ГЕНРИК  ИОАННИСЯН

РЕЗЮМЕ

      В Средние века отношение меняется коренным образом к художественному творчеству. Если античный скульптор не выходит за пределы чувственного мира и материи , то средневековый  художник (или зодчий) ищет точку опоры в идее Бога, старается выбраться наружу из мира вещей, постичь тайну “скрытой красоты” (Дионисий Ареопагит) и духовного разума “в надлежащем порядке” (Давид Анахт). В рассуждениях средневековых мыслителей отвергается физиогномика в искусстве, ибо невозможно изображение духовного в человеке с помощью “красок и материальных форм” (Нерсес Ламбронаци). Подобные рассуждения средневековых авторов сводятся к основному вопросу искусствознания – соотношению формы и материи.

Тринадцатый параграф “Риторики” Теона Александрийского (I в.) сохранился лишь в армянском переводе V века. В нём содержится весьма ценное упоминание об актёрском искусстве эпохи позднего эллинизма. Как пример риторического чтения (анагносис) упоминается драматическая декламация (или игра) некоего актера Паулоса (“… по благозвучию произношения и благородным телодвижениям <…> с истинными слезами”). Имеется в виду принцип сценического переживания, канонизированого раннесредневековых риторических пособиях, среди которых выделяется “Прогимнасмата” Афтония (IV в.). Труд Афтония в армянском переводе V века известен под заглавием “Книга хрий”. Упоминание Теона прослеживается как в рассуждениях Афтония, так и в словах шекспировского Гамлета (“… tears in his eyes, distraction in’s aspect …”). Среди учебников юного Шекспира в Граматической школе намечается “Прогимнасмата” Афтония.

                                     …this player here,                                                   …այս խաղարկուն այստեղ

But in a fiction, in a dream of passion,                               Բայց սոսկ հորինված կրքի երազում

Could force his soul so to his own conceit                         Իր ձևացմանն է ենթարկում հոգին,

That from her working all his visage wann’d;                      Եվ կամքի ուժով դեմքն է գունատվում,

Tears in his eyes, distraction in’s aspect,                              Աչքն է արտասվում, հայացքն այլայլվում

A broken voice, and his whole function suiting                   Ու ձայնը դողում…

With forms to his conceit?   

                                        Shakespeare,   Hamlet,                                                           Շեքսպիր,   Համլետ,

                                                          Act II, scene II.                                                                    գործ. 2   տես. 2:

                     …актер, при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состоянье

Свим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет

В глазах слеза дрожит, и млеет голос.

В чертах лица отчаянье и ужас…

                 Шекспир,  Гамлет,  акт II,  сцена II

                                                (пер. А. Кронеберга).

Մարտիրոս Մնակյան մաս2

Жизнь феодального общества внешне выглядит подчеркнуто театрализованной. Она представляет своеобразную театрократию – совокупность зафиксированных обычаев, ритуалов, этикетов. Однако театральность и демонстративность общественной жизни не отождествляется с театральным искусством той же общественной среды. В средневековой городской театр фигурирует как автономное явление, свободное от религиозных и бытовых целей. Театр занимает особое место в общественном сознании эпохи, не сливаясь в официальную идеологию средневековья. Его нельзя путать ни с церковной литургией, ни с народными ритуальными играми. Армянские средневековые авторы пользуются для его обозначения специфическим термином թատր  (театр),  заимствованным от древнегреческого слова  θεατρον и сирийского tatra. Этот термин не относится ни литургической драме (ранние формы которого в Армении намечаются с V в.), ни ритуалам другого порядка. С IX в. как в византийской, так и в армянской церкви формируется эмбриональный вид духовной драмы բանագործութիւն (банагорцутюн – словарный эквивалент древнегреческого слова δραματουργíα). Однако наш доклад относится к светскому народному театру, и тем видам устного творчества, народной сатиры, песенно- эпического фольклора, которые в средневековой грамматической литературе именуются комедией (կատակերգութիւն – катакергутюн) и сравниваются или отождествляются с театром.

 Термин կատակերգութիւն впервые употребляется в древнеармянском переводе “Грамматики” Дионисия Фракийского. В средневековых текстах этот термин приобретает универсальное морально-философское значение и относится в основном к этическим, а иногда и художественным понятиям. У средневековых авторов “комедия” отождествляется с теми явлениями и понятиями, которые не соответствуют этикетам духовных, официальных, сословно-классовых и индивидуальных отношений, утвержденных в средневековом обществе. Комедийное отождествляется с повседневным, бытовым, “безобразным”, “аморальным”, т. е. со свободным от этических норм отношением к созданной богом действительностью. В соответствии с этим, комедией именуется вообще светская бытовая тематика в литературных и фольклорных жанрах, а также театрально-зрелищных явлениях. Все формы средневекового народного профессионального театра, независимо от их жанровых различий, у средневековых мыслителей обобщаются единым термином կատակերգութիւն – զկատականաց նուագել խօսս  (в дословном переводе – песнь мимов или комедиантов).   Армянские грамматики раннего средневековья комедией называют не только все виды и жанры устного творчества и народной сатиры (շէր – шэр, սռինչ- срынч), но и древнейшие эпические песни, именуемые հագներգութիւն (агнергутюн). Этим термином обозначаются мифологические и исторические сюжеты, исполняемые актерами средневекового площадного театра гусанами Слово հագներգութիւն в средневековых текстах и в словарях древнеармянского языка соответствует древнегреческому слову ραψωδία. Этот вид народного хороводного искусства տաղ պարանցիկք երգոցն (тах паранцикк ергоцин) в граматической литературе прямо сравнивается с древнегреческой рапсодией. Отождествление комедии с рапсодией и одинаковые дефиниции этих жанров не случайны. Этим определяются некоторые специфические особенности раннесредневекового армянского театра, его сходные черты с древней хороводной драмой и восточными эпическими традициями.

Среди фольклорных источников  <<История Армении>> Мовсэса Хоренаци (V в.) упоминается и древняя хороводная драма под специфическим названием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (<<ергк ццоц ев паруц>>). Приблизительное толкование этого понятия мы находим почти во всех исследованиях к вопросам древнейшего армянского фольклора. Однако трактовка его нам представляется незаконченной и во многом спорной. Обращаясь к этимологии и истории терминов  պար (пар) и ցուցք (цуцк), приходим к убеждению, что их совместное употребление свидетельствует о существовании некоего единого предмета. В древнеармянском переводе Библии, а также в других переводных текстах (Дионисий Фракийский, Иоанн Хрисостом, Платон и др.) слово պար соответствует древнегреческому χορός Являясь словарными эквивалентами, оба они соответствуют сирийскому слову habla  (вереница, стая, группа и др.). А слово  ցուցք  представляется многозначным. Оно означает показ, представление (не только в визуальном смысле этого понятия) и выявляется в театральном содержании, особенно в сочетании со словом պար. В слове  ցուցք сливаются два значения – мим (μίμος) и мимесис (μίμησις). В диалектах армянского языка это слово сохранилось также в двух значениях:  комедиант –потешник и театр.  По видимому, ցուցք древнейшее самобытное название театра в армянском языке. Под наименованием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (в русском переводе _ хороводно-мимические песнопения) мы склонны видеть одну из древнейших форм драматического искусства, которая сохранилась в армянском раннем средневековье. Это один из своеобразных прототипов хороводной драмы, уже отошедшей от культово-религиозного действия и его особых функции. Рассматриваемый материал приводит к убеждению, что хороводная драма в своей первоначальной форме существовала не только в древней Греции. Это явление общее для фольклора переднеазиатских и восточноевропейских народов.

Хороводная  драма  стала почвой для развития драматического фольклора. Драматический фольклор развивался в недрах древней синкретической поэзии и на песенно–эпических традициях. В его религиозно–мировозренческих основах приобретает особое значение культ козла. Козел, как зооморфная эмблема древнегреческой трагедии, явление весьма загадочное и таинственное. По фольклорным и литературным преданиям, это культ малоазиатского происхождения. По данным археологических и этнографических исследований, образ козла-один из универсальных символов в аграрных культах Передней Азии. Перед тем как попасть в орхестру аттического театра, этот мифический дух блуждал в Палестине, в Вавилонии, в древнем Израиле, в малоазиатской Фригии, на Кавказе. Символическую фигуру козла мы находим в памятниках бронзового века на территории Армении. В средние века в Армении сохранился древний языческий обычай <<козлиной литургии>> (“այծից պատարագ” – айциц патараг) в ежегодном празднике св. Георга. В армянских народных преданиях, сказках, притчах, поговорках козел выступает как дух противоречия, символ конфликта.

Древние и раннесредневековые фольклорные эпические циклы пронизаны драматизмом как по содержанию, так и по форме. В фольклорных фрагментах приводимых в <<Истории Армении>> Мовсэса Хоренаци, обнаруживаются яркие следы хороводной драмы. Драматизмом пронизаны и последующие эпические циклы, приводимые в исторических повествованиях Фаустоса Бузанда (V в.) и  Иоанна Мамиконяна (VII в). В сюжетах и диалогах (особенно у Фаустоса) вместо эпической объективности торжествует активная воля субъекта, свободно действующая сила драматического индивидуума. Атрибуция и литературоведческий анализ некоторых текстовых отрывков приводят нас к убеждению, что в истоках средневековых эпических циклов пульсирует древная народная драма. Эта мысль является не только результатом теоретического анализа автора. По упоминанию Григора Магистроса (X XI вв.), мифологические и исторические предания исполнялись в театрально-зрелищных формах, <<на городских площадях и улицах>> (“ի հրապարակս գռեհից և քաղաքաց”), и одна из главных тем этих представлений (հանդէս-андес) была тема полумифического предка, эпонима армянского народа Айк.

Пережитки народной хороводной драмы более ярко выражены в армянском эпосе <<Давид Сосунский>>. Армянский эпос не перемещается в рамки гегелевского определения эпической поэзии. Во многих отрывках он выглядит как совокупность гетерогенных элементов выражения. Сказители позднего средневековья передавали из поколения в поколение почти все признаки исполнения хороводного эпоса. Хоровые, танцевальные, песенные, диалогизированные отрывки сохранились даже у сказителей нового времени (с 1870 г.). В способах рассказывания эпоса есть явные намеки на условности древневосточного эпического театра.

Наряду с народным хороводно-эпическим театром не менее жизнеспособным оказался профессиональный театр средневековых мимов и комедиантов (подлинное оригинальное название армянского средневекового актера –կատակ –катак). Местом представлений служили не только городские площади, княжеские пиры, но и специальные театральные здания, которые упоминаются в литературных источниках начиная с VII в. вплоть до XIV-XV вв. Актеры армянского средневекового профессионального театра во многом сходны с западноевропейскими  жанглерами. Однако есть и существенные отличия, присущие более раннему периоду мимического искусства и церковно-импровизационного театра.

В средневековом обществе отношения между людьми регулировалась в большей степени конкретными действиями и ритуалами.  Видимые средства общения, а также видимые формы театрального действия в средневековой городской жизни приобретают особую общественную и художественную значимость. В ранних формах средневекового театра художественное воспроизведение рассчитано на непосредственные ( иногда примитивные)  чувственные восприятия и ассоциации человека.  Выразительные средства в этой театральной  системе сводятся в основном к физическому <<мимезису>>, к демонстрированию невероятного и впечатлительного, забавного и гротескного, к сочетанию <<чудного>>, страшного и эротического.

В недрах раннесредневекового армянского театра (также сирийского, каппадокийского и византийского) интуитивно обрабатываются обобщенные представления человеческих характеров и символические воплощения общественного поведения человека. Эти представления зафиксированы в трех комплексных фигурах: женщины– героини-любовницы в образе полунагой танцовщицы (վարձակ), олицетворяющей идею любви и сладострастия, мужчины-героя – <<чудотворца>> в виде жонглера, укротителя зверей, акробата, канатоходца (գուսան, աճպարար, լարախաղաց), шута-потешника-глумотворца (խեղկատակ, ծաղրածու) в маске дурака, юродивого, олицетворяющего смешное, грубое, материальное. Особенно примечательно название этой маски – փայլանչո  (полянчо), сходство с итальянским pagliacco (Паляччо). Оно происходит от названия древнеримской комедии Fabula palliata, сохранившейся в Сирии и Византии до VI века. Фигуры комплексы средневекового театра, определяя первозданную сущность театрального действия, фигурируют и в современном цирке, как в эмбриональном виде драмы, в принципе основанном на средневековой театральной системе.

В Армянских народных играх в конце XIX и в начале XX веков сохранились некоторые отголоски и эпизоды раннесредневекового площадного театра. Наиболее ярким целостным эпизодом является диалогизированная игра канатоходца-героя и его слуги шута. Первая фигура трагическая, ибо находится в физической опасности, а его партнер-фигура комическая, ибо пародирует движения <<трагического героя>> на земле, в полной безопасности. Канатоходец представляется в воображаемом нимбе <<сверхчеловека>>- полусвятого, якобы находится под покровительством св. Карапета (Иоанна Предтечи), а шут прикован к земле и остается фигурой прозаической. Это игровая-цирковая символика вечной темы единства противоположностей выражается как в физической ситуации, так и в тексте. Символизированная оппозиция Неба и Земли, идеального и материального в дальнейшем развитии (уже не на переднеазиатской почве) сублимируется в более сложных категориях – в образах Дон Кихота и Санчо, Лира и Шута, Дон Жуана и Сганареля, Несчастливцева и Счастливцева.

Армянский средневековый театр с некоторыми сходными чертами с восточными эпическими традициями предстает как самобытное выражение фольклорно-импровизированной  театральной системы, исторически находящейся на предшествующем этапе западноевропейского средневекового театра (X-IVI вв.). Его хронологические границы- начало IV в. (301 г. –условная дата принятия христианства как государственной религии в Армении) –конец XVII в. (1668г.- начало армянского школьного театра, 1730 г. – начало классицистической драматургии). Значение армянского средневекового театра в христианском мире ограничивается одним тысячелетием- IV-XIVвв. Падением Киликийского государства (1375 г.),угасанием городской жизни, особенно в период персидско-турецкого владычества, приостанавливается и развитие театра. В конце XVII в. Театр в Армении выявляется в древних формах импровизации, мима, цирка. Последний эпизод истории средневекового армянского профессионального театра это спектакль в Ереване в 1674 г., описанный французским путешествнником Шарденом, который воспринимался им как экзотика, как пережиток древневосточных театральных традиций. Между тем этот спектакль был последним отблеском исторически изолированного художественного явления-носителя характерных признаков исчезнувшего переднеазиатского театра, который покоился между греко-римским и западноевропейским мирами.

թատրոն և թատերախոսություն մաս2-2

Բեմական խոսքի պոետիկան մաս2

թատրոնը միջնադար. հայաստանում-մաս2

Изучение древнего и средневекового армянского театра находится на перепутье смежных наук – истории , классической филологии, фольклористики, этнографии, лингвистики.  Разыскания  данных и свидетельств, а также уточнения известных фактов не всегда ведут к эстетическому осмыслению предмета.  Исследования в этой области (работы В.Ацуни, Г.Левоняна, Г.Гояна, С.Лисицяна и др.) носят в основном историко – филологический и историко – этнографический характер. Между тем возникает необходимость определения специфики предмета, восприятия его художественной природы, перед  тем как создать его историю.  Воспроизведение приблизительной картины давно уже не существующего художественного явления – основная цель данного исследования. Работа не претендует на всестороннее и полное изучение истории средневекового армянского театра. Это прежде всего критическая история фактов и письменных источников. Изложение ведется преимущественно в историко–теоретическом аспекте, с соблюдением хронологического порядка вещей. Наряду с анализом лингвистических и литературных фактов, свидетельствующих о существовании театрального искусства в средневековой Армении, в работе рассматривается эстетические основы его изучения, выявляются его фольклорные, религиозно–мировозренческие истоки. Историко–теоретические изыскания автора в принципе направлены к определению художественной системы театра раннего средневековья.

Основные результаты исследования можно резюмировать в следующих пунктах:

1. Средневековый армянский театр по существу не средневекового происхождения. Его корни уходят в далекое прошлое фольклорно–игровых традиций армянского народа. Формы и виды этого театра мы вправе называть средневековыми лишь в том смысле, что они засвидетельствованы литературных источниках и представляют в средневековом осмыслении и характере.
2. В введении уделяется особое внимание определению понятия “средневековый театр”, дефиниции театральность, театрократия и театр. Проводится определенная грань между этими явлениями. Жизнь феодального общества внешне выглядит подчеркнуто театрализованной. Она представляет своеобразную театрократию – совокупность зафиксированных обычаев, ритуалов, этикетов. Однако театральность общественной жизни не отождествляется с театральным искусством той же общественной среды, как бы ни была очевидной их внутренняя связь. В средневековой городской жизни театр фигурирует как автономное явление – свободное от религиозных и бытовых целей. Театр занимает особое место в общественном сознании эпохи, не сливаясь в официальную идеологию средневековья (см. III  раздел III главы). Его нельзя путать ни с церковной литургией, ни с народными ритуалами и играми. Армянские средневековые авторы пользуются для его обозначения специфическими терминами թատր (татр), заимствованным от древнегреческого слова θέατρον и сирийского tatra. Этот термин не относится ни к литургической драме (ранние формы которого в Армении намечаются с V в.), ни к ритуалам другого порядка. С IX в. как в византийской, так и в армянской церкви формируется начальный тип духовной драмы բանագործություն (банагорцутюн – словарный эквивалент древнегреческого слова  δραματυργία. Этот жанр в дальнейшем развивается как литературное, а не как театральное явление. Церковный театр в специфическом смысле этого понятия, окончательно формируется в Западной Европе в XII-XV вв. Все данные заставляют пока только предполагать о существовании церковного театра в средневековой Армении. Предметами данного исследования являются светский народно– профессиональный театр и те виды устного творчества, народной сатиры, песенно–эпического фольклора, которые в средневековой грамматической литературе сравниваются или отождествляются с театром.
3.  Театр был живым художественным символом средневековой городской жизни как в Западной Европе, так и в Передней Азии – колыбели раннего феодализма  (с IV в.). К исходу античности и на заре христианской цивилизации Армения находилась в этом огромном культурном регионе, возникшем на перепутье Востока и Запада. С исчезновением античного классического театра в странах Передней Азии вырастает новый тип театрального искусства, в дальнейшем именуемый “средневековый театр”. Этот вид искусства восходит к двум началам  к нисходящей линии позднеантичных театральных традиции и переднеазиатскому игровому, песенно–эпическому фольклору. В течении исторического развития более жизнеспособной оказалась фольклорная линия. Античные традиции не оказали существенного влияния на армянский театр раннего средневековья, хотя с греческим театром армяне были знакомы еще в I в. (д.н.э.). Порвав с литературой, театр в раннем средневековье возвращается к своим первоосновам. Прежде чем укорениться в Западней Европе, он прошел своеобразный путь развития в Сирии, Каппадокии, Византии, Армении (IV-IX вв.).
4. В средневековой грамматической литературе, являющейся и обобщением эстетических воззрений средневековья, античные драматургические жанры трагедия и комедия комментируются как абстрактные морально – эстетические категории. В армянских схолиях к “Грамматике” Диониса Фракийского термины ողբերգություն (“вохпергутюн”) и  կատակերգություն (“катакергутюн”) лишь формально соответствуют древнегреческим терминам τραγῳδία  и κωμῳδία…….. Средневековые грамматики, будучи далеко не современниками античного театра, отрываются от предметного значения этих терминов и приспосабливают их к своим морально – философским воззрениям. Заменяя греческое слово  τραγῳδία  новым литературно – грамматическим термином ողբերգություն, раннесредневековые армянские грамматики в сущности отождесвовали его с другими понятиями – жанром θρενῳδία примыкающим к древнегреческой элегии. Слово ողբերգություն является структурно – смысловым отражением греческого θρενῳδία и вошло в литературу в конце V-го в., в период формирования грекословной школы в древнеармянском языке. Формално соответствуя в переводных текстах слову τραγῳδία, оно, однако, не является театральным понятием, так как в раннем средневековье античная трагедия воспринималась в литературном, а не в театральном аспекте. Античная трагедия утратила театральный смысл, поскольку утрачено было представление о ее постановочной форме. Определение трагического жанра в армянских схолиях к “Грамматике” Дионисия Фракийского не представляет собой теорию ни эллинистического, ни раннесредневекового театра: оно фиксирует лишь основные принципы александрийской риторики, свидетельствует о развитии ораторского искусства (“վերծանական քերթություն”) в армянских средневековых школах. Слово ողբերգություն одновременно является синонимом слова ողբ (вохп-плач). Это литературное название языческого театрализованного обряда, связанного с культом усопших. Обряд этот – одна из форм драматического фольклора, который в христианском средневековье не мог перерасти в литературный театр.

Встречающийся в средневековых армянских рукописях термин ողբերգություն (плачепение) – обозначение своеобразного литературного жанра. Классическим примером этого жанра является <<Плач>> (“Ողբք”) Давтака Кердоха (VII в.). Трагедия как литературно – театральное явление исключается и в европейском , и в армянском средневековье.

1. Термин կատակերգություն впервые употребляется в древнеармянском переводе <<Грамматики>> Дионисия Фракийского. В средневековых текстах этот термин приобретает универсальное морально – филосовское значение и относится в основном к этическим, а иногда и к художественным понятиям. Слово <<комедия>> у средневековых авторов отождествляется с теми явлениями и понятиями, которые не соответствуют этикетам духовных, официальных, сословно – классовых и индивидуальных отношений, утвержденных в средневековом обществе. Комедийное отождествляется с повседневным, безобразным, <<аморальным>>, то есть свободным от этических норм отношением к созданной богом действительности. В соответствии с этим комедией именуется вообще светская – бытовая тематика в литературных и  фольклорных жанрах, а также в театрально- зрелищных явлениях. Все формы средневекового народного профессионального театра, независимо от их жанровых различий, у средневековых мыслителей обобщаются единым термином կատակերգություն (комедия, а в дословном переводе – песнь мимов и комедиантов). Армянские грамматики раннего средневековья комедией называют не только все виды и жанры устного творчества и народной сатиры (շէր-шер, սռինչ-срынч), но и древнейшие эпические песни, именуемые հագներգություն (агнергутюн). Этим термином обозначаются мифологические и исторические сюжеты, исполняемые актерами средневекового площадного театра гусанами (слово գուսան в словарях древнеармянского языка соответствует древнегреческому слову μίμος). Этот вид народного хороводного искусства  (տաղք պարանցիկք երգոցն _ тахк паранцикк ергоцн) в грамматической литературе прямо сравнивается с древнегреческой рапсодией (ραψωδία). Сравнение комедии с рапсодией и одинаковые дефиниции этих жанров не случайны. Этим определяются основные специфические особенности раннесредневекового армянского театра, выявляются его сходные черты с древней хороводной драмой и восточными эпическими традициями.
2. Среди фольклорных источников  <<История Армении>> Мовсэса Хоренаци (V в.) упоминается и древняя хороводная драма под специфическим названием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (<<ергк ццоц ев паруц>>). Приблизительное толкование этого понятия мы находим почти во всех исследованиях к вопросам древнейшего армянского фольклора. Однако трактовка его нам представляется незаконченной и во многом спорной. Обращаясь к этимологии и истории терминов  պար (пар) и ցուցք (цуцк), приходим к убеждению, что их совместное употребление свидетельствует о существовании некоего единного явления. Это понятие относится к одной из раннесредневековых форм театрального фольклора. В древнеармянском переводе Библии, а также в других переводных текстах (Дионисий Фракийский, Иоанн Хрисостом, Платон и др.) слово պար соответствует древнегреческому χορός Являясь словарными эквивалентами, оба они соответствуют сирийскому слову habla (вереница, стая): у них общий десигнат даже в разных контекстах. А слово  ցուցք  представляется многозначным. Оно означает показ, представление (не только в визуальном смысле этого понятия) и выявляется в театральном содержании, особенно в сочетании со словом պար. В слове  ցուցք сливаются два значения – мим (μίμος) и мимесис (μίμησις). В диалектах армянского языка это слово сохранилось также в двух значениях _ комедиант –потешник и театр.  По видимому, ցուցք древнейшее самобытное название театра в армянском языке. Под наименованием  <<երգք ցցոց և պարուց>> (в русском переводе _ хороводно-мимические песнопения) мы склонны видеть одну из древнейших форм драматического искусства, которая сохранилась в армянском раннем средневековье, возможно, и у других народов передней Азии. Можно утверждать, что это один из своеобразных прототипов хороводной драмы, уже отошедшей от культово-религиозного действа и его особых функции. Рассматриваемый материал приводит к убеждению, что хороводная драма в своей первоначальной форме существовала не только в древней Греции. Это явление общее для фольклора переднеазиатских и восточноевропейских народов. В армянском средневековье хороводная драма не осталась в эмбриональной форме, но и не достигла уровня литературной драмы.
3. Хороводная  драма  стала почвой для развития драматического фольклора. Драматический фольклор развивался в недрах древней синкретической поэзии и на песенно–эпических традициях. В его религиозно–мировозренческих основах приобретает особое значение культ козла. Козел, как зооморфная эмблема древнегреческой трагедии, явление весьма загадочное и таинственное. По фольклорным и литературным преданиям, это культ малоазиатского происхождения. По данным археологического и этнографического исследований, образ козла один из универсальных символов в аграрных культах Передней Азии. Перед тем как попасть в орхестру аттического театра , этот мифический дух блуждал в Палестине, в Вавилонии, в древнем Израиле, в малоазиатской Фригии, на Кавказе. Символическую фигуру козла мы находим в памятниках бронзового века на територии Армении. В средние века в Армении сохранился древний языческий обычай <<козлиной литургии>> (“այծից պատարագ” – айциц патараг) в ежегодном празднике св. Георга. В армянских народных преданиях, сказках, притчах, поговорках козел выступает как дух противоречия, символ конфликта.
4. Древние и раннесредневековые фольклорные эпические циклы пронизаны драматизмом как по содержанию, так и по форме. В фольклорных фрагментах приводимых в <<Истории Армении>> Мовсэса Хоренаци, намечаются яркие следы хороводной драмы. Драматизмом пронизаны и последующие эпические циклы, приводимые в исторических повествованиях Фаустоса Бузанда (V в.) и  Иоанна Мамиконяна (VIII в). В сюжетах и диалогах (особенно у Фаустоса) вместо эпической объективности торжествует активная воля субъекта, свободно действующая сила драматического индивидуума. Атрибуция и литературоведческий анализ некоторых текстовых отрывков приводят нас к убеждению, что в истоках средневековых эпических циклов пульсирует древняя народная драма. Эта мысль является не только результатом теоретического анализа автора. По упоминанию Григора Магистроса (XI в.), мифологические и исторические предания исполнялись в театрально-зрелищных формах, <<на городских площадях и улицах>> (“ի հրապարակս գռեհից և քաղաքաց”), и одна из главных тем этих представлений (հանդէս-андес) полумифический предок, эпоним армянского народа Айк.

Пережидки народной хороводной драмы более ярко выражены в армянском эпосе <<Давид Сосунский>>. Армянский эпос не перемещается в рамки гегелевского определения эпической поэзии. Во многих отрывках он выглядит как совокупность гетерогенных элементов выражения. Сказители позднего средневековья передавали из поколения в поколение почти все признаки хороводного эпоса. Хоровые, танцевальные, песенные, диалогизированные отрывки сохранились даже у сказителей нового времени (с 1870 г.). В способах рассказывания эпоса есть косвенные намеки на условности древневосточного эпического театра.

1.  Наряду с народным хороводно-эпическим театром не менее жизнеспособным оказался профессиональный театр средневековых мимов и комедиантов (подлинное оригинальное название армянского средневекового актера –կատակ –катак). Местом представлений служили не только городские площади, княжеские пиры, но и специальные театральные здания, которые упоминаются в литературных источниках начиная с VII в. Вплоть до XIV-XV вв. Актеры армянского средневекого профессионального театра во многом сходны с западноеврапейскими  жанглерами. Однако есть и существенные отличия, присущие более раннему периоду мимического искусства и церковно-импровизационного театра.

В средневековом обществе отношения между людьми регулировалась не письменной  коммуникацией, а конкретными действиями. Видимые средства общения, а также видимые формы театрального действия в средневековой городской жизни приобретают особую общественную  и художественную значимость. В ранних формах средневекового театра художественное воспроизведение рассчитано на непосредственные ( иногда примитивные)  чувственные восприятия и ассоциации человека.  Выразительные средства в этой театральной  системе сводятся в основном к физическому <<мимесису>>, к демонстрированию невероятного и впечатлительного, забавного и гротескного, к сочетанию <<чудного>>, страшного и эротического.

1.  В недрах раннесредневекового театра (также сирийского, каппадокийского и византийского) интуитивно обрабатываются обобщенные представления человеческих характеров и символические воплощения общественного поведения человека. Эти представления зафиксированы в трех комплексных фигурах: женщине– героине-любовнице в образе полунагой танцовщицы (վարձակ), олицетворяющей идею любви и сладострастия, мужчине-герое – <<чудотворце>> в виде жанглера, укратителя зверей, акробата, канатоходца      (գուսան, աճպարար, լարախաղաց), шута-потешника-глумотворца (խեղկատակ) в маске дурака, юродивого, олицетворяющего смешное, грубое, материальное. Особенно примечательно название этой маски – փայլանչո  (полянчо). Оно происходит от названия древнеримской комедии palliata, сохранившейся в Сирии и Византии до VII века. Фигуры комплексы средневекового театра, определяя первозданную сущность театрального действия, фигурируют и в современном цирке, как в эмбриональном виде драмы, в принципе основанном на средневековой театральной системе.
2. В Армянских народных играх в конце XIX и в начале XX веков сохранились некоторые отголоски и эпизоды раннесредневекового площадного театра. Наиболее ярким целостным эпизодом является диалогизированная игра канатоходца-героя и его слуги шута. Первая фигура трагическая, ибо находится в физической опасности, а его портнер-фигура комическая, ибо пародирует движения <<трагического героя>> на земле, в полной безопасности. Канатоходец представляется в воображаемом нимбе <<сверхчеловека>>- полусвятого, якобы находится под покровительством св. Карапета (Иоанна Предтечи), а шут прикован к земле и остается фигурой прозаической. Это игровая-цирковая символика вечной темы единства противоположностей выражается как в физической ситуации, так и в тексте. Символизированная оппозиция Неба и Земли, идеального и материального в дальнейшем развитии (уже не на переднеазиатской почве) сублимируется в более сложных категориях – в образах Дон Кихота и Санчо, Лира и Шута, Дон Жуана и Сганареля, Несчастливцева и Счастливцева.
3. Армянский средневековый театр с некоторыми сходными чертами с восточными эпическими традициями предстает как самобытное выражение фольклорно-импровизационной театральной системы, исторически находящейся на предшествующем этапе западноеврапейского средневекового театра (X-IVI вв.). Его хронологические границы- начало IV в. (301 г. –условная дата принятия христианства как государственной религии в Армении) –конец XVII в. (1668г.- начало армянского школьного театра, 1730 г. – начало классицистической драматургии).

Значение армянского средневекового театра в христианском мире ограничивается одним тысячилетием- IV-XIVвв. Падением Киликийского государства (1375 г.),угасанием городской жизни, особенно в период персидско-турецкого владычества, приостанавливается и развитие театра. В конце XVII в. Театр в Армении выявляется в древних формах импровизации, мима, цирка. Последний эпизод истории средневекового армянского профессионального театра это спектакль в Ереване в 1674 г., описанный французским путешественником Шарденом, который воспринимался им как экзотика, как пережиток древневосточных театральных традиций. Между тем этот спектакль был последним отблеском исторически изолированного художественного явления-носителя характерных признаков исчезнувшего переднеазиатского театра, который покоился между греко-римским и западноевропейским мирами.

Թատրոն. հին ու նոր արժեքներ մաս2

Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը մաս2