ГЕНРИК  ИОАННИСЯН

РЕЗЮМЕ

      В Средние века отношение меняется коренным образом к художественному творчеству. Если античный скульптор не выходит за пределы чувственного мира и материи , то средневековый  художник (или зодчий) ищет точку опоры в идее Бога, старается выбраться наружу из мира вещей, постичь тайну “скрытой красоты” (Дионисий Ареопагит) и духовного разума “в надлежащем порядке” (Давид Анахт). В рассуждениях средневековых мыслителей отвергается физиогномика в искусстве, ибо невозможно изображение духовного в человеке с помощью “красок и материальных форм” (Нерсес Ламбронаци). Подобные рассуждения средневековых авторов сводятся к основному вопросу искусствознания – соотношению формы и материи.

Тринадцатый параграф “Риторики” Теона Александрийского (I в.) сохранился лишь в армянском переводе V века. В нём содержится весьма ценное упоминание об актёрском искусстве эпохи позднего эллинизма. Как пример риторического чтения (анагносис) упоминается драматическая декламация (или игра) некоего актера Паулоса (“… по благозвучию произношения и благородным телодвижениям <…> с истинными слезами”). Имеется в виду принцип сценического переживания, канонизированого раннесредневековых риторических пособиях, среди которых выделяется “Прогимнасмата” Афтония (IV в.). Труд Афтония в армянском переводе V века известен под заглавием “Книга хрий”. Упоминание Теона прослеживается как в рассуждениях Афтония, так и в словах шекспировского Гамлета (“… tears in his eyes, distraction in’s aspect …”). Среди учебников юного Шекспира в Граматической школе намечается “Прогимнасмата” Афтония.

                                     …this player here,                                                   …այս խաղարկուն այստեղ

But in a fiction, in a dream of passion,                               Բայց սոսկ հորինված կրքի երազում

Could force his soul so to his own conceit                         Իր ձևացմանն է ենթարկում հոգին,

That from her working all his visage wann’d;                      Եվ կամքի ուժով դեմքն է գունատվում,

Tears in his eyes, distraction in’s aspect,                              Աչքն է արտասվում, հայացքն այլայլվում

A broken voice, and his whole function suiting                   Ու ձայնը դողում…

With forms to his conceit?   

                                        Shakespeare,   Hamlet,                                                           Շեքսպիր,   Համլետ,

                                                          Act II, scene II.                                                                    գործ. 2   տես. 2:

                     …актер, при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состоянье

Свим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет

В глазах слеза дрожит, и млеет голос.

В чертах лица отчаянье и ужас…

                 Шекспир,  Гамлет,  акт II,  сцена II

                                                (пер. А. Кронеберга).

Жизнь феодального общества внешне выглядит подчеркнуто театрализованной. Она представляет своеобразную театрократию – совокупность зафиксированных обычаев, ритуалов, этикетов. Однако театральность и демонстративность общественной жизни не отождествляется с театральным искусством той же общественной среды. В средневековой городской театр фигурирует как автономное явление, свободное от религиозных и бытовых целей. Театр занимает особое место в общественном сознании эпохи, не сливаясь в официальную идеологию средневековья. Его нельзя путать ни с церковной литургией, ни с народными ритуальными играми. Армянские средневековые авторы пользуются для его обозначения специфическим термином թատր  (театр),  заимствованным от древнегреческого слова  θεατρον и сирийского tatra. Этот термин не относится ни литургической драме (ранние формы которого в Армении намечаются с V в.), ни ритуалам другого порядка. С IX в. как в византийской, так и в армянской церкви формируется эмбриональный вид духовной драмы բանագործութիւն (банагорцутюн – словарный эквивалент древнегреческого слова δραματουργíα). Однако наш доклад относится к светскому народному театру, и тем видам устного творчества, народной сатиры, песенно- эпического фольклора, которые в средневековой грамматической литературе именуются комедией (կատակերգութիւն – катакергутюн) и сравниваются или отождествляются с театром.

 Термин կատակերգութիւն впервые употребляется в древнеармянском переводе “Грамматики” Дионисия Фракийского. В средневековых текстах этот термин приобретает универсальное морально-философское значение и относится в основном к этическим, а иногда и художественным понятиям. У средневековых авторов “комедия” отождествляется с теми явлениями и понятиями, которые не соответствуют этикетам духовных, официальных, сословно-классовых и индивидуальных отношений, утвержденных в средневековом обществе. Комедийное отождествляется с повседневным, бытовым, “безобразным”, “аморальным”, т. е. со свободным от этических норм отношением к созданной богом действительностью. В соответствии с этим, комедией именуется вообще светская бытовая тематика в литературных и фольклорных жанрах, а также театрально-зрелищных явлениях. Все формы средневекового народного профессионального театра, независимо от их жанровых различий, у средневековых мыслителей обобщаются единым термином կատակերգութիւն – զկատականաց նուագել խօսս  (в дословном переводе – песнь мимов или комедиантов).   Армянские грамматики раннего средневековья комедией называют не только все виды и жанры устного творчества и народной сатиры (շէր – шэр, սռինչ- срынч), но и древнейшие эпические песни, именуемые հագներգութիւն (агнергутюн). Этим термином обозначаются мифологические и исторические сюжеты, исполняемые актерами средневекового площадного театра гусанами Слово հագներգութիւն в средневековых текстах и в словарях древнеармянского языка соответствует древнегреческому слову ραψωδία. Этот вид народного хороводного искусства տաղ պարանցիկք երգոցն (тах паранцикк ергоцин) в граматической литературе прямо сравнивается с древнегреческой рапсодией. Отождествление комедии с рапсодией и одинаковые дефиниции этих жанров не случайны. Этим определяются некоторые специфические особенности раннесредневекового армянского театра, его сходные черты с древней хороводной драмой и восточными эпическими традициями.

Среди фольклорных источников  <<История Армении>> Мовсэса Хоренаци (V в.) упоминается и древняя хороводная драма под специфическим названием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (<<ергк ццоц ев паруц>>). Приблизительное толкование этого понятия мы находим почти во всех исследованиях к вопросам древнейшего армянского фольклора. Однако трактовка его нам представляется незаконченной и во многом спорной. Обращаясь к этимологии и истории терминов  պար (пар) и ցուցք (цуцк), приходим к убеждению, что их совместное употребление свидетельствует о существовании некоего единого предмета. В древнеармянском переводе Библии, а также в других переводных текстах (Дионисий Фракийский, Иоанн Хрисостом, Платон и др.) слово պար соответствует древнегреческому χορός Являясь словарными эквивалентами, оба они соответствуют сирийскому слову habla  (вереница, стая, группа и др.). А слово  ցուցք  представляется многозначным. Оно означает показ, представление (не только в визуальном смысле этого понятия) и выявляется в театральном содержании, особенно в сочетании со словом պար. В слове  ցուցք сливаются два значения – мим (μίμος) и мимесис (μίμησις). В диалектах армянского языка это слово сохранилось также в двух значениях:  комедиант –потешник и театр.  По видимому, ցուցք древнейшее самобытное название театра в армянском языке. Под наименованием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (в русском переводе _ хороводно-мимические песнопения) мы склонны видеть одну из древнейших форм драматического искусства, которая сохранилась в армянском раннем средневековье. Это один из своеобразных прототипов хороводной драмы, уже отошедшей от культово-религиозного действия и его особых функции. Рассматриваемый материал приводит к убеждению, что хороводная драма в своей первоначальной форме существовала не только в древней Греции. Это явление общее для фольклора переднеазиатских и восточноевропейских народов.

Хороводная  драма  стала почвой для развития драматического фольклора. Драматический фольклор развивался в недрах древней синкретической поэзии и на песенно–эпических традициях. В его религиозно–мировозренческих основах приобретает особое значение культ козла. Козел, как зооморфная эмблема древнегреческой трагедии, явление весьма загадочное и таинственное. По фольклорным и литературным преданиям, это культ малоазиатского происхождения. По данным археологических и этнографических исследований, образ козла-один из универсальных символов в аграрных культах Передней Азии. Перед тем как попасть в орхестру аттического театра, этот мифический дух блуждал в Палестине, в Вавилонии, в древнем Израиле, в малоазиатской Фригии, на Кавказе. Символическую фигуру козла мы находим в памятниках бронзового века на территории Армении. В средние века в Армении сохранился древний языческий обычай <<козлиной литургии>> (“այծից պատարագ” – айциц патараг) в ежегодном празднике св. Георга. В армянских народных преданиях, сказках, притчах, поговорках козел выступает как дух противоречия, символ конфликта.

Древние и раннесредневековые фольклорные эпические циклы пронизаны драматизмом как по содержанию, так и по форме. В фольклорных фрагментах приводимых в <<Истории Армении>> Мовсэса Хоренаци, обнаруживаются яркие следы хороводной драмы. Драматизмом пронизаны и последующие эпические циклы, приводимые в исторических повествованиях Фаустоса Бузанда (V в.) и  Иоанна Мамиконяна (VII в). В сюжетах и диалогах (особенно у Фаустоса) вместо эпической объективности торжествует активная воля субъекта, свободно действующая сила драматического индивидуума. Атрибуция и литературоведческий анализ некоторых текстовых отрывков приводят нас к убеждению, что в истоках средневековых эпических циклов пульсирует древная народная драма. Эта мысль является не только результатом теоретического анализа автора. По упоминанию Григора Магистроса (X XI вв.), мифологические и исторические предания исполнялись в театрально-зрелищных формах, <<на городских площадях и улицах>> (“ի հրապարակս գռեհից և քաղաքաց”), и одна из главных тем этих представлений (հանդէս-андес) была тема полумифического предка, эпонима армянского народа Айк.

Пережитки народной хороводной драмы более ярко выражены в армянском эпосе <<Давид Сосунский>>. Армянский эпос не перемещается в рамки гегелевского определения эпической поэзии. Во многих отрывках он выглядит как совокупность гетерогенных элементов выражения. Сказители позднего средневековья передавали из поколения в поколение почти все признаки исполнения хороводного эпоса. Хоровые, танцевальные, песенные, диалогизированные отрывки сохранились даже у сказителей нового времени (с 1870 г.). В способах рассказывания эпоса есть явные намеки на условности древневосточного эпического театра.

Наряду с народным хороводно-эпическим театром не менее жизнеспособным оказался профессиональный театр средневековых мимов и комедиантов (подлинное оригинальное название армянского средневекового актера –կատակ –катак). Местом представлений служили не только городские площади, княжеские пиры, но и специальные театральные здания, которые упоминаются в литературных источниках начиная с VII в. вплоть до XIV-XV вв. Актеры армянского средневекового профессионального театра во многом сходны с западноевропейскими  жанглерами. Однако есть и существенные отличия, присущие более раннему периоду мимического искусства и церковно-импровизационного театра.

В средневековом обществе отношения между людьми регулировалась в большей степени конкретными действиями и ритуалами.  Видимые средства общения, а также видимые формы театрального действия в средневековой городской жизни приобретают особую общественную и художественную значимость. В ранних формах средневекового театра художественное воспроизведение рассчитано на непосредственные ( иногда примитивные)  чувственные восприятия и ассоциации человека.  Выразительные средства в этой театральной  системе сводятся в основном к физическому <<мимезису>>, к демонстрированию невероятного и впечатлительного, забавного и гротескного, к сочетанию <<чудного>>, страшного и эротического.

В недрах раннесредневекового армянского театра (также сирийского, каппадокийского и византийского) интуитивно обрабатываются обобщенные представления человеческих характеров и символические воплощения общественного поведения человека. Эти представления зафиксированы в трех комплексных фигурах: женщины– героини-любовницы в образе полунагой танцовщицы (վարձակ), олицетворяющей идею любви и сладострастия, мужчины-героя – <<чудотворца>> в виде жонглера, укротителя зверей, акробата, канатоходца (գուսան, աճպարար, լարախաղաց), шута-потешника-глумотворца (խեղկատակ, ծաղրածու) в маске дурака, юродивого, олицетворяющего смешное, грубое, материальное. Особенно примечательно название этой маски – փայլանչո  (полянчо), сходство с итальянским pagliacco (Паляччо). Оно происходит от названия древнеримской комедии Fabula palliata, сохранившейся в Сирии и Византии до VI века. Фигуры комплексы средневекового театра, определяя первозданную сущность театрального действия, фигурируют и в современном цирке, как в эмбриональном виде драмы, в принципе основанном на средневековой театральной системе.

В Армянских народных играх в конце XIX и в начале XX веков сохранились некоторые отголоски и эпизоды раннесредневекового площадного театра. Наиболее ярким целостным эпизодом является диалогизированная игра канатоходца-героя и его слуги шута. Первая фигура трагическая, ибо находится в физической опасности, а его партнер-фигура комическая, ибо пародирует движения <<трагического героя>> на земле, в полной безопасности. Канатоходец представляется в воображаемом нимбе <<сверхчеловека>>- полусвятого, якобы находится под покровительством св. Карапета (Иоанна Предтечи), а шут прикован к земле и остается фигурой прозаической. Это игровая-цирковая символика вечной темы единства противоположностей выражается как в физической ситуации, так и в тексте. Символизированная оппозиция Неба и Земли, идеального и материального в дальнейшем развитии (уже не на переднеазиатской почве) сублимируется в более сложных категориях – в образах Дон Кихота и Санчо, Лира и Шута, Дон Жуана и Сганареля, Несчастливцева и Счастливцева.

Армянский средневековый театр с некоторыми сходными чертами с восточными эпическими традициями предстает как самобытное выражение фольклорно-импровизированной  театральной системы, исторически находящейся на предшествующем этапе западноевропейского средневекового театра (X-IVI вв.). Его хронологические границы- начало IV в. (301 г. –условная дата принятия христианства как государственной религии в Армении) –конец XVII в. (1668г.- начало армянского школьного театра, 1730 г. – начало классицистической драматургии). Значение армянского средневекового театра в христианском мире ограничивается одним тысячелетием- IV-XIVвв. Падением Киликийского государства (1375 г.),угасанием городской жизни, особенно в период персидско-турецкого владычества, приостанавливается и развитие театра. В конце XVII в. Театр в Армении выявляется в древних формах импровизации, мима, цирка. Последний эпизод истории средневекового армянского профессионального театра это спектакль в Ереване в 1674 г., описанный французским путешествнником Шарденом, который воспринимался им как экзотика, как пережиток древневосточных театральных традиций. Между тем этот спектакль был последним отблеском исторически изолированного художественного явления-носителя характерных признаков исчезнувшего переднеазиатского театра, который покоился между греко-римским и западноевропейским мирами.

Исходя из принципа совершенной органичности сценического поведения актера, Станиславский высмеивает зафиксированные внешние игровые проявления и морфемы, называя их “штампами”. Сценическое присутствие оправдывается здесь как условное поведение в его разветвлениях с присущими им внутренними связями. Здесь налицо не эстетика, а прикладная психология, приводящая к эстетике натурализма, сбивающееся в теорию психодрамы.

“Система” Станиславского как замкнутая структура не поддается толкованию вне  морально-психологических задач. “Систему” не следует смешивать с артистической натурой автора, с его искусством, а также с мыслями, высказываниями и эмоциональными замечаниями в адрес критиков. Следовало бы провести грань между творчеством артиста и его психологическими опытами вместе со случайными, теоретически необработанными выводами, на что опираются его толкователи. Другая распространенная ошибка толкователей заключается в стремлении отождествить “систему” с эстетикой Московского Художественного театра. “Система”, в определенном смысле, явилась теоретическим результатом практики Художественного театра, и никак не наоборот. В свое время по поводу “системы” в театре возникли разногласия подготовившие почву для научной критики (Г. Шпет). Они и явились одной из причин, по которым сам автор заключил слово “система” в кавычки, дополнив его выражением “так называемая”. Стало быть, задача осталась неразрешенной, и ее следовало бы принять как приглашение к размышлению. Однако  толкователи возвели ее в бесспорную доктрину, и предотвращалось критическое отношение к “системе”.

“Система” Станиславского систематична с морально-психологической точки зрения в рамках собственной внутренней логики. Она целесообразна в объяснении поведения актера в условных обстоятельствах, в выявлении внутренней формы сценического действия, хотя системность “системы” местами нарушается неожиданными отклонениями. Так, вопрос мышечной свободы изолирован от психологических основ, хотя эти самые основы отчетливо прослеживаются в осевых точках и в ключевых моментах, таких, как объект внимания, психологическая задача (“если бы…”), логический поступок, логика поступков, общение, сквозное действие, а в перспективе – морально-психологическая цель действующего (“сверхзадача”). Подобное построение само по себе логично и прекрасно, его можно принять, а можно и оспорить как проявление внеэстетического интенционализма. Насколько оно применительно к искусству – вопрос отдельный. А насколько беспримесно данное построение в контексте поставленных в нем задач? То, что сценическое поведение актера рассматривается на невербальном уровне, в согласии с так называемой “первой сигнальной системой” и на основе психофизиологии, очевидно, хоть и не бесспорно. В своих начальных экспериментах Станиславский обходит языковое бытие человека – то, что “язык есть душа, существующая как душа” (Гегель). Однако  принцип психологизма нарушается самим автором, когда он выходит за рамки им же построенной замкнутой  системы. “Освобождение мышц”? Да, но почему же оторвано от внутренних задач, тогда, как мышечная система человека свободна именно в минуты мысленной и духовной сосредоточенности.

Выявление душевных состояний по средствам внешних форм унаследовано от старой актерской школы и отнюдь не чуждо Станиславскому-актеру. Но оно чуждо Станиславскому-экспериментатору, поскольку расшатывает системность  его “системы”. В этом  заключается  первое противоречие. Второе противоречие обнаруживается с введением понятия “приспособление”, которое, никак не приспосабливается к “двигателям психической жизни”. Слово “приспособление” используется Станиславским в двух не обособленных значениях. В первом случае предполагается наличие действенного решения условной ситуации, либо его компонента (логический поступок). Во втором случае подразумевается состояние или внешнее претворение характера или  типа. Станиславский  поневоле возвращается к идее зафиксированных формальных элементов, к тому, что сам же высмеивал во вступлении к “системе”, нарекших “штампом”. Он, конечно, предпринимает попытку отграничить “штамп” от “приспособления”, расценивая первый как проявление сознательного поведения, а второй – интуитивного, и вопрос заводится в тупик. Тут Станиславский не только противоречит выбранному собой ведущему принципу, но и запутывает своих последователей.

“Штамп” и “приспособление” не употребительны в качестве эстетических понятий. Речь идет о зафиксированных  игровых элементах и морфемах, неминуемых во всех формах художественного  мышления. К таковым относятся размер и рифма стиха, конструктивно-эстетические элементы архитектурных сооружений, в живописи – скрытая структура квадрата с точками и линиями не геометрических измерений и т. д. Актерское искусство не является исключением. В нем неминуемы зафиксированные формальные элементы и морфемы – проверенные жесты, интонационные и темпо-ритмические рычаги и т. п. В “системе” делается намек на их поношенные, отжившие и вульгаризированные проявлении. Вопрос в том, насколько эти элементы живы или мертвы. С эстетической точки зрения, вопроса о переживании и представлении, повторе и открытии, сознательном и инстинктивном не существует. В искусстве жизнеспособны живые формы, чем бы они не являлись, ведь на сцене реальны только знаки чувств и вещей.

Станиславский выдвигает прекраснейшую характеристику актерскому искусству – “жизнь человеческого духа”, однако прослеживает эту жизнь в сфере психического. Понятия “дух” и “душа” отождествлены в его “системе”, и проблема сценического переживания рассматривается на этой весьма сомнительной основе. Источник сценических эмоций разыскивается в предполагаемых обстоятельствах, в эмоциональной памяти актера и морально-идейном замысле автора (“сверхзадача”). Попытку установить прямую связь между эмоциональной памятью и предполагаемыми обстоятельствами оспаривали критики, в частности, Лев Выготский и Густав Шпет. Так называемое магическое слово “если бы” принуждает актера к личным томлениям и ставит перед вопросом: “как бы я поступил в действительности в данной ситуации”. Это приводит к мучительному выдавливанию из себя личных чувств, далеких от искусства. Известна полемика по этому поводу между Михаилом Чеховым и Станиславским (1928 г.). Еще раньше, 1922 г., была опубликована обширная статья Г. Шпета о природе актерского искусства. Теория “переживания” по Шпету – не что иное, как эстетическое заблуждение Станиславского и приводит к психологической ошибке, будто для эмоционального воздействия на зрителя актер должен вызвать в себе соответствующее чувство. На самом деле игра это лишь эмоциональное отношение к тексту, внутренне слышимый отзвук, “ответное переживание”, по меткому определению Ваграма Папазяна.

В театре действительны прежде всего чувства зрителя. Они вполне реальны, но это духовная реальность не совпадающая с повседневной задушевностью зрителя и актера. Актер, прежде чем выйти на сцену, читатель вдохновляющийся от прочитанного и обыгрывающий свои ответные чувства и реакции сначала у себя в одиночестве. Его чувства реальны на духовном уровне. Игра же полагает некоторую психологическую отчужденнось от предполагаемых обстоятельств и эмоций. В сущности, это игровое переживание, а не потуга выдавить чувства из собственного тела. Игра же высшая страсть, саморегулирующийся стихия, подсознательное стремление к воображаемой реальности со “склонностью вступать в контакт со всевозможными элементами прекрасного” (Йохан Хейзинга), а в цирке – к невероятному и к несуразному. Глагол “играть”, как основное сопрягаемое слово, повторяется почти на всех страницах трудов Станиславского, но существительное “игра” не образуется в категорию. На самом деле актер отдается своей игре, испытывает эстетический восторг и переживает сценическую условность вне и выше повседневной жизни. В реальности ли, на сцене ли, никакое действие не представляет эстетического интереса, пока не образуется в игру. Игре присуща стремление к публичности и ритуальности. Благодаря этой особенности игра становится морфологической основой сценического действия. Обходя идею игры, Станиславский обходит вопрос онтологического статуса театра.

“Система” Станиславского, как теория психологического самовыражения личности актера, подводит нас к вопросу о роли актера на сцене: кто он – творец или материал, игрок или игрушка, субъект или объект?

Как показывает американский опыт применения “системы” Станиславского (Ли Страсберг, Стелла Адлер, Роберт Люис, Роберт Гетмон, Шарон-Мария Карнике и др.) она как нельзя лучше, подходит для подготовки киноактеров. Актер в кино максимально приближен к натуре или превращается в натуру, находясь практически на равном уровне со случайным, выбранным в качестве типажа прохожим. По мнению психолога-театроведа Гленна Вилсона это свидетельствует об однобокости системы и ее американской интерпретации. Ли Страсберг имел в виду первую и завершенную часть “системы”, что приводит к само подражанию личности и приближается к понятию imagination (изображение). Проблему не решают, вернее, ее лишь слегка касаются русские толкователи, и “с годами все загадочнее становится искусство сценического перевоплощения” (Серафима Бирман). А то, что сказано во главе  “Характерность” второй, неоконченной части “системы”, неполно и не оправдано с психологической точки  зрения. Проблема перевоплощения рассматривается вне “системы”. Станиславский остановился перед загадкой перевоплощения  двумя  предложениями:

а) “человек что бы ни сделал, от себя не убежит”,

б) “не теряйте внутренне самого себя”.

Избегая научных понятий и философских обобщений (“с того момента, как начнется философия, “системе” конец”), Станиславский нас клонит к диалектике сценического присутствия человека. Сможет ли роль привести актера к глубинному преобразованию самости? Кто он в условиях публичного одиночества, сможет ли быть самим собой или невольно уклоняется от себя?,  Сам Станиславский  подобного вопроса не ставит, однако к нему направляет ключевое слово “перевоплощение”. С психологической  точки  зрения человек внутренне не меняется как в жизни, так и на сцене, а лишь приспосабливается к обстоятельствам. “Я- сам как другой” – так вкратце формируется вопрос вне театроведения (Поль Рикёр). Подойдя к “системе”  по её логике оказываемся на лоне экзистенциализма и феноменологической герменевтики, сосредоточиваемся на проблему само идентичности человеческого “Я”. Театральная сцена, по экспериментальной психологии Станиславского, не потусторонний мир, а непосредственное продолжение жизни. Личность там осуществляет себя не только по собственным склонностям и стремлениям, но и по унаследованным обычаям, ценностям, наблюдениям и идеалам перед другими и для других. Действующий на сцене оказывается под определенным воздействием текста, партнера и обращенных к нему взглядов из зрительного зала. Для определения подобного рода состояния можно использовать найденным экзистенциалистами слово – соприсутствие. Отвечая на потребности и ожидания зрителя, актер невольно или сознательно противопоставляет себя себе самому, как бы отделяя себя от себя самого, опознав себя в игровой стихии. В данном противопоставлении возникает двустороннее отношение объекта и субъекта как необходимая предпосылка для создания сценического образа (тип, характер). То, чего требует сцена, можно назвать образным олицетворением текстового материала – чтением высшего уровня, где второстепенен вопрос: личность приспосабливается к роли или приспосабливает роль к себе? “Любить себя в искусстве, или искусство в себе”? С эстетической точки зрения нет такого вопроса. Художественная цель в человеке – в “пятой сущности” (“quintessence of dust” – Shakespeare).

В древнегреческом  подлиннике  “Определений философии” Давида Анахта дефиниции искусства и науки предстают в унаследованном от античных мыслителей терминологическом обличии.  Наиболее емким и многоязычным здесь является слово τέχνη со своими тремя значениями: практическое знание, искусство и ремесло. В  древнеармянском варианте “Определений” это слово передано через արուեստ (aruest) и արհեստ (arhest). В данном случае между этими двумя терминами скорее стилистическая, чем смысловая разница. В сочинениях армянских грамматиков  и философов грекофильской школы термины настолько обработаны и унифицированы, что в своей определенности не содержат почти никакой смысловой неясности.

Однако понятия и предметы исторический более подвижны, нежели их наименования, и потому в исторической  перспективе неизбежны изменения в первоначальных связях между знаком и его денотатом, в результате чего, например, мы имеем несоответствия между конкретным и абстрактным, современным и историческим значениями слов. Многозначность слов արուեստ и արհեստ не может дезориентировать нас, если мы будем воспринимать их смысл в контексте древнеармянской философской литературы. Но стоит нам поменять точку зрения и попытаться найти в суждениях мыслителей раннего средневековья определение искусства как специфической формы выражения или бескорыстной деятельности, как мы с неизбежностью наталкиваемся на терминологическую “неясность” и на кажущуюся неопределенность понятий.

Желая истолковать древних авторов в модусе нашего мышления или же “заставить” их говорить на доступном нам языке,  мы с трудом соглашаемся с мыслю, что они не предусмотрели интересующих нас проблем. В суждениях крупнейших  мыслителей древности (включая трактаты по риторике и поэзии) эстетические понятия не сводились к унифицированным модификациям и терминам. Эстетическая сфера человеческой деятельности осознавалась без специального выделения эстетических терминов, без дефиниции самого понятия “эстетика”. Границы эстетики, как и теория искусства, в суждениях средневековых мыслителей остаются более чем неопределенными,  независимо от позиции, которую мы изберем для их понимания. Понимание искусства как практического знания , а в более узком смысле и как художественного творчества, синтезировано в гносеологической теории Давида Анахта.

В работах по истории армянской философской и эстетической мысли (В. Чалоян, А. Адамян, Г. Габриелян, С. Аревшатян) исследованы как теория познания Давида, так и то место, которое занимает искусство и его классификации форм познания. Не обращаясь в данном случае к этим исследованиям, попытаемся воскресить средневековый смысл слова արուեստ (aruest).

В слове  արուեստ – արու (aru) является корнем, а եստ (est) – суффиксом. Такая конструкция делает его равнозначным латинскому слову virtus,¹ означающему мужество, подвиг, добродетель, талант, одаренность, превосходство² и. т.д. Этим значениям соответствует и объяснение, данное слову արուեստ  в “Новом словаре древнеармянского языка” (некое умение, способность).³ Древнейший пример литературного использования этого слова мы находим у Фаустоса Бузанда. Речь идет о художественном  умении, или мастерстве. В том же отрывке употреблено производное от արուեստ слово արուեստական  (aruestacan), которое означает профессиональный музыкант, певец,⁴ а в более общем и новейшем значении слова- артист. В данном случае слово արուեստ  является атрибутным, а  արուեստական  качественным понятием. Второй  формой слова  արուեստ, засвидетельствованной с древнейших времен, является արութիւն (arutivn), означающий “мощь, мужество, а также общую или частную добродетель”, т.е. этимологически оно также соответствует латинскому слову virtus.

Опираясь на данную языковую общность, прочитаем известные слова Мовсеса Хоренаци: “Много деяний мужества наличествуют и в нашей стране”. Речь идет о духовных подвигах и о моральных ценностях. Такой же смысл вкладывает историк и в слово արութիւն⁵. И наконец , третьей, сравнительно более поздней, формой слова արուեստ является слово արհեստ (arhest), которое употреблялось в древнеармянской литературе как синоним первого, а в новом и современном армянском языке обозначает ручную работу, физическое мастерство.

С точки зрения интересующего нас вопроса существенно, что слово արուեստ в его бытовом значении содержало в себе идею художественного мастерства. В грамматических и философских трудах грекофильской школы это слово превращено в термин. В древнеармянском переводе “Грамматики” Дионисия Фракийского, которая является основой всей научной терминологии армянского средневековья, читаем: “Искусство есть эмпирически выработанная система”, предназначенная для выполнения чего-нибудь полезного в жизни.

Эта формулировка является неизменным постулатом для армянских авторов эллинистической ориентации, как, впрочем, и для авторов позднего средневековья. Она была созвучна и синтетическому мышлению средневековья, согласно которому художественное творчество не вычленялось из практически-бытовой и духовно–культурной сфер деятельности. Искусство как специфическая система подчинена в “Определениях” Давида гносеологической проблематике и дефиницировано, конечно же, не эстетическом плане: “…искусство есть причинно-обоснованное общее знание или же искусство есть способность  (обладание) сопряжения с воображением, ибо искусство есть определенная способность и знание; оно еще и увязывает, то есть создает всякую вещь надлежащим образом”.

Искусство, как самодовлеющая или независимая от практических целей деятельность, не занимало Давида Анахта, поэтому в его определениях нельзя найти эстетических модификаций в прямом смысле. “Искусство как знание” – так в свое время совершенно справедливо охарактеризовал проф. А А Адамян художественно-эстетические взгляды Давида. Он показал, что как грамматики и толкователи грекофильской школы, так и Давид внесли в средневековую теорию искусства античный рационализм. Напомним, что проблема сущности и функции искусства в “Метафизике” Аристотеля также разбиралась в гноселогическом аспекте. Понятия в “Метафизике” имели опять-таки несколько иную смысловую направленность- в терминологии Аристотеля трудно найти точку опоры для наших представлений. Для  него, например, слово  τέχνη настолько многозначно, что его невозможно привести в соответствие с понятием художество.⁶

Трудно сказать, как представлял себе Давид сферу художественной деятельности и рассматривал ли он художественное творчество вообще как специфическую форму познания. Трудно это сделать не только потому, что он не писал эстетических трактатов, но и потому, что никто из принадлежащих к той же эпохе и к той же литературной среде авторов подобных произведений не оставил. Связав значение термина главным образом с грамматикой, риторикой и литературой, армянские толкователи Дионисия фракийского  придали ему более конкретный и ограниченный смысл. Вопрос стоял бы иначе, если бы Давид предшествовал скептикам, а не наоборот.  Отрицающий античный скептицизм он, несомненно, был знаком с эстетическими взглядами скептиков, а также с суждением Секста Эмпирика о том, что  “всякое реальное искусство и наука воспринимаются на основании обнаруживаемых ими художественных и научных функций”⁷.

В отличие от философов классического периода, которые мыслили более целостными категориями и больше исследовали мир, нежели себя, скептики с их эмоциональными и чрезвычайно тонкими самосозерцанием привносили новое качество в дифференциацию понятий, Давид как представитель новой эпохи, моноконцептуального мира, целостен, в аттическом смысле и оптимистичен в христианском. Философия, как “искусство искусств и наука наук”  (Аристотель), для него –путь к постижению абсолютного нематериального сущего, божественного бытия. Действительность для него познаваемая, ибо она, подобно платоновскому “космосу”, едина и моноконцептуальна. Практическое познание – лишь ступень на пути постижения, и на этой ступени разница между художественным и не художественным выражением процесса творчества и его результата не является и не может быть предметом рассуждения. Как заметил проф. В. Чалоян, понятие (τέχνη) у Давида совпадает с аристотельским понятием φρόνησις (практическое познание). Следует добавить, что греческое слово φρόνημον по смыслу соответствует древнеармянскому արութիւն.

Система теории познания Давида обнаруживает следующую иерархичность: ощущение, воображение, мнение, суждение мысль. Искусство находится на средних ступенях этой иерархической лестницы: оно стоит выше ощущения, но ниже теоретического познания и философии. А если учесть, что ступени познания, установленные Давидом, взаимосвязаны единством и различием, то место, занимаемое искусством как формой познания, станет   совершенно определенным: оно находится как в сфере чувственного, так и  в сфере рационального познания- искусство связывает ощущение и опыт с теоретическим  познанием и философией. В тех случаях, когда эта связь есть “причинно обоснованное общее знание” (χαθόλου γνώσις  μετά λόγου),искусство и наука не дифференцируются. Но в тех случаях, когда эта связь объясняется как “способность (обладание) сопряжения с воображением”     (βαδίξουσα μετά φαντασίαζ), вырисовываются признаки их  дифференциации.

Что же означает Ճանապարհորդել (хождение) и что означает  երևակայութիւն (воображение)? Если бы в начале предложения не подчеркивался момент рационального опыта (μετά λόγου – причинно обоснованное), то могло бы показаться, что речь идет о воображаемых, реально не существующих представлениях. В русском переводе “Определений” (пер. С. Аревшатяна) слово   Ճանապարհորդեալ (букв.- путешествовать) передано словом сопряжение, которое в данном контексте указывает на то , что искусство есть мастерство или умение совмещать практическое с теоретическим.

Не менее интересен смысл, подсказанный словарным значением этого слова. Употребленное в греческом подлиннике “Определений”> слово βάδισις означает ход , процесс. Если учесть и  слово երևակայութիւն (  ϕαντασία- воображение), означающее познание отсутствующего предмета, внутреннее представление (которое  не следует путать с современным смыслом слова фантазия), то можно объяснить один из моментов, отличающих искусство от науки,- процесс, сообразно представлению. Воображение, или представление, находится на нижних ступенях познания- ниже чем опыт, и выше, чем ощущение. В то же время это наиболее динамичный момент познания, необходимое свойство процесса созидания-атрибут процесса. Говоря հանդերձ պատճառաւ   (“причинно обоснованное”) и հանդերձ երևակայութեամբ  (“сопряженное с воображением”), Давид как бы находит точку соприкосновения между замыслом и его осуществлением.

Однако нас интересует другая сторона его суждений. Было бы чрезвычайно заманчиво увидеть за словом երևակայութիւն (воображение) осознание интуитивного момента в творчестве. Такому предположению мешает следующий постулат Давида: “Искусство есть также эмпирически выработанная система хорошо усвоенных понятий, предназначенная для осуществления чего-нибудь полезного в жизни”^8-9. Если  երևակայել (воображать) означает мысленно <<видеть>> отсутствующее, т.е. объект, в данный момент чувственному восприятию не данный , то ճանապարհորդել (хождение ) означает проходить в своем представлении ступени созидания и находить связь между замыслом и его осуществлением, представлением и объектом. Давид приближается к тончайшему закону творческого процесса (как художественного так и научного) – к диалектике объекта и субъекта. Слова երևակայութիւն և ճանապարհորդել приобретают для нас смысл эстетических модификаций, ибо в его терминологии они выступают в качестве вспомогательных понятий, объясняющих отношения между рациональной и чувственной формами познания.

В определении Давида Анахта воображение и процесс находятся в диалектическом единстве. Это единство выражено словом կարգ (τάξις –порядок): <<…искусство есть определенная способность и знание (познание. Г. О.).¹⁰ У анонимного средневекового толкователя “Определений” понятия կարգ (порядок) и ճանապարհ (путь) почти тождественны. “Хождение”, по его толкованию, есть мысленное созерцание не только образа но и процесса ступеней его порождения, как при строительстве дома.

Но и понятие կարգ (или τάξις – порядок) обнаруживает гораздо большую глубину в контексте античных и эллинистических, нежели средневековых суждений. Согласно Давиду, կարգ – эта конечная цель, где происходит единение процесса и воображения, замысла и его осуществления. Слово կարգ – τάξις он употребляется в смысле платоновских τάξις-а и κόσμος-а. У Платона эти термины применяются в различных смыслах – онтологическом, этическом и отчасти эстетическом. В “Определениях” же слово կարգ – τάξις употребляется как гносеологический термин и лишь в общем контексте сочинений Давида и его литературной среды приобретает ценность эстетической модификации.

Если учесть, что слова τέχνη и արուեստ употребляется Давидом как атрибутивные, а не качественные понятия, то можно сказать, что как для античных и эллинистических, так и для средневековых мыслителей искусство – понятие атрибутивное, оно характеризует вид или тип умения (способности). Именно этим специфическим умением создается կարգ (порядок), который и является целью искусства, продуктом творчества, завершенным качеством. Именно здесь и пролегают границы наших поисков;  կարգ  завершенное целое, как в природе, так и в искусстве. В наиболее совершенном виде идея կարգ-а дана в соразмерности, гармоничности и целесообразности платоновского космоса.

Вопрос о различии между наукой и искусством весьма отдаленно присутствует исключительно в тех местах определений Давида, где он говорит о различии между двумя формами познания, обозначенными им как արուեստ – τέχνη и մակացութիւն –  έπιστήμη. Да, теоретическое познание, согласно Давиду, истинно как само по себе, так и по отношению к своему объекту, а это означает, что всякое теоретическое знание выше практического умения. Речь идет конечно о науке. Но когда говорится, что искусство, будучи истинным “по сути своей”, может ошибаться по отношению к своему объекту, то речь уже идет не об искусстве в нашем понимании, а о практической деятельности вообще. Аналогично поставлен вопрос и в “Метафизике” Аристотеля: “Наука (έπιστήμη) относится к сущему, искусство же (τέχνη)- к становлению (γένεσις^).11“. В данном случае как и приведенных выше суждениях и определениях Давида не исключена возможность наличия эстетических пластов¹², но ставится иначе сам вопрос.

Существенной для Давида была не разница между искусством и наукой, искусством и ремеслом, а разница между искусством и природой. “Мы говорим “сопряженная с воображением” из-за природы, так как и природа есть обладание, ибо она обладает существованием в тех вещах, которые заключают ее в себе, то есть в человеке, в камне и других вещах, но она творит надлежащим образом, а не по воображению…”^13. Следовательно и природа тоже есть система, результат “некоего умения”, в природе имеются процесс и результат. Вспомним, что Платон распространял умение на весь κόσμος.

Однако природа как система есть объективная воля , а не результат воображения: “… ибо когда мастер искусства (τεχνίτης)… приступает к делу, – пишет Давид, – он создает первым долгом в самом себе представление о вещи и потом только выполняет ее. А природа никогда предварительно не создает в себе представления (о вещи)”¹⁴. Природа является своим собственным объектом и творится сама собою, а “мастер” (τεχνίτης) умственно представляет, запечатлевает в себе то, что должно быть создано.

Природа – порядок, человек – одно из проявлений этого порядка, а искусство как порядок – результат человеческого воображения. Что касается разницы между искусством и ремеслом, т. е. разницы между художественным и не художественным порядками, то она лежит вне теории познания Давида.

В эстетической ориентации Давида Анахта наиболее существенной и жизнеспособной является идея порядка (τάξις). Что означает порядок в античных теориях искусства – это особый вопрос. И опять-таки особый вопрос – каким толкованиям и видоизменениям подверглась платоновская теория порядка в средние века. Пока можно сказать лишь одно – в эпоху средневековья искусству более всего приписывалась функция упорядочивания, ибо принцип подражания или воспроизведения (мимесис) был практически и теоретически отвергнут.

Из античных теории искусства средневековые мыслители заимствовали прежде всего идею порядка. Так, например, Августин и Боэций – раннесредневековые  последователи платоновского крыла неоплатонизма – считают искусство атрибутом рационального познания. И хотя по сравнению с Давидом они достаточно близко подошли к собственно эстетической проблематике, тем не менее они в принципе остаются толкователями платоновской идеи порядка.

Не случайно что после Давида и мыслителей раннего средневековья восприятие  искусства в средневековой Армении не выходило за  рамки понятия порядок, даже если сам термин и не употребляется. “И что есть искусство, – писал в XIIв. Иоаннес Плуз Ерзнкаци, – если не изначальное видение и не осмысливание наукой надлежащим образом и своевременно всего сущего”)¹⁵. Ерзнкаци пользуется формулировками армянских грекофилов, и в его гносеологической проблематике эстетический пласт очевиден лишь поскольку, поскольку он причисляет к сфере искусства мастерство живописца и музыканта.Таким образом, идея порядка является тем ключом, который способен раскрыть и объяснить нам смысл средневекового искусства, помочь нам ориентироваться в вопросах его истории и теории.

Комментарии

1. Ачарян Г. Этимологический  корневой словарь армянского языка. Ереван, 1974, т I с.332. на арм. языке.
2. Древнегреческий-русский словарь /сост. У. Х. Дворецкий, М., 1958, с.1084
3. Новый словарь древнеармянского языка. Венеция, 1936, т.I с.372, на армянском яз.
4. Абегян М. соч. Ереван, 1967, т.2, с.193.На армянском языке.
5. Мовсес Хоренаци. История Армении. Тифлис, 1913, с. 12,13. На древнеармянском языке слово <<արութիւն>> обычно переводится как храбрость, что на наш взгляд, дает одностороннее представление о данном понятии.
6. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М.,1975,с. 361.
7. Секст Эмпирик. Соч.М.,1976,т.2, с.38.
8. Давид Анахт. Определения философии. Ереван, 1960,с.105.
9. См. номер 8
10. См. номер 8 с.103
11. Лосев А.Ф. “История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика”, с.363-364. Здесь опосредованно усматривается эстетическая проблематика.
12. В корне ошибочно рассмотрен этот вопрос в моей книге «Театр в средневековой Армении: Вопросы истории и теории». Ереван, 1978, с. 305-307. На арм.яз.
13. Давид Анахт. Определения философии, с. 102-103.
14. Там же.
15. Матенадаран, рук.2173, с.278а. на древнеармянском языке.

Г. Оганесян

Основные результаты исследования можно резюмировать в следующих пунктах:

1. Средневековый армянский театр по существу не средневекового происхождения. Его корни уходят в далекое прошлое фольклорно–игровых традиций армянского народа. Формы и виды этого театра мы вправе называть средневековыми лишь в том смысле, что они засвидетельствованы литературных источниках и представляют в средневековом осмыслении и характере.
2. В введении уделяется особое внимание определению понятия “средневековый театр”, дефиниции театральность, театрократия и театр. Проводится определенная грань между этими явлениями. Жизнь феодального общества внешне выглядит подчеркнуто театрализованной. Она представляет своеобразную театрократию – совокупность зафиксированных обычаев, ритуалов, этикетов. Однако театральность общественной жизни не отождествляется с театральным искусством той же общественной среды, как бы ни была очевидной их внутренняя связь. В средневековой городской жизни театр фигурирует как автономное явление – свободное от религиозных и бытовых целей. Театр занимает особое место в общественном сознании эпохи, не сливаясь в официальную идеологию средневековья (см. III  раздел III главы). Его нельзя путать ни с церковной литургией, ни с народными ритуалами и играми. Армянские средневековые авторы пользуются для его обозначения специфическими терминами թատր (татр), заимствованным от древнегреческого слова θέατρον и сирийского tatra. Этот термин не относится ни к литургической драме (ранние формы которого в Армении намечаются с V в.), ни к ритуалам другого порядка. С IX в. как в византийской, так и в армянской церкви формируется начальный тип духовной драмы բանագործություն (банагорцутюн – словарный эквивалент древнегреческого слова  δραματυργία. Этот жанр в дальнейшем развивается как литературное, а не как театральное явление. Церковный театр в специфическом смысле этого понятия, окончательно формируется в Западной Европе в XII-XV вв. Все данные заставляют пока только предполагать о существовании церковного театра в средневековой Армении. Предметами данного исследования являются светский народно– профессиональный театр и те виды устного творчества, народной сатиры, песенно–эпического фольклора, которые в средневековой грамматической литературе сравниваются или отождествляются с театром.
3.  Театр был живым художественным символом средневековой городской жизни как в Западной Европе, так и в Передней Азии – колыбели раннего феодализма  (с IV в.). К исходу античности и на заре христианской цивилизации Армения находилась в этом огромном культурном регионе, возникшем на перепутье Востока и Запада. С исчезновением античного классического театра в странах Передней Азии вырастает новый тип театрального искусства, в дальнейшем именуемый “средневековый театр”. Этот вид искусства восходит к двум началам  к нисходящей линии позднеантичных театральных традиции и переднеазиатскому игровому, песенно–эпическому фольклору. В течении исторического развития более жизнеспособной оказалась фольклорная линия. Античные традиции не оказали существенного влияния на армянский театр раннего средневековья, хотя с греческим театром армяне были знакомы еще в I в. (д.н.э.). Порвав с литературой, театр в раннем средневековье возвращается к своим первоосновам. Прежде чем укорениться в Западней Европе, он прошел своеобразный путь развития в Сирии, Каппадокии, Византии, Армении (IV-IX вв.).
4. В средневековой грамматической литературе, являющейся и обобщением эстетических воззрений средневековья, античные драматургические жанры трагедия и комедия комментируются как абстрактные морально – эстетические категории. В армянских схолиях к “Грамматике” Диониса Фракийского термины ողբերգություն (“вохпергутюн”) и  կատակերգություն (“катакергутюн”) лишь формально соответствуют древнегреческим терминам τραγῳδία  и κωμῳδία…….. Средневековые грамматики, будучи далеко не современниками античного театра, отрываются от предметного значения этих терминов и приспосабливают их к своим морально – философским воззрениям. Заменяя греческое слово  τραγῳδία  новым литературно – грамматическим термином ողբերգություն, раннесредневековые армянские грамматики в сущности отождествляли его с другими понятиями – жанром θρενῳδία примыкающим к древнегреческой элегии. Слово ողբերգություն является структурно – смысловым отражением греческого θρενῳδία и вошло в литературу в конце V-го в., в период формирования грекословной школы в древнеармянском языке. Формально соответствуя в переводных текстах слову τραγῳδία, оно, однако, не является театральным понятием, так как в раннем средневековье античная трагедия воспринималась в литературном, а не в театральном аспекте. Античная трагедия утратила театральный смысл, поскольку утрачено было представление о ее постановочной форме. Определение трагического жанра в армянских схолиях к “Грамматике” Диониса Фракийского не представляет собой теорию ни эллинистического, ни раннесредневекового театра: оно фиксирует лишь основные принципы александрийской риторики, свидетельствует о развитии ораторского искусства (“վերծանական քերթություն”) в армянских средневековых школах. Слово ողբերգություն одновременно является синонимом слова ողբ (вохп-плач). Это литературное название языческого театрализованного обряда, связанного с культом усопших. Обряд этот – одна из форм драматического фольклора, который в христианском средневековье не мог перерасти в литературный театр. Встречающийся в средневековых армянских рукописях термин ողբերգություն (плачепение) – обозначение своеобразного литературного жанра. Классическим примером этого жанра является <<Плач>> (“Ողբք”) Давтака Кердоха (VII в.). Трагедия как литературно – театральное явление исключается и в европейском , и в армянском средневековье.
5. Термин կատակերգություն впервые употребляется в древнеармянском переводе <<Грамматики>> Диониса Фракийского. В средневековых текстах этот термин приобретает универсальное морально–философское значение и относится в основном к этическим, а иногда и к художественным понятиям. Слово <<комедия>> у средневековых авторов отождествляется с теми явлениями и понятиями, которые не соответствуют этикетам духовных, официальных, сословно–классовых и индивидуальных отношений, утвержденных в средневековом обществе. Комедийное отождествляется с повседневным, безобразным, <<аморальным>>, то есть свободным от этических норм отношением к созданной богом действительности. В соответствии с этим комедией именуется вообще светская–бытовая тематика в литературных и  фольклорных жанрах, а также в театрально- зрелищных явлениях. Все формы средневекового народного профессионального театра, независимо от их жанровых различий, у средневековых мыслителей обобщаются единым термином կատակերգություն (комедия, а в дословном переводе – песнь мимов и комедиантов). Армянские грамматики раннего средневековья комедией называют не только все виды и жанры устного творчества и народной сатиры (շէր-шер, սռինչ-срынч), но и древнейшие эпические песни, именуемые հագներգություն (агнергутюн). Этим термином обозначаются мифологические и исторические сюжеты, исполняемые актерами средневекового площадного театра гусанами (слово գուսան в словарях древнеармянского языка соответствует древнегреческому слову μίμος). Этот вид народного хороводного искусства  (տաղք պարանցիկք երգոցն_ тахк паранцикк ергоцн) в грамматической литературе прямо сравнивается с древнегреческой рапсодией (ραψωδία). Сравнение комедии с рапсодией и одинаковые дефиниции этих жанров не случайны. Этим определяются основные специфические особенности раннесредневекового армянского театра, выявляются его сходные черты с древней хороводной драмой и восточными эпическими традициями.
6. Среди фольклорных источников  <<История Армении>> Мовсэса Хоренаци (V в.) упоминается и древняя хороводная драма под специфическим названием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (<<ергк ццоц ев паруц>>). Приблизительное толкование этого понятия мы находим почти во всех исследованиях к вопросам древнейшего армянского фольклора. Однако трактовка его нам представляется незаконченной и во многом спорной. Обращаясь к этимологии и истории терминов  պար (пар) и ցուցք (цуцк), приходим к убеждению, что их совместное употребление свидетельствует о существовании некоего единого явления. Это понятие относится к одной из раннесредневековых форм театрального фольклора. В древнеармянском переводе Библии, а также в других переводных текстах (Дионисий Фракийский, Иоанн Хрисостом, Платон и др.) слово պար соответствует древнегреческому χορός Являясь словарными эквивалентами, оба они соответствуют сирийскому слову habla (вереница, стая): у них общий десигнат даже в разных контекстах. А слово  ցուցք  представляется многозначным. Оно означает показ, представление (не только в визуальном смысле этого понятия) и выявляется в театральном содержании, особенно в сочетании со словом պար. В слове  ցուցք сливаются два значения – мим (μίμος) и мимесис (μίμησις). В диалектах армянского языка это слово сохранилось также в двух значениях _ комедиант –потешник и театр.  По видимому, ցուցք древнейшее самобытное название театра в армянском языке. Под наименованием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (в русском переводе _ хороводно-мимические песнопения) мы склонны видеть одну из древнейших форм драматического искусства, которая сохранилась в армянском раннем средневековье, возможно, и у других народов передней Азии. Можно утверждать, что это один из своеобразных прототипов хороводной драмы, уже отошедшей от культово-религиозного действа и его особых функции. Рассматриваемый материал приводит к убеждению, что хороводная драма в своей первоначальной форме существовала не только в древней Греции. Это явление общее для фольклора переднеазиатских и восточноевропейских народов. В армянском средневековье хороводная драма не осталась в эмбриональной форме, но и не достигла уровня литературной драмы.
7. Хороводная  драма  стала почвой для развития драматического фольклора. Драматический фольклор развивался в недрах древней синкретической поэзии и на песенно–эпических традициях. В его религиозно–мировозренческих основах приобретает особое значение культ козла. Козел, как зооморфная эмблема древнегреческой трагедии, явление весьма загадочное и таинственное. По фольклорным и литературным преданиям, это культ малоазиатского происхождения. По данным археологического и этнографического исследований, образ козла один из универсальных символов в аграрных культах Передней Азии. Перед тем как попасть в орхестру аттического театра , этот мифический дух блуждал в Палестине, в Вавилонии, в древнем Израиле, в малоазиатской Фригии, на Кавказе. Символическую фигуру козла мы находим в памятниках бронзового века на территории Армении. В средние века в Армении сохранился древний языческий обычай <<козлиной литургии>> (“այծից պատարագ” – айциц патараг) в ежегодном празднике св. Георга. В армянских народных преданиях, сказках, притчах, поговорках козел выступает как дух противоречия, символ конфликта.
8. Древние и раннесредневековые фольклорные эпические циклы пронизаны драматизмом как по содержанию, так и по форме. В фольклорных фрагментах приводимых в <<Истории Армении>> Мовсэса Хоренаци, намечаются яркие следы хороводной драмы. Драматизмом пронизаны и последующие эпические циклы, приводимые в исторических повествованиях Фаустоса Бузанда (V в.) и  Иоанна Мамиконяна (VIII в). В сюжетах и диалогах (особенно у Фаустоса) вместо эпической объективности торжествует активная воля субъекта, свободно действующая сила драматического индивидуума. Атрибуция и литературоведческий анализ некоторых текстовых отрывков приводят нас к убеждению, что в истоках средневековых эпических циклов пульсирует древняя народная драма. Эта мысль является не только результатом теоретического анализа автора. По упоминанию Григора Магистроса (XI в.), мифологические и исторические предания исполнялись в театрально-зрелищных формах, <<на городских площадях и улицах>> (“ի հրապարակս գռեհից և քաղաքաց”), и одна из главных тем этих представлений (հանդէս-андес) полумифический предок, эпоним армянского народа Айк. Пережитки народной хороводной драмы более ярко выражены в армянском эпосе <<Давид Сосунский>>. Армянский эпос не перемещается в рамки гегелевского определения эпической поэзии. Во многих отрывках он выглядит как совокупность гетерогенных элементов выражения. Сказители позднего средневековья передавали из поколения в поколение почти все признаки хороводного эпоса. Хоровые, танцевальные, песенные, диалогизированные отрывки сохранились даже у сказителей нового времени (с 1870 г.). В способах рассказывания эпоса есть косвенные намеки на условности древневосточного эпического театра.
9.  Наряду с народным хороводно-эпическим театром не менее жизнеспособным оказался профессиональный театр средневековых мимов и комедиантов (подлинное оригинальное название армянского средневекового актера –կատակ –катак). Местом представлений служили не только городские площади, княжеские пиры, но и специальные театральные здания, которые упоминаются в литературных источниках начиная с VII в. Вплоть до XIV-XV вв. Актеры армянского средневекового профессионального театра во многом сходны с западноевропейскими жонглерами. Однако есть и существенные отличия, присущие более раннему периоду мимического искусства и церковно-импровизационного театра. В средневековом обществе отношения между людьми регулировалась не письменной  коммуникацией, а конкретными действиями. Видимые средства общения, а также видимые формы театрального действия в средневековой городской жизни приобретают особую общественную  и художественную значимость. В ранних формах средневекового театра художественное воспроизведение рассчитано на непосредственные ( иногда примитивные)  чувственные восприятия и ассоциации человека.  Выразительные средства в этой театральной  системе сводятся в основном к физическому <<мимесису>>, к демонстрированию невероятного и впечатлительного, забавного и гротескного, к сочетанию <<чудного>>, страшного и эротического.
10.  В недрах раннесредневекового театра (также сирийского, каппадокийского и византийского) интуитивно обрабатываются обобщенные представления человеческих характеров и символические воплощения общественного поведения человека. Эти представления зафиксированы в трех комплексных фигурах: женщине– героине-любовнице в образе полунагой танцовщицы (վարձակ), олицетворяющей идею любви и сладострастия, мужчине-герое – <<чудотворце>> в виде жонглера, укротителя зверей, акробата, канатоходца      (գուսան, աճպարար, լարախաղաց), шута-потешника-глумотворца (խեղկատակ) в маске дурака, юродивого, олицетворяющего смешное, грубое, материальное. Особенно примечательно название этой маски – փայլանչո  (полянчо). Оно происходит от названия древнеримской комедии palliata, сохранившейся в Сирии и Византии до VII века. Фигуры комплексы средневекового театра, определяя первозданную сущность театрального действия, фигурируют и в современном цирке, как в эмбриональном виде драмы, в принципе основанном на средневековой театральной системе.
11. В Армянских народных играх в конце XIX и в начале XX веков сохранились некоторые отголоски и эпизоды раннесредневекового площадного театра. Наиболее ярким целостным эпизодом является диалогизированная игра канатоходца-героя и его слуги шута. Первая фигура трагическая, ибо находится в физической опасности, а его портнер-фигура комическая, ибо пародирует движения <<трагического героя>> на земле, в полной безопасности. Канатоходец представляется в воображаемом нимбе <<сверхчеловека>>- полусвятого, якобы находится под покровительством св. Карапета (Иоанна Предтечи), а шут прикован к земле и остается фигурой прозаической. Это игровая-цирковая символика вечной темы единства противоположностей выражается как в физической ситуации, так и в тексте. Символизированная оппозиция Неба и Земли, идеального и материального в дальнейшем развитии (уже не на переднеазиатской почве) сублимируется в более сложных категориях – в образах Дон Кихота и Санчо, Лира и Шута, Дон Жуана и Сганареля, Несчастливцева и Счастливцева.
12. Армянский средневековый театр с некоторыми сходными чертами с восточными эпическими традициями предстает как самобытное выражение фольклорно-импровизационной театральной системы, исторически находящейся на предшествующем этапе западноевропейского средневекового театра (X-IVI вв.). Его хронологические границы- начало IV в. (301 г. –условная дата принятия христианства как государственной религии в Армении) –конец XVII в. (1668г.- начало армянского школьного театра, 1730 г. – начало классицистической драматургии). Значение армянского средневекового театра в христианском мире ограничивается одним тысячелетием – IV-XIVвв. Падением Киликийского государства (1375 г.), угасанием городской жизни, особенно в период персидско-турецкого владычества, приостанавливается и развитие театра. В конце XVII в. Театр в Армении выявляется в древних формах импровизации, мима, цирка. Последний эпизод истории средневекового армянского профессионального театра это спектакль в Ереване в 1674 г., описанный французским путешественником Шарденом, который воспринимался им как экзотика, как пережиток древневосточных театральных традиций. Между тем этот спектакль был последним отблеском исторически изолированного художественного явления-носителя характерных признаков исчезнувшего переднеазиатского театра, который покоился между греко-римским и западноевропейским мирами.

                                                                                 Г. Оганесян

Древнейшая армянская мистериальная драма имеет тематическую  общность  с “мифом о вечном возвращении”– символизацией космического цикла.  Более очевидна связь с прометеевой тематикой, а также с иранской и кавказскими (абхазской, норт-осетинской, грузинской) версиями  мифологема о прикованном. Однако ни одна из этих версий, кроме греческой, не получила ритуально – драматического воплощения. Среди них армянская версия выделяется как драма – пророчество, связанная с сидерическим годом (полным вращением небесных светил), и, самое главное, именем Шидар с его двумя значениями:  проклятие и цепи (joint). Реконструкция сюжета из разных отрывок из первой части “История Армении” Мовсеса Хоренаци (V в.) типологически восходит к “Саге об Амледусе” Саксона Грамматика,  художественным переосмыслением которого является  “Гамлет”  Шекспира, с явными мистическими намеками: “The time is out of  joint” (акт  I сцена V), ”When we have shuffled off this mortal coil” (акт III сцена I). Мистериальная основа этих строк очевидна.”Я заключен в темницу собственного тела”- говорится в древневавилонской поэме. Эта мысль является универсальной основой всех драматических  состояний. Тематический модус – международный, однако сам ритуал укрепления ”узла времени” известен из армянских раннесредневековых литературных источников и восходит к древнейшим космологическим представлениям. Заключенный в оковы гигант в последней части армянского эпоса “Сасна Црер” (“Сасунские безумцы”) выступает как сдержанная сила, ожидаемое спасение, как Мессия. Замкнутый в скале Мгер является параллелью Митры и смотрит на “колесо судьбы”- кольцо созвездий, отраженное в переднеазийском гороскопе. Именно здесь и усматривается мистериальная основа возникновения драмы.

Логика изучаемого материала приближает нас к вопросу возникновения драмы, который в литературе развился в две параллельные теории: “солярную” и ”вегетативную”. В предлагаемом труде развита “солярная” теория, пространственно-временным модусом которой является древнеаттическая орхестра, с двенадцатью хоревтистами, условно воплощающими двенадцать созвездий (Э. Чембергс, А. Марр). Англо-американским исследователям, однако, была неизвестна древнеармянская хороводная драма (“еркг ццоц ев паруц”) пространственно-временный модус древнейших восточных ритуалов. Был незнзком также ритуальный миф (“араспел тон”) как сидерическая мистерия с ее главным действующим лицом в маске Шидара.  Данное исследование восполняет “солярную” теорию возникновения драмы. Доказывается, что полукруг древнегреческой орхестры – результат длительной эволюции: трансформация ассиро-вавилонских солнечных часов (гномон) в ритуально-игровую арену, в основе которой лежит солнечный календарь переднеазийских народов, в их числе и армян.

В приложении к данному труду предлагается ответ на вопрос о том, почему в средневековых текстах древнеармянская мистериальная драма именовалась “театрон”. Это след эллинизма, оставшийся еще с III-II вв., и верный признак придания ритуалу официального статуса в 117 году нашей эры, при царе Валарше I. Ритуал был запрещен в 301 г. первым патриархом армянской церкви св. Григорием и был заменен праздником христианского пророка Иоанна Предтечи.