաև՝ արվեստի միջնադարյան տեսության: Իսկ Պլոտինոսի «Իննամատյանը» ուշ իմաստավորումն էր այն հոգեբանական բարեշրջման, որ սկսվել էր ստոիցիզմով ու Սենեկայով ու հանգել նոր վարդապետության Պողոս առաքյալի «Թղթերում»: Ճշմարտությունն այն է, որ միասկզբունք աշխարհի և հոգևոր լույսի գաղափարը տևականորեն խմորվել էր մարդկային հոգիներում. Տեղի էր ունեցել տևական հոգեբանական բարեշրջում: Իսկ հավատի հեղափոխությունը, որ տեսնում ենք վարք-վկայաբանություններում սուր և ցնցումնալից պատկերներով, ներշնչել է հետագա ժամանակների հեղինակներին: Նրանց մեկնությունները հոգեբանական ու գեղարվեստական են, և գուցե արժե նաև նրանց մեկնություններով փորձել անդրադառնալ գեղագիտական զգացմունքի քրիստոնեական ըմբռնմանը, ու պայմանականորեն կոչում ենք միջնադարյան:

      Թերթում ենք լեհ պատմավիպագիր Հենրիկ Սենկևիչի հայտնի վեպն իր խորագրով՝ «Յո՞ երթաս»: Սա նորագույն ժամանակների գեղարվեստական իմաստավորումն է առաքելական դարի, և ներշնչման աղբյուրն է Եվսեբիոս Կեսարացու «Եկեղեցական պատմությունը»: Հեղինակի խնդիրը քրիստոնեական հավատի հոգեբանական և զգայաբանական կողմի բացահայտումն է: Այստեղ վերարտադրվող անհատական հույզերն ի հայտ են բերում ոչ միայն հավատի, այլև հավատի հոգեբանությամբ արվեստի հանգելու ուղին: Վեպի քնարական հերոսուհին՝ Լիգիան քրիստոնյա է, և ահա նրա հոգու ճանապարհն է փնտրում հեթանոս Վինիկիոսը, որ մինչ դարձի գալը ակամա հայտնագործում է իրենում հոգևոր գեղեցկության գաղափարը՝ այն, ինչը կրել է իր ենթագիտակցության անծանոթ խորքում: Հայտնվել է քրիստոնյա աղջիկը, և ճառագել է անծանոթ մի լույս, իրեն ձգող մեկ այլ իրականություն: «Նա նայում էր աղջկա դիմագծերին, և նրա հեթանոս գլխում սկսում էր դժվարությամբ ծնվել այն գաղափարը, որ բացի մերկ, ինքնավստահ և իր ձևերով հպարտացող հունական ու հռոմեական գեղեցկությունից աշխարհիս երեսին կա մեկ ուրիշ, նոր, անչափ մաքուր գեղեցկություն, որի մեջ ապրում է իր հոգին»: Նա սկսում է մտածել, թե ո՞վ է ավելի գեղեցիկ, իր կիսամերկ ստրկուհի՞ն, թե այս երկարազգեստ աղջիկը, գլխաշորի տակից ճառագող լուսավոր հայացքով: «Նա չէր համարձակվում այդ գեղեցկությունը քրիստոնեական կոչել, բայց Լիգիայի մասին մտածելիս չէր կարողանում արդեն բաժանել նրան այն վարդապետությունից, որ դավանում էր նա: Ինքն իրեն հաշիվ չէր տալիս, թե ինչ է զգում: Լիգիայի հետ աշխարհ էր գալիս բոլորովին այլ գեղեցկություն, որ մինչ այդ աշխարհիս երեսին գոյություն չէր ունեցել և որ ոչ միայն արձան է, այլև հոգի»² (ընդգծումն իմն է- Հ. Հ.):

      Իրականությունն այստեղ դիտվում է գիտակցության մեջ տարաբեկվող գեղագիտական իդեալի լույսով և համեմատությամբ արվեստի գործի («ոչ միայն արձան է…»), որ իրականանում է նյութապես: Իրականությունն արվեստի լույսով ընկալողն այստեղ հեռանում է նյութից, գտնում իր հոգու անդրադարձն այն հայելում, ուր ցոլանում է արդեն իր իսկ ոչ նյութական էությունը: Սա հոգեվիճակ է, որտեղ հարաբերվում են զգայականը, գեղագիտականը, բարոյականն ու հավատի գաղափարը, և ո՞րն է լինելու որոշիչ կամ ձևային հիմք: Եթե ձև ասվածը իմաստակիր կամ իմաստ հրավիրող կառուց է (ոչ թե սոսկ արտաքին կերպը), ապա այս բոլոր շերտերի հարաբերությունն է, որ անվանում ենք ներքին ձև և դրա ըմբռնմանն ենք հետամուտ միջնադարյան հեղինակների գեղագիտական ակնարկներում ու զննումներում:

     Հարցը տարբեր ձևակերպումներով ու հղումներով հանգում է նյութի և ձևի հարաբերությանը՝ արվեստագիտության առանցքային խնդրին: Արվեստը դիտվում է որպես ոչ այնքան տեսանելի, որքան ներզգայելի և իմանալի իրականություն, ձևի նյութական դրսևորումը որպես ներհայեցման արդյունք: Այս է սկզբունքը: Ստեղծագործողի հենակետը նյութը չէ, ուստի, ասում է Պողոս առաքյալը, «ոչ պարտիմք համարել ոսկւոյ կամ արծաթոյ կամ քարի որ ի ճարտարութենէ եւ ի մտաց մարդոյ քանդակեալ իցէ զԱստուածականն լինել նմանող»³ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):Նպատակն, այսպիսով, նմանողությունն է, բայց ոչ իրերի իրականության, այլ ներհայեցվող իմաստի: Այս կետից մոտենալով Պլոտինոսի ճառագայթման տեսությանը, ընդունում ենք, որ այն, ինչը մեր զգայությունների մակերեսին է, դեռ ճշմարտությունը չէ, այլ գուցե նրա հայտը, և հոգին իր անհանգիստ դեգերումներում ձգտում է նյութեղեն ապաստանից դուրս և խաղաղվում է գտնելով իր ենթագիտակցական փորձի իրականացումը գեղեցկին հաղորդակցվելու մեջ⁴: Այստեղ է արվեստը, որի կողքով անցնում է նեոպլատոնական փիլիսոփան: Եվ նույն անտարբերությամբ նույն սկզբունքն է զարգացնում սուրբ Օգոստինոսը, ձևը համարելով ինչպես ներշնչման պատճառ, այնպես էլ ներշնչման արդյունք, ստեղծագործությունը՝ թվային կարգավորվածություն և դրանով էլ գեղեցկի դրսևորում⁵: 

      Այսպիսով՝ հանգում ենք ներհայեցության ու կարգի առնչությանը, որ արծարծվում է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքում»: Արուեստ բառն այստեղ (հուն.-հմտություն) վերաբերում է ստեղծագործության ընթացքին և կրում է նաև գեղարվեստական հմտության գաղափարը: Այս առումով էլ շատ տարողունակ է  «Սահմանքում» բերված ձևակերպումը.«ունակութիւն ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայոււթեամբ, քանզի արուեստ ունակութիւն ոմն է, այլև ճանապարհորդէ, այսինքն զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ»⁶ (ընդգծումներն իմն են- Հ.Հ.): Կանգ ենք առնում երկու հիմնական հասկացությունների վրա. երևակայություն և կարգ: Երևակայությունը դուրս է իրերի զգալի իրականությունից և առկա է ստեղծագործողի ներհայեցողության մեջ որպես ընթացք ու նպատակ, այն է՝ ձևաստեղծում, «քանզի արուեստաւորն պիտանալով բանի, յորժամ կամի ինչ առնել, նախ և առաջին տպավորէ յինքեան և այսպէս բացակատարէ զբանն»⁷ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):  Այստեղ դժվար է փնտրել զուտ գեղագիտական պահը,: Դավիթ Անհաղթի երևակայութիւն բառի թիկունքում շատ բան կարելի է երևակայել: Այստեղ դա նշանակում է տեսողություն տվյալ պահին զգայությանը չտրված առարկայի, վիճակի կամ երևույթի: Բայց եթե զգայելի իրականությունն աստվածայինի դրսևորումն է՝ «զբարեկարգապէս շարժումն աշխարհի»⁸, ապա առավել քան երևակայելի է մտահայեցական իրականության շարժումը:

     Վերադառնալով առաքելական խոսքին՝ «զԱստուածականն լինել նմանող», թերթում ենք Դիոնիսոս Արեոպագացու անունով ավանդված էջերը: Խոսքն այստեղ «իմացական գեղեցկության» և «գեղեցիկ նմանողության» մասին է և այն մասին, թե «զգայական պատկերների դեպքում նախատիպին որքան անխոտոր է նայում նկարիչը, որպեսզի չստեղծի մեկ այլ երևացող բան կամ հեռանա նմանությունից, այլ <…> ստեղծի ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանությամբ»⁹: Ակնհայտ է հունա-հռոմեական արվեստից եկող հայացքը, և բնապաշտություն որոնողը կարող է իր նպատակին ծառայեցնել այս դատողությունը, բայց հեղինակը կանխում է այդ. «մտքով գեղեցկասեր նկարչին, – գրում է նա, – շնորհվում է հայել դեպի անուշահոտ ու թաքուն գեղեցկությունը և միաժանակ՝ անմոլոր ու աստվածանման անխոտոր տեսողություն»¹⁰ (ընդգծումներն իմն են – Հ.Հ.): Ի՞նչ է նշանակում «ճշմարտությունը նախատիպի պատկերի նմանողությամբ»: Թվում է՝ այս խոսքը գալիս է նախաքրիստոնեական  արվեստի տված ներշնչումներից: Նախատիպ ասվածն այստեղ պատկերվող անձի կոնկրետությու՞նն է, թե՞ նախագաղափարը: Հեղինակը տարահայաց է (էկլեկտիկ) իր խոսելաձևի ու նպատակի հակասությամբ, գեղագիտությունը դավանանքին հարմարացնելու միտումով: Նախատիպ հասկացությունն այստեղ պայմանական է, եթե խոսքը ոչ զգայելի, այլ «թաքուն գեղեցկության» մասին է: Եվ եթե ստեղծագործողի նպատակը վեր է նյութից, և դա գիտակցված է որպես կարգավորվածություն («ըստ կարգի առնէ»), ապա ի՞նչն է ավելի վեր, քան ոգու կանչը: Հայտնի է Եվսեբիոս Կեսարացու պատասխանը Կոնստանդին Մեծին, թե Քրիստոսի պատկերը մարդս կրելու է իր սրտում:  Անառարկելի է այս խոսքի խորհուրդը դավանաբանության տեսակետից, և դա ենթադրում է իր խորհրդակերպումը (սիմվոլացում) զգայաբանական առումով: Այստեղ ահա խնդրի համատեքստը լայնանում է, և դավանաբանական հարցը գեղագիտական պատասխան է խնդրում:

      Տարահայաց դատողութունները Դիոնիսոս Արեոպագացու անունով ավանդված տեքստերում (որ գուցե տարբեր հեղինակների են պատկանում) բնականաբար ծնունդ էին տալու հակասական իրավիճակների ու վճիռների՝ գաղափարի՞ ուղիով ի պատկեր, թե՞ հակառակը Տեսակետներն իրենց տրամաբանությունն ունեն, յուրաքանչյուրն իր հարթությունում: Դիմում ենք Հովհան Դամասկացուն: Սկզբունքը պարզից պարզ է. եթե զգայելի իրականությունն Աստծո ստեղծագործությունն է, նրա դրսևորումը, ապա պատկերն իր նյութական կերպով աստվածայինի անդրադարձն է և տեսանելի ճանապարհ դեպի Աստծո իմանալի էությունը: Եթե փիլիսոփայորեն դատենք, ասելու ենք՝ նյութն արտացոլում է և դրանով ձևակերպվում ու կողմնորոշում ընկալողին դեպի իր ներսը, ուր ծնվում է գաղափարը որպես հավատ, հույս, սեր: Պատկերամարտության և պատկերապաշտության հակասությունը դավանաբանության ու զգայաբանության հակասությունն է: Հովհան Դամասկացու նպատակն իհարկե գեղագիտական չէ, բայց նա, ըստ էության գեղագիտական հաշտեցման է հանգեցնում հարցը: Այն, ինչն անվանում ենք ներքին ձև, կրում է իրենում հավատը որպես զգացմունք, միտք, խիղճ և ավելին, որ տալիս է արվեստը որպես կարգավորվածություն և ճանապարհ «հանդերձ երևակայութեամբ»: Խորհուրդը ըստ խորհրդանիշերի (սիմվոլներ) կամ նրանցից անկախ, ներքին ձևում է: Դա ճիշտ ըմբռնելու համար որպես ուղեցույց ընտրում ենք սրբազան Պատարագը, որ անդրանցական դրամա է՝ խորհրդակերպումը տեղի ունեցած մեծ ողբերգության, որտեղ, Հովհան Մանդակունու խոսքով ասած, «ոչ տեսանելի է ահաւորութիւն սուրբ Խորհրդոյն, այլ իմանալի»¹¹: Այս դրամայում, որ սկզբունքորեն թատերային չէ և չպետք է շփոթել թատրոնի հետ (դա հաճախ է լինում), գործում է խորհրդանիշերի իրականությունը որպես ներքին ձևն ակնարկող ատաքին կերպ, և զգայելի իրականությունն այստեղ սոսկ լսելի է՝ խոսքային նյութի տոնային  ու երաժշտական գեղեցկացումը, բացահայտումն այն խորհրդի, որ այլ բնութագրւմ չունի, քան «անմերձենալի, անըմբռնելի, անիմանալի, անճառելի, անտեսանելի, անզննելի, անշոշափելի, անորոնելի, անսկիզբն, անժամանակ»¹²  լսելի իրականությունը ճանապարհ է «հանդերձ երևակայությամբ», իսկ ձևը մարդկանց հոգիներում կառուցվող ներդաշնակությունն է: Դրաման մարդկային հարաբերություններում չէ, այլ դուրս է բերված անդրանցանելի (տրանսցենդենտալ) հարթություն և հավերժացված բոլոր ողբերգական զոհերին փոխարինող «միակ ու մեծ կամավոր զոհով»¹³, որ տիպ կամ բնավորություն չէ, այլ վերացարկում, անդրանցյալ:

      Միջնադարը չի տվել տեսականորեն ամբողջացված գեղագիտական ուսմունք կամ արվեստի տեսություն ոչ մեզանում, ոչ էլ Արևմուտքում: Բայց միջնադարյան արվեստը տալիս է որոշակի սկզբունքներ, որ խորացնում է մեր գեղագիտական դատողունակության սահմանները: Առաջինն ու գլխավորն այստեղ կենտրոնագմբեթ խաչաձև շինությունն է՝ պլատոնյան տիեզերքի տարածաչափական դետերմինանտը, որ սահմանավոր է դրսից ու գրկում է հողը, և անսահմանություն է իր ներքին ձևում, կենտրոնացնում է երկնայինն այնտեղ հայտնվողի հոգում: Այս շինության ներքին տարածությամբ խորհրդակերպվում է տիեզերքը, և անսահմանության գաղափարը դառնում է զգայելի:

      Մարդուս որպես ֆիզիկական էակի դերը միջնադարյան արվեստում նվազում է, մեծանում է հոգևոր էակի դերը, և կանոնացվում է այս վիճակը: Ավետարանների նկարազարդումներում մարդկային դիրքերն ու շարժումները ծայրագույնս պայմանական են, մարդկազմական առումով անճկուն, հարթապատկերային, գծապլաստիկայի առումով յուրահատուկ, գունաշարում վառ և տպավորիչ: Բայց ահա անչափ ճկուն ու թեթև են կենդանակերպ խորհրդանիշերը: Սա իհարկե պատահականություն չէ միջնադարյան ոգեխոսական (սպիրիտուալ) արվեստում: Այստեղ կա որոշակի մի սկզբունք, որ սահմանափակել է մարդուս  հայացքն իր ֆիզիկական էության հանդեպ: Դրա բացատրությունը գտնում ենք Ներսես Լամբրոնացու հետևյալ տողերում. «Զորօրինակ թէ ախորժէ ոք գծագրութեամբ դեղոց պատկեր նկարագրել, զպէսպէս երանգս դեղուցն ի կիր ածէ և ջանայ ուշիւ իմաստիցն զնա ի տիպ և ի հասակ և ի ձև կենդանեաց յօրինել, զի հաճելի և ցանկալի որ որպէս կենդանի թուեսցի տեսողացն՝ անկենդանին»: Խոսքն այստեղ բնության էակների մասին է, բայց ոչ մարդու, որ առանձնանում է բնությունից իր հոգեկան կերտվածքով: «Իսկ մարդ կենդանի, որ կրի հոգւով մարմինն, ոչ այսոցիկ ճշգրտութեան երանգոց կարոտի առ ի հրատարակել զիւըն կենդանութիւն. այլ բաւական է միայն հոգին ներգործող զշարժումն անդամոցն զայն հռչակել»¹⁴ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Թե ինչ շարժում է ակնարկվում, երևում է կամ չի երևում ժամանակի մանրանկարներում, մասնավորապես իր իսկ Լամբրոնացու պատվերով նկարազարդված հայտնի ձեռագրում, ու պատկերված է սուրբ Գրիգոր Նարեկացին լուսազարդ խորանում, դիմահայաց, դիմագծերով կոնկրետ, ոչ որպես ընդհանրացված կերպար, այլ անձ, իսկ հոգի՞ն… Դա նրա տառապալից խոսքերում է, որ անհնար է տեսանելի դարձնել գծով ու գույնով՝ «առ ի հրատարակել զիւրն կենդանութիւն»: Խոսքն է սկիզբը, որ ավելի խորն է, քան պատկերը մարդկայինն արտահայտելու համար, և այդ է հաստատվում Լամբրոնացու մտքի շարունակության մեջ. «Արդ՝ ուր հոգին է կենդանատար, ձևք և նիւթք մարմնականք նմա առ ի՞նչ պիտոյանան»¹⁵ (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.):

      Այս և նման դատողություններում դժվար չէ զգալ պատկերամարտության հեռավոր շունչը, բայց այստեղ հաստատվում է նախ պատկերի պայմանականության սկզբունքը և ներքին ձևի գաղափարը, որ ելակետային է լինելու միջնադարյան գեղագիտական մտքի մեկնությունների համար և ավելին՝ խորացնելու և հստակելու մեր վերաբերմունքը նաև նախաքրիստոնեական արվեստի հանդեպ, հայտնագործելու գեղագիտական զգացմունքի շերտերը մարդկային մտքի այլևայլ՝ առարկայացում չխնդրող հարթություններում, ամենուրեք, ուր գործում է անշահ հայեցումը:

      Միջնադարյան գեղագիտական մտքի զննումներում, իհարկե, խուսափելու ենք միակողմանի վճիռներից: Ինչպես նկատել է կաթոլիկ աստվածաբան Ռոմանո Գվարդինին, -«եկեղեցու հեղինակությունը կաշկանդում է, բայց և տալիս է հայեցման այնպիսի ազատություն, ինչպիսին բացահայտված չէ մեկ այլ տեղում»¹⁶: Այդ հայեցման ազատությամբ էլ անդրադառնում ենք նախաքրիստոնեական արվեստին, մասնավորապես՝ հին հունական պլաստիկային և հարց ենք տալիս՝ որքանո՞վ է դա նյութական, կամ իսկապե՞ս մերկ են, Չարենցի լեզվով ասած, մեր «քույրերը թանգարաններում մրսող»: «Նրանք հագնված են», այս հարցին մեզանից ավելի վաղ պատասխանել է Հովհաննես Թումանյանը: Շարունակելով Թումանյանի միտքը, ավելացնենք.նրանք ողողված են արարչագործության լույսով, ունեն իրենց ներքին իմաստն իրենց մարմարյա աստվածներից վեր, և այստեղ է ոչ միայն նրանց, այլև առհասարակ արվեստի հավերժականության գաղտնիքը: Եվ ամենաիրականն այն է, ինչը էր «ի սկզբանէ»՝ Լոգոսը: Այս տրամաբանությամբ էլ Իմմանուել Կանտը արվեստներից բարձրագույնն է համարել բանաստեղծությունը, ինչն աննյութական է, անձայն ու անժամանակային, չի պահանջում այլ իրականացում ներհայեցումից բացի: Իսկ Արեոպագացու տեքստում ակնարկված «թաքուն գեղեցկությունն» ամենուրեք է, եթե մարդուս հոգին կրթված է և ի վիճակի է տեսնել: Այստեղ նեոպլատոնականությունից հանգում ենք նեոհեգելական Բենեդետտո Կրոչեին, որ մերժում է արվեստների բաժանումն ըստ նյութական արտահայտության, քանզի բոլորը հանգում են գեղագիտական զգացմունքին՝ նյութականությունից դեպի աննյութականը, որը և ստեղծագործության վերին նպատակն է:  

ԾԱՆՈԹԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

1. Р. Гвардини, Конец нивого времени, сб. Самосознание культуры и искусства ХХ века, м., 2000, с. 174.
2. Հ. Սենկևիչ, Յո՞ Երթաս, թարգ. Ստ. Լիսիցյան, Ե.,1983, էջ 225, 293:
3. Գործք առաքելոց, Ղուկ., ԺԷ,29-30:
4. К. Гильберт, Г. Кун, История эстетики, пер. с англ. СПб., 2000, с.130,131.
5. Տես նույն տեղում, էջ 151:
6. Դաւիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Ե., 1960, էջ 102:
7. Նույն տեղում, էջ:
8. Նույն տեղում էջ:
9. Դիոնիսոս Արեոպագացի, Աստվածաբանական երկեր, փոխադր. Վ. Ղազարյանի, Ե.,2013, էջ 88:
10. Նույն տեղում:
11. Սրբազան պատարագամատոյցք Հայոց, աշխ. Հ. Յովս. Գաթրճեան, Վիեննա, 1897, էջ 68:
12. Գրիգոր Նարեկացի, Մատեան ողբերգութեան, աշխ. Պ. Խաչատրյանի և Ա. Ղազինյանի, Ե., 1985 էջ 254:
13. К. Маркс, Ф. Энгельс, Соч., 2-ое изд., т. 22 с.477:
14. «Ատենաբանութիւն ս. Ներսեսի Լամբրոնացւոյ», Վենետիկ, 1812 էջ 140, Լամբրոնացու այս խոսքի վրա իմ ուշադրությունն է հրավիրել արվեստագիտության թեկնածու (այժմ հանգուցյալ) Լևոն Ազարյանը, 1972թ.:
15. Ներսես Լամբրոնացի, նշվ. աշխ. Էջ 142:
16. Р. Гвардини, նշվ. աշխ. էջ175:.

Իմ միջավայրում՝ Արվեստի ինստիտուտում, ինձ անվանում են գիտնական. Մեկ-երկու տեղից լսել եմ, որ ասել են՝ մեծ գիտնական և դրանից մի տեսակ ցնցվել եմ. մեծ չեմ հաստատ, ես ընդամենը գիտաշխատող եմ: Իմ էությամբ, ներքուստ ես արտիստ եմ: Բայց ինձ դաստիարակել եմ որպես գիտաշխատող:

Երբ 1961 թվականին ընդունվեցի ասպիրանտուրա և նստեցի Գրականության ու արվեստի թանգարանի մի սենյակում. պետք է թերթեի 1843 թվականի «Բազմավեպը». Չթերթեցի, սենյակում մարդ չկար, նստեցի ու անիծեցի այն օրը, երբ եկա այս ձանձրալի տեղը: Ուսանող ժամանակ ես ինձ պատրաստում էի գրական էստրադայի համար, բայց ոչ ասմունքող՝ այսօվա հասկացողությամբ, այլ էստրադայից արձակ պատմվածքներ կարդացող: Դա իմ տարերքն էր և իմ հաջողությունը:

1958 թվականին հանդիպեցի Սուրեն Քոչարյանին: Իր տանը զրուցեցինք. առանձնասենյակ ուներ, որտեղ շրջապատված իր գրքերով՝ գիտնականի նման աշխատում էր որպես հետազոտող: Նա ինձ իր աշխատանքը ներկայացրեց. ասաց՝ պետք է շատ կարդալ, եթե «Ոդիսականի» սկիզբը պիտի կարդաս հին հունարեն, նշանակում է՝ պետք է ուսումնասիրես հին հունարենի քերականությունը, էլ չեմ ասում՝ արաբերենի քերականությունը՝ «Հազար ու մի գիշերն» արաբերեն կարդալոււ համար, հին վրացերեն քերականությունը՝ «Ընձենավորի» սկիզբը կարդալու համար: Ասաց՝ գրական էստրադան դա գրականագիտություն է և արվեստ, պետք է խորանալ ու խորանալ: Ես նրան երանի չտվեցի, բայց իմացա, որ այդպես պետք է աշխատել: Այսօր ես իմ տան առանձնասենյակում նրանից շատ գրքեր ունեմ և նման վիճակում եմ նստած, բայց ոչ որպես գրական էստրադայի արտիստ, այլ որպես հետազոտող:

     Մշակույթը բռնություն է

Մարդու կյանքն ամբողջապես արգելքներով է շրջապատված, չկա բացարձակ ազատություն և չի կարող լինել: Որևէ մեկն ինքնուրույն, իր սեփական կամքով չի գնա դպրոց, միշտ աշակերտի համար լավ է կիրակին, դասից փախչելը: Դա հոգեբանություն է, բայց անհրաժեշտություններ կան: Ես միշտ ասել եմ՝ մշակույթն իր մեջ ունի բռնության պահեր: Այն, որ մշակույթը բռնություն է, դա ես չեմ հորինել, դա գերմանական մշակութաբանների ասածն է: Մի շատ պարզ օրինակ ասեմ՝ վայրի տանձն անտառում աճում է, և կարծես թ վատ տանձ չէ, բայց այդ տնկին անտառից, իր հողից հանում են, բռնություն է սա արդեն, տանում տնկում պարտեզում, հետո պատվաստուն են, դարձյալ բռնություն, սրսկում են, խնամում, այդ բոլորը բռնություն է. տանձենին դա չի նախատեսել իր համար: Բռնություն գործադրելով՝ նրանից ստանում են ավելի լավ տանձ. նա դրսևվորվում է իր կատարյալ արդյունքներով: Այդպես էլ երաժշտություն են սովորեցնում մարդուն՝ մատները ցավեցնելով, իսկ հետո նա սկսում է շատ թեթև նվագել: Դա բնության նյութի մշակումն է, որի արդյունքը մշակույթ է:

     Անազատ հասարակության մեջ մարդը չի կարող իրեն ճանաչել

Ես մոտեցա ինքնաճանաչման 1988 թվականից սկսած այն օրվանից, երբ զգացի ազատությունը, իմ գրիչը թեթևացավ: Ճիշտն ասած ես ճնշված չեմ եղել: Ինչ որ գրել եմ, տպագրվել է: Ուղղակի շրջանցել եմ իմ իսկական գաղափարական ելակետերը, որը կոչվում է բուրժուական փիլիսոփայություն: Անազատ հասարակության մեջ մարդը չի կարող իրեն ճանաչել:

Ներքուստ ինչքան էլ ազատ լինես, դու խոսում ես՝ հարմարվելով միջավայրին, որ քեզ հասկանան: Նույնիսկ ինքդ քեզ հետ էլ կարող ես անկեղծ չխոսել: Նկատի ունեցեք, ես մի մարդ եմ, որը ծնվե1936 թվականին՝ ամենաանազատ ժամանակներում: Մանկությունից դաստիարակված չի եղել այդ ազատությունն իմ մեջ: Գիտես, որ այդպիսի բան կա, բայց չես զգում այն: Ճանաչելով ազատությունը՝ ես ճանաչեցի նաև ինձ: Եվ դրանից հետո ես ավելի շատ եմ գրել, քան նախորդ շրջանում: Ոմանք դադարեցին աշխատել, իրենցից ինչ-որ բան խլվեց, գաղափարազրկվեցին: Ասացի՝ ինձ համար այսօր ամենաթանկը այն աշխատանքային ազատությունն է, որ չենք ունեցել: Ոչ, ես մամուլի խոսքի ազատության մասին չեմ խոսում, այլ՝ աշխարհայացքային ազատության, որն ինձ համար ամենակարևորն է: Իսկ նա, ով չգիտակցեց, պարզապես աշխարհայացք չէր ունեցել: Նրանք, ովքեր չունեին այդ ազատության կարիքը, խամրեցին, կամ իրենց գործը թողեցին, կամ հուսահատ, գլխիկոր քայլում են մինչև հիմա ծերացած: Ես երիտասարդացա: Իմ աշխատանքի եռանդը կրկնապատկվեց: Հասկացա, որ իմ կյանքում մի բան այնքան էլ ճիշտ չի եղել: Նորից հասկացա, որ ես գիտնական չեմ. ես արտիստ եմ, բայց ոչ բեմի: Ուրիշ պայմաններում՝ ազատ հասարակության մեջ, ես գրականությամբ էի զբաղվելու: Ի դեպ, 1960 թվականին իմ ընկեր Հրանտ Մաթևոսյանն ինձ ասաց՝ երբ դու սովոր չես սեղանի մոտ նստելուն, եթե ասպիրանտուրա գնաս, սեղանի մոտ նստես, դու գիտական աշխատանքով չես զբաղվի, դու կսկսես պատմվածքներ գրել: Այս վերջին տասնամյակում հասկացա, որ կարիք ունեմ վեպ գրելու. գրեցի պատմվածքներ, տպագրվեց Աղասի Այվազյանի թերթում, բայց ծածկանունով: Ուրիշ պայմաններում ես լինելու էի գրող և այստեղ ոչ մի հակասություն չկա:

     Ես չեմ սիրում թատրոնը

Այսօր քիչ է ասել՝ ես անտարբեր եմ թատրոնի հանդեպ, ես չեմ սիրում թատրոնը: Ես այն հասկանում եմ, ես դրա ուսումնասիրողն եմ, բայց չեմ սիրում: Մարդիկ չեն հասկանում դա. ասում են՝ չի կարող պատահել: Ասում եմ՝ ինչու՞, ենթադրենք՝ կենսաբանը զբաղվում է կարտոֆիլի սորտերի ուսումնասիրությամբ, բայց դա չի նշանակում, որ նա կարտոֆիլն է սիրում, նա սիրում է իր գիտությունը: Բժիշկը զբաղվում է վիրահատությամբ, բայց դա չի նշանակում, որ նա մեծ սեր ունի վիրահատվող օրգանների հանդեպ, ամենևին, նա իր հմտությունն է սիրում: Ես գիտական թատերագիտություն եմ ստեղծում:

     Ովքեր Ստանիսլավսկու սիստեմը լավ հասկանում են, դադարում են խաղալ

Գիտեք՝ այստեղ մի նուրբ կետ կա: Թատերական ինստիտուտում մինչև այսօր դասավանդում են Ստանիսլավսկու տեսությամբ, որը, իմ կարծիքով, շատ կողմերով հնացած ուսմունք է, ունի իր մեջ մեծ ճշմարտություն, բայց նաև դրա մեջ շերտեր կան, որ արվեստին հակառակ են: Արմեն Գուլակյանը մեզ նույնպես ուսուցանել է այդ սիստեմով, ես շատ գոհ եմ, որ այն գիտեմ: Ստանիսլավսկու հիմնական աշխատությունը բազում անգամ կարդացել եմ, դա համարել եմ մեծագույն ճշմարտություն, բայց թատրոնի պատմությունը ցույց է տալիս, որ նրանք, ովքեր Ստանիսլավսկու սիստեմը լավ հասկանում են , դադարում են խաղալ: Ինքը՝ Ստանիսլավսկին, երբ այդ սիստեմը ստեղծեց, բեմից հրաժարվեց: Մի անգամ փորձի ժամանակ Արմեն Գուլակյանն ինձ ասաց՝ մտածելով ես գործում, լավ ես անում, բայց կասկածելով մի՛ գործիր, կասկածելով ես սկսել գործել: Իսկ ես կասկածում էի: Ստանիսլավսկու հոգեբանական ճշմարտության տեսությունն ուղեղումս նստացրել էի և այդ տեսությամբ դիտում էի իտալական նեոռեալիստական ֆիլմերը, որոնք իրենց ճշմարտությամբ բացարձակորեն համապատասխանում էին դրան: Ասում էի՝ Տեր Աստված, ինչ դժվար է, հնարավոր չէ սրան հասնել: Այո, իմ մեջ առաջացավ հոգեբանական ճշմարտության մի բացառիկ խանգարող պահանջկոտություն. դրա ամբողջ դժվարությունը, բարդությունը ըմբռնեցի, և միանգամայն գիտակցաբար, առանց ինձ ստիպելու հասկացա, որ չեմ ուզում այս դժվար գործով զբաղվել: Բայց պետք է ասեմ, որ աշխարհի երեսին ամենադժվար գործը գրելն է, չնայած իմն է: Եվ դարձա այդպիսին: Արտիստը չսպանվեց իմ մեջ, այլ դրսևորվեց գրչի միջոցով:

    Մարդը շրջապատի վրա թողնում է ամենևին ոչ այն տպավորությունը, ինչ որ ինքն իրականում կա

Եկել եմ այն եզրակացության, որ մարդը, եթե զբաղված է գիտական աշխատանքով կամ լրջորեն աշխատում է հոգևոր ոլորտում, ողջ կյանքի ընթացքում զբաղված է իրեն ճանաչելով: Շատ դժվար է սեփական անձը ճանաչել, և առհասարակ մարդուն ճանաչելն է դժվար: Մարդը թողնում է շրջապատի վրա ամենևին ոչ այն տպավորությունը, ինչ որ ինքն իրականում կա և շատ քչերն են մարդուն ճիշտ ճանաչում: Մարդն ինքն իրեն բոլորից լավ է ճանաչում և դարձյալ չի ճանաչում: Ինձ շատ քչերն են հասկացել: Ես շատ շատերի վրա թողնում եմ սխալ տպավորություն. Կարծում են՝ խստաբարո, դաժան մարդ եմ: Լավ է որ այդպես են մտածում. Եթե այդպես չկարծեն, ես շատ անպաշտպան կլինեմ. կտրորեն ինձ:Չէ, դա պաշտպանական միջոց չէ ինձ համար, ինձնից անկախ է այդպես: 15 տարի առաջ, երբ ինձ Հեռուստառադիոխորհրդում առաջադրում էին Հեռուստառադիոպետկոմի նախագահ, հանձնաժողովում ինձ հետ զրույց ունեցան և Ռաֆայել Ղազարյանը ասաց՝ ասում են, որ Դուք շատ փափուկ մարդ եք: Ասացի՝ ո՞վ է ասում, նա ով ասել է, անպայման ինձ շատ լավ գիտի: Չասած՝ ով է ասում: Հետո զրույցի ընթացքում մի քանի անհամեստ հարցեր տրվեցին ինձ, որոնց ես էլ կոպիտ պատասխանեցի. և Ռաֆայել Ղազարյանն ասաց՝ ոչ դուք այնքան էլ փափուկ չեք:Ես արժեքի կողքով չեմ անցնում, բայց չար լեզուներն ասում են, որ դաժան եմ, ոչինչ չեմ հասկանում, որ սև ակնոցով մարդ եմ: Ես մեղավոր չեմ, որ արվեստի չափանիշ ունեմ:

     Լռելու եմ

Որոշել եմ այսուհետև բացասական ելույթներ չունենալ, լռելու եմ, շատ խոսեցի: Առողջությանս վրա վատ է ազդում բացասական հոդված գրելը: Ինչու՞ ասեմ, երբ արդեն ասել եմ այդ մասին մեկ առիթով, երկրորդ առիթով, ամեն անգամ չի կարելի կրկնել: Եվ հետո կա տարիքի խնդիր, ես 69 տարեկան եմ, մոտենում եմ 70-ին, բացասական հույզերը վատ են ազդում ինձ վրա: Երբ հեռուստատեսությամբ լեզվական սխալներ եմ լսում կամ արտառոց ինտոնացիաներ, սիրտս կանգնում է, երբ անհաջող ֆալշ ներկայացում եմ դիտում, 5-10 րոպե հետո դուրս եմ փախչում, զարկերակս 120 է խփում: Իսկ ոմանց թվում է, թե ես փնտրում եմ մի տապալված գործ, որ զվարճանալով, ծաղրուծանակով գրեմ դրա մասին: Այո, գրել եմ ծաղրուծանակով, բայց միշտ դա վրաս թանկ է նստել՝ առողջությանս առումով: Արդարացի է, երբ մարդ մի քիչ էլ մտածում է իր առողջության մասին: Ես գրելու շատ բան ունեմ. Այդքան ժամանակ չունեմ, ավելի լավ է ժամանակը չկորցնել, զբաղվել դրական հույզերով, խոսել հաճելի, ժպտադեմ, կատակող, գեղեցիկ մարդկանց հետ և կատարել սեփական գործը, թող դա էգոիզմ համարվի:

     Արհեստական վիճակներ

Իմ ընկերներից մեկը՝ Ներսես Հովհաննիսյանը չորս անգամ ինֆարկտ ունեցավ, ես մեկ անգամ եմ ունեցել. ասաց՝ գիտես, դա արհեստական վիճակներում գտնվելուց է, խուսափիր դրանցից: Ես այդ արհեստական վիճակներից եմ խուսափում: Ինձ համար ամենաարհեստական վիճակն այսօր թատրոնի դահլիճում նստելն է: Ներեղություն. մի կիսագրագետ, գռեհիկ արարած այնտեղ ծամածռվում է, սեթևեթում, ես լուրջ նայում եմ նրան, ընդունում, ծափահարում որպես արվեստ. ավելի լավ է՝ թողնեմ գնամ, դա ինձ համար արհեստական վիճակ է: Իսկ եթե բնական ռեակցիա ցույց տամ, ես կարող եմ նստածս տեղից աղաղակել, գոռալ՝ կորիր այդտեղից… Ավելի յավ է թողնեմ գնամ:

     Երբ ես նրանց հանդիպում եմ, ինձ դժբախտ եմ զգում

Հիմա վախենում եմ անհասկացող մարդուց, անտանելի վախենում եմ: Անհասկացող մարդը քաշում է մարդուն հիմար խոսակցության մեջ և վիճում: Մանավանդ, երբ անհասկացող մարդկանց եմ հանդիպում գիտության մեջ, այ դա ինձ համար ամենածանր վիճակներից մեկն է. մարդը զբաղվում է գիտությամբ, բայց տարվա մեջ մի գիրք չի կարդում: Այսինքն՝ գիտական աստիճանները ստացել է՝ թեկնածուի, դոկտորի, և այլևս իրեն պարտավորված չի զգում նոր բան իմանալ: Արդեն նա քննություն ընդունող է: Անտանելի են այդ մարդիկ ինձ համար: Երբ ես նրանց հանդիպում եմ, ինձ դժբախտ եմ զգում:

     Մենակյացի նման

Չգիտեմ՝ ինչն էր ինձ ստիպում, որ հետազոտողի կենցաղն ընտրեմ, այսինքն՝ քիչ շփվել, մարդկանց հետ չառնչվել, շատ կարդալ: Առնչվել միայն մոտ մարդկանց հետ, ովքեր քեզ հասկանում են, կամ դու իրենց հարգում ու սիրում ես: Մի քիչ մենակյացի նման է եղել իմ կյանքը: Չէ. ես ունեցել եմ շատ լավ ընկերներ, ուսանող ժամանակ իմ ընկերն Արմեն Ջիգարխանյանն էր, դրանից առաջ և այդ ընթացքում Հրանտ Մաթևոսյանը, հետո մեր ընկերությունը խամրեց. Արմեն Ջիգարխանյանը գնաց Մոսկվա: Ռադիոյում մինչև վերջին ժամանակներս իմ մոտ ընկերն էր Սուրեն Պետրոսյանը, նա էլ չկա հիմա: Արվեստի ինստիտուտում մի փայլուն գիտական զրուցակից ունեի՝ կերպարվեստագետ Մաթևոսյանը, որը նույնպես այսօր չկա: Իմ ընկերն էր Գրական ինստիտուտի Պողոս Խաչատրյանը, որը Նարեկացու բնագիրն է կազմել, նա էլ այսօր չկա: Այդ առումով ես մենակ եմ այսօր: Տղամարդ ընկերներիս չեմ տեսնում շուրջս:

     Չի ապրվի

Մարդու կյանքը ներդաշնակ է, եթե նրա հասարակական կյանքն էլ ներդաշնակ է: Մեր կյանքն ավելի ազատ կլինի, մենք ստեղծագործող ազգ կլինենք, եթե մեր դարավոր թշնամին մի օր ներեղություն խնդրի: Դրանից բարոյական բավարարվածություն կստանանք: Դա շատ լուրջ հարց է և պետք է հետապնդվի. Մեր մեջ ատելություն կա, վրեժի զգացում, դա պետք է մեղմել: Չի կարելի վրեժով ու ատելությամբ, թույնով լցված ապրել, չի ապրվի:

     Ժամանակ կա, որ ինչ-որ բան տեղի է ունենում  

Կորցնում եմ ժամանակը, ամեն պահ զգում եմ, որ կորավ, այսօր այս բանը պետք է արվեր, չարվեց, օրեր գնացին հանկարծ՝ անպտուղ և պարապ, ես շատ ուժեղ զգում եմ ժամանակի վազքը: Այսինքն՝ ժամանակ գոյություն չունի, ժամանակ կա, երբ ինչ-որ բան տեղի է ունենում, իսկ եթե ոչինչ տեղի չի ունենում, և կամ մարդ ինչ-որ բան պետք է անի, բայց չի անում, այ այդտեղ զգում ես ժամանակի կորուստը: Մեկ էլ տեսնում ես գրպանիցդ ընկավ-կորավ ինչ-որ մի շաբաթ:

     Երկիրը քավարան է

Դանթեի տիեզերքը երեք հարկանի է, չէ՞. դժոխք, քավարան և դրախտ: Իմ կարծիքով երկիրը քավարանն է, այստեղ փորձվում են, այստեղ մեղանչում են, ի դեպ. մեղանչելը ոչ թե զղջալու , այլ հենց մեղանչելու իմաստով, այստեղ սխալվում են, այստեղ՝ ճշտվում: Քավարանն է երկիրը, իսկ թե հետո պե՞տք է գնալ այն մյուս հարկը, դա արդեն չգիտեմ:

     Կյանքը հրացանի արձակած գնդակ է

Մարդու ծնունդը նման է հրացանի արձակած գնդակի. Ետ դարձնել չես կարող, նա գնում է այնտեղ, ուր ուղղված է: Միայն թե շատերը չգիտեն, թե իրենք ուր են ուղղված ու շեղվում են:

Հ.Գ. Մենք բոլորս արատ ենք, ոտքից գլուխ՝ մի մեծ սխալ: Եթե կատարելության մի բացարձակ գիտակցում լիներ մարդու մեջ Նարեկավանքի ճգնավորն իր   «Մատյան ողբերգության»-ը չէր գրի… Այստեղ ամեն ինչ վերջանում է:

Հ. Հովհաննիսյան 2005 թ.

Հ.Գ. զրույցը վարեց լրագրող Աննա Կարապետյանը

Նկատենք, որ միջնադարյան վարդապետարաններում, սկսած ամենավաղ շրջաններից մինչև 17-րդ դարավերջը, կիրառվել են հելլենիզմի շրջանում մշակված, հետագայում լատիներեն թարգմանված ու վերաշարադրված քերականական ու ճարտասանական ձեռնարկները, ամենից առաջ Դիոնիսոս Թրակացու «Քերականական արվեստը» և մեզ հետաքրքրող խնդրի տեսակետից ավելի կարևոր մի գիրք՝ Ափթոնիոսի (4-րդ դար) «նախակրթությունները», որ մեզ հայտնի է 5-րդ դարի հայերեն թարգմանությամբ՝ «Գիրք պիտոյից» վերնագրով: Ուշագրավ է այս երկի մի փոքր, կարծես ոչ այնքան նշանակալից մի հատված, որ բացարձակորեն համախոս է Թեոն Ալեքսանդրացու «Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց» երկի 13-րդ պարագրաֆում նկարագրվածին: Խոսքն այստեղ տեքստի հուզական ընթերցման մասին է, որ մեզ ուղղակիորեն մոտեցնում է բեմական վերապրումի գաղափարին:

                  …արդ զՊովլոս զողբերգութեան                                …թորեցեալ հայիցիք արտա-

         ենթադրողն այնպես քաջ                                              ասաց իջուցեալ վտակս հանդերձ

        արտաբերել, զորոց ի ձեռն առ-                                   թախծեալ դիմօք եւ նկուն կորացեալ

        նոյն զդեմսն՝ մինչ զի զնա ճշմար-                              հասակավ… ընդ գետին եւ պշու-

        տապես արտասուեալ ենթադրե-                               ցեալ, տխուր հայեցեալ        

        լով զոգականոն:

                                                      Թէոն³                                                      «Գիրք պիտոյից»⁴

 Երկու տեղում էլ նպատակը դերասանի արվեստը չէ, հռետորական արվեստն է, բայց ելակետը դերասանն է իր անձի ինքնաստեղծումով: Այս լույսով էլ ահա թերթում ենք Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության այն էջերը, ուր գլխավոր հերոսը զրուցում է թափառող ողբերգակի հետ, և նրա տված խորհուրդները համընկնում են ժամանակի աստվածաբանական համալսարաններում ուսուցանվող ճարտասանական արվեստի պահանջներին: Դա առավել ակնհայտ է ողբերգության երկրորդ տեսարանի մենախոսությունում: Դերասանի խաղի նկարագրությունն այստեղ բացարձակորեն համախոս է հելլենիստական ճարտասանության ձեռնարկներում տրված պահանջներին: Բայց Շեքսպիրի հերոսի խոսքն այստեղ ոչ թե կանոն է կամ խորհուրդ, այլ դերասանի խաղից ստացած տպավորություն:

                              …this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from her working all his visage wann’d;

Tears in his eyes, distraction in’s aspect,

A broken voice, and his whole function suiting

With forms to his conceit?

                         …այս խաղարկուն այստեղ,

Բայց սոսկ հորինված կրքի երազում

Իր ձևացմանն է ենթարկում հոգին,

Եվ կամքի ուժով դեմքն է գունատվում,

Աչքն է արտասվում, հայացքն այլայլվում,

Ու ձայնը դողում, և այս ամենը

Համապատասխան իր մտքի ձևին⁵:

 Սա կարող է թվալ ինչ-որ պատահականություն, կամ մեր համեմատությունը կարող է թվալ կամայական: Բայց ոչ այս է, ոչ այն: Այստեղ պարզ մի օրինաչափություն կա՝ անցում ճարտասանական ամբիոնից թատրոնական բեմ: Թատրոնի պատմության ուսումնասիրություններուն ակնարկված է այս երևույթը: Դա մանրամասնորեն ցույց է տրված մեր «Միջնադարյան բեմ» աշխատությունում^6:: Իսկ վերոհիշյալ համեմատության համար մեզ հիմք է տալիս Շեքսպիրի գիտական կենսագրության հեղինակ Ռոուզը և այլ հեղինակներ⁷, որոնք Ստրադֆորդի քերականական դպրոցի դասագրքերի շարքում նշում են հելլենիզմի շրջանում մշակված և հետագայում լատիներեն թարգմանված ու մեկնաբանված ձեռնարկները, մասնավորապես Ափթոնիոսի «Նախակրթությունները», որը հայոց միջնադարում հայտնի է եղել «Գիրք պիտոյից» վերնագրով: Այստեղ ավելի վաղ հեղինակ է Թեոն Ալեքսանդրացին, որի ճարտասանական երկի հայոց լեզվով պահպանված 13-րդ պարագրաֆը լույս է նետում դեպի Վերածնության դարաշրջանի թատրոնական բեմը, օգնում ըմբռնելու դերասանի արվեստի շեքսպիրյան սկզբունքի հեռավոր պատմական խորքը:

Ծանոթագրություններ

1. Թէովնեայ Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց, աշխ. Հ. Մանանդյանի, Երևան, 1938:
2. Նույն տեղում, էջ 176:
3. Նույն տեղում:
4. Գիրք պիտոյից, աշխ. Գ. Մուրադյանի, Երևան, 1993, էջ 83:
5. The Comlete Works of Shakespeare, v.III, London, 2002, p. 110 (Թարգմանությունն իմն է-Հ.Հ):.
6. Հ.Հովհաննիսյան, Միջնադարյան բեմ. թատրոն-եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Երևան,2004, էջ 173-206:
7. S. Lee, A Life of Shakespeare, London, 1908,p.13. A. Rowse, William Shakespeare, London, 1963, p. 39:

Մարտիրոս Մնակյան մաս2

Բանաստեղծությունների և թարգմանությունների ժողովածու

Հատվածաբար ներկայացնում ենք Հ. Հովհաննիսյանի «Անդարձություն» գրքի վերաբերյալ Աելիտա Դոլուխանյանի գրախոսությունը՝ տպված ԳԱԱ «Գիտություն» ամսաթերթում (մայիս, N5 (270) 2014 թ.):

«Անդարձություն» գրքում Հ. Հովհաննիսյանի սեփական բանաստեղծություններն են և չափածո թարգմանությունները՝ հիմնականում Պուշկինից (թվով 50), նաև Տյուտչևից,Նադսոնից, Ռիլկեից, Սևերյանինից, և Բալմոնտից:

Ժողովածույում թարգմանություններից առաջ դրված է թարգմանության էությանը վերաբերող ակնարկ՝ (Բանաստեղծության թարգմանելիության սահմաններում)  խորագրով:

«Անդարձություն» գիրքը հավաստում է, թե Հենրիկ Հովհաննիսյանը կարող է ոչ միայն եզակի հմայքով հայկական ռադիոյով կարդալ Հովհ. Թումանյանի պատմվածքները, ոչ միայն իմաստալից զրույցներ վարել հեռուստաէկրանից հայոց լեզվի, հայ արվեստի վերաբերյալ, այլև գրել ինքնատիպ բանաստեղծություններ, որոնք կիրթ ընթերցողին կպարգևեն հոգեհարազատության պահեր: Այդ քերթվածները չափածո փիլիսոփայական խոհեր են կյանքի վաղանցիկության, մարդուն այնքան հատուկ երազելու մշտական իրողությամբ:

Այդ խոհերում հնչում են Հին կտակարանի «ժողովողի» մոտիվները, սակայն ձայնը նոր է, մեր օրերինը:

Ահա գոյի բնութագրման տիպիկ մի նմուշ, որը խորագրված է “Existentia” («Գոյ», «Գոյություն»).

Գերագույն զտվածքն ես հողի,

Հինգերորդ տարրը բնության,

Հավերժությունն է քո ուղին.

Սրտումդ դողը մահվան:

Ահաբեկ ես դու, և իզուր են

Կեղեքում քեզ հոգս ու թախիծ

Ազատ է թողել քեզ Տերը

Ասել է ծանիր քեզ և ինձ… (էջ 8):

Խորիմաստ է «Ընկերություն» քերթվածը, որը զգուշացում է մարդկանց, թե վիրավորանքը, զղջումը, միևնույն է հետք են թողնում մարդկանց հոգիներում.

Ներում ենք իրար ու չենք մոռանում

Իրար հասցրած վերքերը երբեք (էջ 32):

Հովհաննիսյանի որոշ քերթվածներ ունեն կլասիցիզմի վսեմությունը՝ չունենալով վերջինիս վերացականությունը: Դրանք խիստ կենսական են:

Իրավացի է բանաստեղծը, երբ «Դուլսինեա» քերթվածում ակնարկում է, թե ամեն տղամարդ Դոն Կիխոտի նման ունի իր Դուլսինեան, որը հաճախ մնում է երևակայության տիրույթում:

Հ. Հովհաննիսյանի բանաստեղծությունների մի բաժինը կոչվում է «Պատմության քառուղիներում»:

Հրաշք բանաստեղծություն է «Նաիրի» խորագրվածը, որը մեր անցյալին և նաև սպասվելիք ապագային ուղղված աղոթք է.

Առասպել ես դու և առեղծված,

Գալիս ես անասելի հեռվից,

Վկաներդ քարեր են տաշված,

Գրերդ, լեզուն քո անբիծ.

Այսքանը և հույս առ Աստված,

Աղոթքդ ի խորոց սրտից,

Եվ ի՞նչ է սրտումդ թաղված,

Ի՞նչ է այդ, որ վեր է քեզնից (էջ 47):

Պուշկին-Թումանյան շառավիղի մեջ է բանաստեղծ Հ. Հովհաննիսյանը, և դա հատկապես ակնհայտ է նրա քառյակներում: Դրանց մեջ մեծ թիվ է կազմում միակ հավերժին՝ ժամանակին ուղղվածները.

Ամեն պահ կորցնում ենք պահը,

Ու պահը մեզ չի սպասում,

Մեր սրտում կորստի ահն է,

Արթուն լինենք, թե երազում (էջ 63):

Քառյակներում ևս ինքնասուզումն է, ինքնաճանաչումը, որը հասուն տարիքում ամեն խելացի անհատ կատարում է ինքնադատաստանի առաջ կանգնեցնելով սեփական անձը, արձանագրելով արած-չարածի հանրագումարը, մտածելով նաև հավերժի մասին.

Մեզնից դուրս, ամհայտ ի՞նչ կա այն կողմում,

Լու՞յս է թե խավար այնտեղ, ուր չկանք,

Ցերե՞կ, թե գիշեր, նի՞նջ, թե արթնացում,

Թե մի նոր սկիզբ այնտեղ, ուր կգանք (էջ 86):

Ուշադիր կարդալով Հովհաննիսյանի թարգմանությունները՝ կարելի է եզրակացնել, թե դրանք հիմնականում հաջողված փոխադրություններ են, որոնք հայերենի հնարավորություններով փոխանցում են այլալեզու քերթվածի էությունը: Դրա առհավատչյան Ժուկովսկուն նվիրված բանաստեղծության վարպետ փոխադրությունն է:

Բերենք ընդամենը մեկ օրինակ Պուշկինից (հատված «Ջրահարսից»).

Ամբողջ գիշեր ծերը մռայլ

Աչք չփակեց սարսափից

Ու չաղոթեց նա մյուս օրը

Էն աղջկա հմայքից:

Ու կաղնուտը մթնեց նորից,

Մթնեց լուսինն ամպի տակ,

Ու աղջիկը ելավ ջրից,

Լուսնի լույսի պես գունատ (էջ 127):