Դավիթ Անհաղթ

Դավիթ Անհաղթի էսթետիկական կողմնորոշման մասին

Դավիթ Անհաղթի <<Սահմանք իմաստասիրութեան>> երկի հունարեն բնագրում արվեստի և գիտության սահմանները ներկայանում են այն տերմինաբանական հանդերձով, որ ժառանգություն էր մնացել անտիկ մտածողներից: Այստեղ առավել տարողունակ, առավել ընդհանուր և բազմանշանակ է τέχνη բառը՝ իր երեք հիմնական նշանակություններով. Գործնական իմացություն, արվեստ և արհեստ: <<Սահմանքի>> հին հայերեն տարբերակում գործնական իմացություն հասկացությունը տրված է երկու տերմինով՝ արուեստ և արհեստ, որոնց տարբերությունը ավելի ոճական է, քան իմաստային: Ի դեպ, հունաբան դպրոցին պատկանող հայ քերականական և փիլիսոփայական աշխատություններում լեզվական առեղծվածներ չկան. Հասկացություններն ու եզրերն այստեղ մշակված ու միասնական են: Բայց գիտենք, որ առհասարակ հասկացություններն ու իրերը պատմականորեն ավելի շարժուն են, քան անվանումները, և անխուսափելի է խզումը բառերի անվանական և առարկայական, կոնկրետ և վերացական, ժամանակակից և պատմական իմաստների միջև: Արուեստ և արհեստ բառերը , իրենց իմաստի պատմական շերտերով, մեզ թյուրիմացությունների չեն մղում, եթե ընթերցվում են հայկական վաղ միջնադարյան փիլիսոփայական գրականության, տվյալ դեպքում Դավիթ Անհաղթի իմացության տեսության կոնտեքստում: Բայց եթե փորձում ենք վաղ միջնադարյան մտածողի դատողություններում ի հայտ բերել արվեստի, որպես արտահայտության առանձնահատուկ ձևի, սահմանումը, մեզ կանխում են և՛ տերմինաբանական <<առեղծվածները>>, և՛ հասկացությունների կարծեցյալ անորոշությունը: Ջանալով մտածողության մեր պայմանաձևում /մոդուս/ մեկնել կամ մեզ հասկանալի եղանակով խոսեցնել հնադարի հեղինակներին, դժվար ենք ընդումում, որ նրանք երբևէ չեն նախատեսել մեզ հետաքրքրող խնդիրները: Անտիկ և միջնադարյան էսթետիկական մտքի ուսումնասիրությունը առ այսօր ցույց է տվել, որ հին մտածողների դատողություններում /ներառյալ պոեզիայի և ճարտասանության տեսության տրակտատները/ էսթետիկական ըմբռնումները չեն հանգեցվել միասնական պայմանակերպումների /մոդիֆիկացիա/ ու եզրերի: Էսթետիկայի և արվեստի տեսության սահմանները միջնադարյան մտածողների դատողություններում տերմինաբանական առումով առավել քան անորոշ ու ընդհանուր են, ինչպիսի կողմնորոշիչներ էլ ընտրենք նրանց հասկանալու համար: Արվեստի որպես գործնական իմացության, մասնավորապես նաև գեղարվեստական աշխատանքի, ըմբռնումը սինթեզված է նրանց իմացության տեսության համակարգում և որոշարկված է անկախ էսթետիկական հարցադրումներից: Այստեղ կարելի է տեսնել էսթետիկական կողմնորոշում, բայց ոչ կոնկրետ հարցադրում:

Հայ փիլիսոփայական և էսթետիկական մտքի պատմության ուսումնասիրություններում /Վ. Չալոյան, Ա. Ադամյան, Հ. Գաբրիելյան, Ս. Արևշատյան/ դիտված ու քննված է Դավիթ Անհաղթի ինչպես իմացության տեսությունը, այնպես էլ արուեստի տեղը իմացության ձևերի նրա դասակարգման շղթայում: Չանդրադառնալով առայժմ այդ քննությանը, վերհիշենք բառի միջնադարյան իմաստը և նախ այդ լույսով կարդանք Դավթի սահմանումները:

Արուեստ բառը գործածվել է վաղ միջնադարի հայ մատենագրության մեջ նախքան հունաբան դպրոցի թարգմանական և մեկնողական գրականության երևան գալը: Բառի արմատն է արու, իսկ եստ-ը մասնիկ է¹: Համաձայն այս կառուցվածքի և նշանակության, արուեստ բառը համարժեք է լատիներեն virtus բառին, որ նշանակում է արիություն, ուժ, սխրանք, կայունություն, առաքինություն, արժանապատվություն, օժտվածություն, առավելություն²և այլն: Այս իմաստին է համապատասխանում արուեստ բառին տրված բացատրությունը նոր հայկազյան բառարանում՝ ունակութիւն³: Դրան ներդաշնակ է բառի գրական կիրառության հնագույն օրինակը, որ տալիս է Փավստոս Բուզանդը. “թմբկահարք և սրնգահարք, քնարահարք և փողահարք, իւրաքանչիւրն արուեստօք պես-պես ձայնիւք բարբառեցան”: Ինչպես նկատում ենք, խոսքը գեղարվեստական ունակության կամ հմտության մասին է: Նույն հատվածում բառը տրված է նաև ածանցավոր ձևով՝ արուեստական /”ուրախ առնել նմա արուեստականօք”/⁴, որը հին հայերեն գուսան բառի հոմանիշն է և նշանակում է պրոֆեսիոնալ երաժիշտ, երգիչ⁵, ավելի ընդհանուր և նորագույն իմաստով՝ արտիստ: Այստեղ արուեստ-ը հատկություն արտահայտող հասկացություն է /ունակութիւն ոմն/, իսկ արուեստականը հատկությունների գումար՝ որակ արտահայտող հասկացություն: Ավելացնենք, որ արուեստ բառի հնից վկայված երկրորդ ձևն է արութիւն, որ նույնպես հատկություն է արտահայտում և նշանակում է “կորովութիւն, քաջութիւն և որպես ընդհանուր կամ մասնաւոր առաքինութիւն,⁶ այսինքն՝ ստուգապես համանշանակ է լատիներեն virtus բառին: Լեզվական այս համանշանակությունից ելնելով կարդանք Մովսես Խորենացու հայտնի խոսքերը. “…բազում գործք արութեան զտանին գործեալ և ի մերում աշխարհիս”: Ակնարկը ոչ այնքան ռազմական արիության, որքան հոգևոր սխրանքների և բարոյական արժեքների մասին է: Խորենացին արութիւն բառի այս իմաստն է ընդգծում, ասելով՝ “ոչ ինչ գործ արութեան և քաջութեան եցոյց”⁷: Ասել է ,թե ”չստեղծեց արժեքներ և ցույց չտվեց խիզախություն”: Վերջապես արուեստ բառի երկրորդ և համեմատաբար ուշ առաջացած ձևն է արհեստը⁸, որը միջնադարի հայ մատենագրության մեջ վկայված է որպես առաջինի հոմանիշը, իսկ նոր հայերենում նշանակում է ձեռքի աշխատանք, ֆիզիկական հմտություն:

Մեզ հետաքրքրող հարցի տեսակետից էական է, որ արուեստը իր միջնադարյան իմաստում կրում է նաև գեղարվեստական հմտության գաղափարը: Եվ ահա հունաբան դպրոցի քերականական և փիլիսոփայական գրականության մեջ, նաև Դավիթ Անհաղթի “Սահմանքում” այս բառը վերածվում է տերմինի, նրա իմաստը որոշարկվում և կայունացվում է: “Արուեստ է բաղկացութիւն ի թողմանէ նախակրթեալ առ ի պիտանացու ինչ իրս որ ի կենցաղումս…”⁹, կարդում ենք Դիոնիսիոս Թրակացու ”Քերականութեան” հին հայերեն թարգմանությունում, որը հայ միջնադարի տերմինաբանության հիմքն է: Հույն քերականի այս ձևակերպումը, որ գալիս է արվեստի էության ու ֆունկցիայի անտիկ ըմբռնումից, անփոփոխ կանխադրույթ է հայ հունաբան հեղինակների համար՝ Դավիթ Անհաղթից մինչև Գրիգոր Մագիստրոս: Այս ձևակերպումը նաև համախոս է միջնադարյան համադրական մտածելակերպին, ըստ որի, գեղարվեստական աշխատանքը անջատ չէ գործնական-կենցաղային և հոգևոր-պաշտամունքային գործունեության ոլորտներից:

Գալով Դավիթ Անհախթի “Սահմանքին”, բախվում ենք ավելի դժվար մեկնելի իրավիճակի: Արվեստի, որպես առանձնահատուկ բաղկացութեան /σύστημα/, ըմբռնումը այստեղ ենթարկված է զուտ իմացաբանական հարցադրման.

ա/ “Իսկ արհեստ /τέχνη/ է ընդհանուր գիտութիւն հանդերձ պատճառավ /χαθόλου γνώσις μετα λογου/ կամ արուեստ /τέχνη/ և ունակութիւն ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայութեամբ /βαδίζουσα μετα φαντασίας/, քանզի արուեստ /τέχνη/ ունակութիւն ոմն է գիտութիւն, այլ և ճանապարհորդէ, այսինքն զամենայն ըստ կարգի /τάξις/ առնէ”:

բ/ “Իսկ հանդերձ երևակայութեամբ ասացաւ վասն բնութեան. քանզի և բնութեիւն ունակութիւն է, քանզի ունի զգոլն յայնոսիկ, որք ունին զնա, այսինքն ի մարդում և ի քարում և յայլսն, և ըստ կարգի /τάξις/ յառաջագայի, բայց ոչ ըստ երևակայութեան, որպես և արհեստ /τέχνη/, քանզի արուեստաւորն /τεχνίτης/ պիտանալով բանի, յորժամ կամի ինչ առնել, այսինքն պատճառին, նախ և առաջին տպաւորե յինքեան և այնպես բացակատարէ զբանն: Իսկ բնութիւն ոչ երբեք յառաջագոյն տպաւորե յինքեան”¹⁰:

Արվեստի՝ որպես ինքնաբավ, գործնական նպատակներից անկախ աշխատանքի հարցը չէ, որ զբաղեցնում է Դավիթ Անհաղթին: Ստեղծագործության հարցը նրա համար սկզբունքորեն իմացաբանական հարց է, որ նշանակում է, թե վերոհիշյալ սահմանումներում էսթետիկական մոդիֆիկացիաներ ուղիղ իմաստով չպետք է փնտրել: Ժամանակին պրոֆ. Արշակ Ադամյանը Դավիթ Անհաղթի էսթետիկական-արվեստագիտական հայացքները իրավացիորեն բնութագրել է իմացաբանական տեսանկյունից՝ “արվեստը որպես իմացություն”¹¹: Նա ցույց է տվել, որ հունաբան քերական-մեկնիչներն ու Դավիթ Անհաղթը արվեստի միջնադարյան տեսության մեջ դուռ են բացել դեպի անտիկ ռացիոնալիզմը: Չմոռանանք, որ արվեստի էության և ֆունկցիայի հարցը իմացամանական տեսանկյունից է մեկնաբանված նաև Արիստոտելի ”Մետաֆիզիկայում”¹²: Արիստոտելի տերմինաբանության մեջ ևս դժվար է հենակետեր գտնել մեր պատկերացումների համար: Արիստոտելի համար էլ τέχνη բառը բազմանշանակ է, և անհնարին է ուղղակիորեն համապատասխանեցնել գեղարվեստ հասկացությանը: Դավիթ Անհաղթի “Սահմանքում”, ինչպես նկատեցինք, այս τέχνη բառը տրված է նույն արժեքով, և գուցե այն կարելի է թարգմանել ստեղծագործական ունակություն, նկատի առնելով նրա և՛ ռացիոնալ, և՛ զգայական, և՛ գիտական, և՛ էսթետիկական իմաստները: Մեզ հիմք է տալիս այն փաստը, որ Արիստոտելը τέχνη և έπιστήμη բառերը երբեմն գործածում է որպես համարժեքներ¹³: Իսկ Պլատոնի տրամախոսություններում τέχνη բառը այնքան ընդարձակ, այնքան ընդհանրական /ունիվերսալ/ իմաստ է ենթադրում, որ, ինչպես նկատել է Ա. Լոսևը, գրեթե անհնարին է թարգմանել¹⁴: Կարծում ենք, այս առումով անթարգմանելի է նաև Դավիթ Անհաղթի արուեստ-ը:

Դժվար է ասել, թե Դավիթ Անհաղթն ինչպես էր պատկերացնում գեղարվեստական ստեղծագործության ոլորտը կամ գեղարվեստական աշխատանքում տեսնում էր ճանաչողական հատուկ եղանակ: Եվ դա՝ ոչ միայն այն պատճառով, որ Դավիթը էսթետիկական տրակտատ չի գրել, այլև՝, որ նույն դարաշրջանին և գրական նույն միջավայրին պատկանող հեղինակներից որևէ մեկը չի թողել նման երկ: Թրակացու հայ մեկնիչները, իհարկե, կոնկրետացրել են բառի ըմբռնումը, բայց և ինչ որ չափով սահմանափակել են այն, կապելով գլխավորապես քերականության՝ “քերթողական արվեստի” /պոեզիա/ և “վերծանական քերթության” /ճարտասանություն/ հետ: “Գեղարվեստ” ընդհանրական հասկացությունը բացակայում է ինչպես “Սահմանքում”, այնպես էլ հունաբան դպրոցի բոլոր մեզ հայտնի տրակտատներում: Այս հարցը չէր ծագի, եթե Դավիթ Անհաղթը նախորդած լիներ սկեպտիկներին, ոչ թե հակառակը: Մերժելով անտիկ սկեպտիցիզմը, նա, հասկանալի է, չէր կարող անտեղյակ լինել սկեպտիկների էսթետիկական հայացքներին, ասենք՝ Սեքստ Էմպիրիկի այն դատողությանը, որ,”յուրաքանչյուր իրական գիտություն և արվեստ ընկալվում է նրանում ի հայտ եկող գեղարվեստական և ոչ գեղարվեստական ֆունկցիաների հիման վրա”¹⁵: Սկեպտիկներն իրենց էմոցիոնալ և չափազանց նրբացած ներհայեցողությամբ բերում էին հասկացությունների տարբերակման նոր որակ ի տարբերություն դասական շրջանի մտածողների, որոնք դատում էին ավելի ամբողջական և ավելի ընդհանուր և սինթետիկ կատեգորիաներով: Դասականներն ավելի շատ քննում են աշխարհը, քան իրենց և չեն մտնում էսթետիկայի, որպես զգայական ընկալման խորխորատները: Դավիթ Անհաղթը, որպես նոր, քրիստոնեական դարաշրջանի և միասկզբունք աշխարհի ներկայացուցիչ, հակված է դեպի դասական շրջանի մտածողները՝ Պլատոնը և Արիստոտելը. նա ամբողջական է ատտիկյան իմաստով և օպտիմիստ՝ քրիստոնեական իմաստով: Փիլիսոփայությունը, որպես “արվեստների արվեստը և գիտությունների գիտությունը” /Արիստոտել/, նրա համար ճանապարհ է դեպի բացարձակ աննյութական էության՝ աստծու ճանաչումը: Իրականությունը նրա համար ճանաչելի է, որովհետև միասնական է ըստ աստվածային գաղափարի, միսկզբունք, ինչպես Պլատոնյան կոսմոսը՝ /κόσμος/ և ենթարկված է միասնական և բացարձակ կամքի: Գործնական իմացությունը /արուեստ/ ճանաչողության ճանապարհի մի աստիճանն է, և այստեղ ստեղծագործության ընթացքի ու արդյունքի, նրա գեղարվեստական ու ոչ գեղարվեստական արտահայտությունների տարբերությունը դատողության առարկա չէ ու չի կարող լինել: Ինչպես նկատել է պրոֆ. Վ. Չալոյանը, Դավիթ Անհաղթի τέχνη–ն /արուեստ/ համապատասխանում է Արիստոտելի φρόνησις /գործնական մտածողություն/ հասկացությանը¹⁶: Հարկ է ավելացնել, որ հունարեն φρόνημον բառը արութիւն բառի իմաստային ստույգ համարժեքն է: Նկատենք նաև, որ Արիստոտելի τέχνη և έπιστήμη /տեսական գիտություն/ բառերի տարբերությամբ հատկանշվում է ոչ թե արվեստի և գիտության, այլ գործնական և տեսական գիտությունների տարբերությունը:

Դավիթ Անհաղթի իմացության տեսության համակարգը, ինչպես դիտված ու մեկնաբանված հայ փիլիսոփայական մտքի պատմության հետազոտություններում, վերընթաց աստիճանակերպ է՝ զգայություն, երևակայություն, կարծիք, տրամաբանություն, միտք: Արվեստը, որպես երևակայության գործ, ճանաչողության սանդուղքի միջին աստիճաններում է՝ ավելի բարձր է, քան զգայությունը և ավելի ցածր՝ քան տեսական իմացությունը: իսկ եթե ընդունենք, որ Դավիթ Անհաղթի սահմանած ճանաչողության աստիճանները փոխառնչվում են դիալեկտիկական տարբերությամբ և միասնությամբ, կարող ենք ասել, որ արվեստի, որպես իմացության ձևի, տեղն ու դիրքը որոշակի են. արվեստը և զգայական, և բանական ճանաչողության ոլորտներում է՝ զգայությունն ու փորձը կապում է տեսական իմացությանն ու փիլիսոփայությանը: Այն կետերում, որտեղ այդ կապը հիմնավորված է, պատճառական է, արվեստը “է ընդհանուր գիտութիւն հանդերձ պատճառավ” /“χαθόλου γνώσις μετά λόγου”/. արվեստը չի տարբերվում գիտությունից: Բայց այդ կետերում, ուր այդ կապը ի հայտ է գալիս որպես “ունակութիւն ճանապարհորդեալ հանդերձ երևակայութեամբ” /“βαδίζουσα μετά ψαντασίας”/¹⁷, պարզ նշմարվում է արվեստի և գիտության տարբերակման եզրը:

Արդ, ի՞նչ է նշանակում ճանապարհորդեալ և ի՞նչ է նշանակում երևակայութիւն: Եթե չընդգծվեր բանական փորձի /“հանդերձ պատճառաւ”/ մոմենտը, կարող էր թվալ, որ խոսքը երևակայական- անիրական պատկերացումների մասին է: “Սահմանքի” ռուսերեն թարգմանություններում / Ս. Արևշատյան/ ճանապարհորդեալ բառին համապատասխանեցված է сопряжение /կապակցում, լծորդում/ բառը. Ասել է, թե արվեստը գործնականի և տեսականի համադրման ունակությունն է: Բայց դիմենք բառարանային նշանակությանը: “Սահմանքի” հունարեն բնագրում տրված βάδισις բառը նշանակում է ընթացք, պրոցես: Եթե նկատի առնենք նաև, որ երևակայութիւն-ը /φαντασία/ ենթադրում է բացակա առարկայի իմացություն /չպետք է շփոթել ֆանտազիա բառի այսօրվա իմաստի հետ/, թերևս բացատրենք արվեստի և գիտության միջև Դավիթ Անհաղթի դրած տարբերիչ մոմենտներից մեկը՝ ընթացք ըստ պատկերացման՝ բացակա առարկայի իմացությամբ: Այդ պատկերացումը ճանաչության սանդուղքի ստորին աստիճաններում է՝ ցածր է, քան փորձը և բարձր՝ քան զգայությունը: Բայց դա նաև ճանաչողության ընթացքի ամենակենդանի, ամենաշարժուն պահն է: Պատկերացումը ստեղծման ընթացքի անհրաժեշտ ատրիբուտն է:

Ասելով “հանդերձ պատճառավ” և ”հանդերձ երևակայութեամբ”, Դավիթ Անհաղթը, թվում է, շփման եզր է ենթադրում գործնական փաստարկման ու մտահղացման միջև: Բայց մեզ հետաքրքրում է նրա դատողության ոչ այդ կողմը: Չափազանց համարձակ քայլ արած կլինենք, եթե փորձեինք երևակայութիւն բառի թիկունքում փնտրել ստեղծագործության ենթագիտակցական մոմենտի գիտակցումը: Բայց դա հակառակ կլիներ Դավիթ Անհաղթի ընդունած կանխադրույթին. “արուեստ է բաղկացութիւն” /συστημα/ ի հասողութենէ, ներհմտութեամբ նախակրթեալ առ ի պիտանացու ինչ կատարումն, որ ի կենցաղումս”¹⁸: Երևակայել այստեղ նշանակում է մտովի դիտել տվյալ պահին զգայությանը չտրված առարկան: Իսկ ճանապարհորդել՝ ներքին պատկերացման մեջ հերթականությամբ անցնել ստեղծման աստիճանները, կապ ստեղծել երևակայականի և առարկայականի միջև: Այստեղ Դավիթ Անհաղթը մոտենում է ստեղծագործական ընթացքի /գիտական կամ գեղարվեստական / ամենանուրբ օրենքին՝ նյութի և սուբյեկտի դիալեկտիկային: Երևակայութիւն և ճանապարհորդել բառերը ձեռք են բերում էսթետիկական հասկացությունների արժեք այնքանով, որքանով հանդես են գալիս որպես բանականի և տրանսցենդենտ զգայականի առնչությունները բացատրող եզրեր: Գեղարվեստականի հարցը ոչ մի ընդգծում և ոչ մի շեշտ չունի հեղինակի դատողություններում, այլ ակնարկված է ընդհանուր հարցադրումներին առընթեր /օրինակ՝ երաժշտությանը վերաբերող հատվածները/: Այդ հարցը առկա է հունաբան դպրոցի ամբողջ տեսական գրականության կոնտեքստում, որ նշանակում է, թե հիմքեր ուներ փնտրելու Դավիթ Անհաղթի դատողությունների էսթետիկական- արվեստագիտական շերտը:

“Սահմանքի” վերը բերված հատվածում երևակայություն և ընթացք /βάδισις/ հասկացությունները դիալեկտիկորեն միասնական են: Նրանց միասնությունն արտահայտված է կարգ /τάξις/ բառով. “արուեստ ունակութիւն ոմն է և գիտութիւն /իմացություն-Հ.Հ./, այլ և ճանապարհորդէ. այսինքն զամենայն ինչ ըստ կարգի առնէ”19: Դավիթ անհաղթի միջնադարյան անանուն մեկնիչը գրեթե նույնացնում է կարգը և ճանապարհը. ‘որպէ, ընդ ճանապարհ գնալ կարգու կատարել”, այն է՝ մտովի դիտել ոչ միայն երևակայվող պատկերը, այլև նրա կառուցման ընթացքն ու աստիճանները՝ ինչպես շենքն է կառուցվում. “նախ զհիմն և ապա զորմունս. Յետ որոյ զձեղունս”²⁰: Բայց կարգը ավելի տարողունակ հասկացություն է, եթե այն քննում ենք ոչ միայն միջնադարյան, այլև անտիկ մտածողների դատողությունների կոնտեքստում: Ըստ Դավիթ Անհաղթի, կարգը այն նպատակետն է, ուր միասնանում են ոչ միայն երևակայությունն ու ընթացքը, այլև պատկերացումն ու գործնական փաստարկումը: Կարգ բառը “Սահմանքում” տրված է Պլատոնյան τάξις–ի և κόσμος -ի իմաստով: Պլատոնի համար այս հասկացությունն ունի տարբեր շերտեր և իմաստներ՝ գոյաբանական, բարոյագիտական, մասամբ նաև էսթետիկական²¹: Սահմանքում նրա իմաստը իմացաբանական է, և Դավիթ Անհաղթի և նրա գրական միջավայրի ընդհանուր կոնտեքստում միայն կարգը ստանում է էսթետիկական մոդիֆիկացիայի արժեք: Եթե նկատի առնենք, որ արուեստ հասկացությունը ենթադրում է և՛ հատկանիշ /ունակութիւն ոմն/, և՛ հատկանիշների գումար /բաղկացութիւն-σύστημα/, պետք է ասենք, որ արվեստը, ինչպես անտիկ և հելլենիստական, այնպես էլ միջնադարյան մտածողների համար նախ ատրիբուտիվ հասկացություն է՝ բնութագրում է ունակության տեսակը կամ տիպը: Եվ ահա այդ առանձնահատուկ ունակությունը ստեղծում է կարգ, որը ստեղծագործության արդյունք է, արվեստի նպատակը: Ահա այստեղ է մեր որոնումների սահմանը: Կարգը ավարտված ամբողջություն է ինչպես արվեստի, այնպես էլ բնության մեջ: Դրա գաղափարը ամենակատարյալ կերպով տրված է պլատոնյան տիեզերքի /κόσμος/ հավասարակշռության, ներդաշնակության ու պատճառաբանվածության մեջ:

Իր սահմանումների այն կետերում, ուր Դավիթը անդրադառնում է արուեստ և մակացութիւն /έπιστήμη/ կոչվող իմացության ձևերի տարբերությանը, խնդիրը շատ ընդհանուր կերպով է առնչվում արվեստի և գիտության տարբերությանը: Այո, տեսական իմացությունը /մակացութիվն/, ըստ մեր փիլիսոփայի, ճշմարիտ է և ինքն իրենում՝ “ըստ իւրում բանին” /ապրիորի/, և իր օբյեկտի հարաբերությամբ՝ “ըստ ենթակային”²² /ապոստերիորի/: Եվ եթե ասվում է, որ արվեստն անսխալ է ինքն իրենում և կարող է սխալվել իր օբյեկտի հարաբերությամբ /”վասն ենթակային անպատկանութեան թուի սխալական գոլ”/, դարձյալ խոսքը զուտ գեղարվեստին չի վերաբերում, այլ ամեն տեսակի պրակտիկայի: Սա գալիս է Արիստոտելի “Մետաֆիզիկայից”. “գիտությունը /έπιστήμη/ վերաբերում է էությանը, արվեստը /τέχνη/ գոյացումին /γένεσις/”²³: Թերևս անհնար չէ և՛ այստեղ, և՛ Դավթի սահմանումներում էսթետիկական շերտեր փնտրելը²⁴: Բայց խնդիրն այլ է: Դավիթ Անհաղթի համար էականը ոչ թե արվեստի և գիտության, այլ արվեստի և բնության տարբերությունն է, եթե մեր նպատակը նրա էսթետիկական կողմնորոշումը պարզելն է: “Իսկ հանդերձ երևակայությամբ, – գրում է նա, – ասացավ վասն բնութեան. քանզի և բնութիւն ունակութիվն է, քանզի ունի զգոլն յայնոսիկ, որք ունին զնա, այսինքն ի մարդում և ի քարում և յայլսն, և ըստ կարգի յառաջագայի, բայց ոչ ըստ երևակայութեան”²⁵: Ուրեմն բնությունը նույնպես բաղկացութիւն /σύστημα/ է, արդյունք ”ունակութեանուրումն”, բայց նա կառուցվում է ինքն իրեն, ոչ թե իրենից դուրս գործող երևակայութեամբ: Հիշենք, որ Պլատոնը τέχνη կոչվող ունակությունը տարածում է ամբողջ χόσμος–ի վրա: Արվեստը, ըստ Դավթի, անհատի երևակայության գործն է, “քանզի արուեստաւորն… նախ առաջին տպաւորէյինքեան և այնպէս բացակա տարէզբանն: Իսկ բնութիւն ոչ երբէք յառաջագոյն տպաւորէյինքեան”²⁶: Հետևաբար, բնությունը, որպես բաղկացութիւն, օբյեկտիվ կամք է, ոչ թե ինչ որ սուբյեկտի գործ: Բնությունը, եթե Պլատոնի օգնությամբ կարդանք Դավթին, կարգ է, մարդը՝ այդ կարգի դրսևորումներից մեկը, իսկ արվեստը՝ դարձյալ կարգ, բայց արդյունք մարդու կամքի և երևակայության: Իսկ արվեստի ու արհեստի , գեղարվեստականի և ոչ գեղարվեստականի տարբերության հարցը դուրս է Դավիթ Անհաղթի իմացության տեսությունից:

Եվ այսպես, Դավիթ Անհաղթի էսթետիկական կողմնորոշման մեջ էականն ու կենսունակը կարգի գաղափարն է: Առանձին հարց է, թե ինչ է նշանակում կարգը արվեստի անտիկ տեսությունում, կամ ինչ փոխակերպման ու մեկնությունների է ենթարկվել դրա Պլատոնյան ըմբռնումը միջնադարում: Ասենք միայն, որ միջնադարում արվեստին վերագրվել է ամենից ավելի կարգավորող դեր, քանի որ նմանողության կամ վերարտադրության /միմեզիս/ սկզբունքը մերժված է եղել և՛ գործնականորեն, և՛ տեսականորեն: Արվեստի անտիկ տեսությունից միջնադարյան մտածողները փոխառել են նախ և առաջ կարգի գաղափարը: Այսպես, Ավգուստինը և Բոեցիուսը՝ նեոպլատոնականության պլոտինյան թևի վաղ միջնադարյան հետևորդները արվեստը համարում են բանական ճանաչողության ունակություն: Նրանք, իհարկե, ավելի են մերձենում մաքուր էսթետիկական հարցադրումների, քան Դավիթ Անհաղթը, բայց սկզբունքորեն մնում են պլատոնյան կարգի գաղափարը մեկնաբանողներ: Պատահական չէ, որ վաղ միջնադարի մտածողներից ու Դավիթ Անհաղթից հետո էլ հայկական միջնադարում արվեստի ըմբռնումները հիմնականում պտտվում են այս գաղափարի շուրջը, եթե անգամ կարգ բառը չի գործածվում: “Եվ զինչ է արուեստն, – գրում է Հովհաննես Պլուզ Երզնկացին /XII դ. /,-քան թե յառաջախնամ տեսութեամբ /պատկերացմամբ-Հ.Հ./ և գիտութեամբ /իմացությամբ-Հ.Հ./ իմաստութեանն առնել զամենայն ինչ ի ժամանակի իւրում և ըստ պատշաճի”²⁷ : Երզնկացին պարզ օգտվում է վաղ միջնադարի հայ հունաբան հեղինակների և Դավիթ Անհաղթի ընդունած սահմանումներից: Նրա իմացաբանական հարցադրման մեջ էսթետիկականն այնքանով ակնհայտ է, որքանով նա արուեստ է համարում երաժշտական ու գեղարվեստական հմտությունները նույնպես: Այսպիսով, պլատոնյան կարգի գաղափարն է այն բանալին, որով բացահայտվում է Դավիթ Անհաղթի, որպես վաղ միջնադարյան մտածողի, էսթետիկական կողմնորոշումը, որով հստակվում է միջնադարյան արվեստների՝ ճարտարապետության, երաժշտության և քերթողության ընդհանուր մեկնահիմքը, որը մեզ տեսականորեն կողմնորշում է այդ արվեստների պատմության և տեսության խնդիրներում:

Ծանոթագրություններ

Աճառյան Հ., Հայերեն արմատական բառարան, հ.Ա, Երևան, 1971, էջ 332:
Латинско-русский словарь, сост. И.Х. Дворецкий. М., 1976, с. 1084:
«Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի», հ. Ա, Վենետիկ, 1836, էջ 372:
«Փաւստոսի Բիւզանդացւոյ Պատմութիւն Հայոց», Թիֆլիս,1912, էջ 347-348 /Այս բոլոր տեղերում ընդգծումներն իմն են-Հ.Հ./:
Տես Աբեղյան Մ. Երկեր, հ.Բ, Երևան, 1976, էջ 193:
«Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի», հ. Ա, էջ 347:
«Մովսէսի Խորենացւոյ Պատմութիվն Հայոց», Թիֆլիս /Ղուկասեան մատենադարան/, 1913, էջ 12, 131 /ընդգծումն իմն է- Հ.Հ./: Արութիւն բառը Խորենացու աշխարհաբար հրատարակություններում թարգմանված է քաջություն, որը, կարծում ենք, միակողմանի է ներկայացնում իմաստը:
Տես Աբեղյան Մ., Երկեր, հ. Ա, էջ 332:
Адонц Н.” Дионисий Фракийский и армянские толкователи”. Петроград, 1915, с. 42:
Դավիթ Անհաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, քննական բնագիրը և ռուսերեն թարգմանությունը Ս. Արևշատյանի, Երևան, 1960, էջ 102: Davidis prolegomana et in Porphyrii Isagogen Commentarium, Beroliny,1904, 15 73:
Адамян А. :”Вопросы эстетики и теории искусства.” М., 1978, с. 209-217:
Տ’ես Аристотель. Сочинения, т. I М., 1976, с. 65-67:
Տ’ես Лосев А. Ф. “История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика”. М., 1975, с. 361:
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974, с. 16:
Секст Эмпирик. Сочинения, т. 2, М., 1976, с. 36:
Չալոյան Վ. Հայոց փիլիսոփայության պատմություն, Երևան, 1975, էջ 144:
Դավիթ անհաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան , էջ 102:
Նույն տեղում, էջ 104:
Նույն տեղում, էջ 102:
«Լուծմունք սահմանաց գրոց», Մաշտոցի անվ. Մատենադարան, ձեռ. N3201, էջ 170ա:
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.,1969, с. 374-379:
Դավիթ Անհաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, էջ 106:
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика Ա. Լոսևը այստեղ տեսնում է անուղղակիորեն արտահայտված էսթետիկական հարցադրում /նշվ.աշխ., հ.4, 1975, էջ 363-364/:
Այս հարցը սխալ է դիտված իմ «Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում. պատմության և տեսության հարցեր» աշխատությունում /Երևան, 1978, էջ 305-307/: Սխալը ծագում է արուեստ բառը ոչ որպես հատկանիշ, այլ որակ արտահայտող տերմին ընդունելուց:
Դավիթ Անհաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, էջ 102:
Նույն Տեղում:
Մաշտոցի անվ. Մատենադարան, ձեռ. N2173, էջ 278ա: