Ալեքսանդր Պուշկին

Ալեքսանդր Պուշկին

1799-1837

Բանաստեղծության թարգմանելիության սահմաններում

Պոետի 200 ամյակին

Բանաստեղծության թարգմանությունը ոչ այնքան օտար հեղինակին ծանոթացնելու միջոց է՝ ուղղված նրա լեզուն չիմացողին, որքան զրույց հեղինակի հետ մեկ այլ իրականությունից, գեղարվեստական հաղորդակցության եղանակ, մայրենի լեզվի բանաստեղծական հնարավորությունների բացահայտում:

…նպատակը ոչ թե լեզվական համարժեքության հասնելն է, այլ մոտենալը գեղարվեստական համարժեքության: Սա նշանակում է փնտրել ձևին համախոս ձև՝ գեղարվեստա-հոգեբանական իմաստի, տոնի ու ռիթմամեղեդային տպավորության մի ամբողջություն, որն իմաստաբանորեն տարբեր լինելով ու դրվելով բնագրի կողքին, գեղարվեստորեն օտար չլինի:

Այս է սկզբունքը:

Ի՞նչ չափով է դա իրականացված, ընթերցողն է որոշելու, եթե գիտե բանաստեղծություն կարդալ (դա յուրահատուկ լսողություն է), եթե երբևէ ներշնչվել է ռուսաց հանճարի խոսքով:

Բանաստեղծության թարգմանության սահմաններում.

Լեզուն կրում է բանաստեղծության

Նախասկզբնական հնարավորությունը

Մարտին Հայդեգեր

Բանաստեղծությունն սկզբունքորեն անթարգմանելի է. ինքն է իր գոյաձևն իր նյութով ու կազմակերպվածքով. որպես ավարտված, անմիջնորդելի իրականություն: Անթարգմանելիությունն այստեղ էսթետիկական օրենք է, առավել ևս՝ եթե գործ ունենք դասական արժեքների հետ:

Այնուամենայնիվ, բանաստեղծությունները թարգմանվում են, և ամենից շատ դասականները:

Ի՞նչ անհրաժեշտություն է այդ:

Եվ ի՞նչն է թարգմանվում՝ բա՞ռը, մի՞տքը, իմա՞ստը, ո՞ր իմաստը՝ պատկե՞րը, տրամադրությու՞նը, տպավորությու՞նը… Իսկ որտե՞ղ են դրանք, ինչպե՞ս և ինչով են փոխարինվում կամ ի՞նչ չափով:

Հետամուտ այս և նման հարցերի, թերթում եմ պուշկինյան չափածոն տարիներ ի վեր, ականջիս ռուսական բեմի վարպետների ձայնագրված խոսքը՝ տոնային արվեստի բացառիկ դրսևորում: Համաձայնելու ենք թերևս այն տեսակետին, որ շփումն օտար լեզվի հետ արթնացնում է մայրենի լեզվի հնարավորությունները, բացահայտում «գաղտնի» հարթություններ՝ հղկում գրական որակը, ճշտում, հստակում անհատի լեզվամտածողությունը: Այստեղից էլ, ըստ իս, սկսվում է թարգմաությունը բանաստեղծական խոսքի: Ի՞նչ է այդ, եթե ոչ հայտնագործումը գեղարվեստական մեկ այլ որակի, ներզգայելի իրականության նոր շերտի, արտալեզվական նոր կոնտեքստի, և գուցե վերադարձ լեզվին, այս երևույթի ավելի խորն զգացված, գիտակցված ընկալումով:

Բանաստեղծության թարգմանությունը ոչ այնքան օտար հեղինակին ծանոթացնելու միջոց է՝ ուղղված նրա լեզուն չիմացողին (ի՜նչ պարզունակ խնդիր), որքան զրույց հեղինակի հետ մեկ այլ իրականությունից, գեղարվեստական հաղորդակցման եղանակ, մայրենի լեզվի բանաստեղծական հնարավորությունների բացահայտում: Այս նկատառումով եմ դիմել պուշկինյան չափածոյին և ամենևին ոչ բանաստեղծի հավակնությամբ, այլ բանասերի հետաքրքրությամբ:

-Թումանյանից հետո՞…, – տարակուսում է նախապաշարված զրուցակիցս, չմտածելով, թե Թումանյանի թարգմանությունները քանիսն են և ինչու՞ այդտեղ էլ ավարտվելու է մեր շփումը Պուշկինի բանաստեղծական աշխարհի հետ:

Թումանյանի թարգմանությունները թվով հինգն են. «Եթե իրավ է, որ գիշերները…» (1890 թ.), «Ջրահեղձը», «Օլեգի երգը» (1899 թ.), «Ձմեռվա իրիկունը» (1909 թ.), «Մերիի երգը», «Խրախճանք ժանտախտի պահին» ողբերգությունից (1910 թ.): Այս հինգին գումարվում է չորս տող  «Ազատությունից» (1905 թ.):

Եվ այլևս ոչ մչ քա՞յլ, կյանքը դեմ է առել հայոց հանճարի պատվանդանի՞ն: Թումանյանը ճանապա՞րհ է փակում, թե ճանապարհ է ցույց տալիս:

 Ոչինչ չենք փորձում ճշտել, անգամ «Ջրահեղձի» երկու անփույթ տողը.

- Դեսը կորեք այ լակոտներ,                      – Вы, щенки! За мной ступайте!

Եկեք, բան տամ ձեզ – տանեմ…               Будет вам по калачу…

 Վանկաշեշտային մեջընդմեջ (ութ-յոթ, ութ-յոթ) համաչափությունը, որ համապատասխան է բնագրի ռիթմամեղեդայնությանը, հասնում է մինչև վերջին ութնյակի հինգերորդ տողը, և (ընթերցողը դա կնկատի) այստեղ ավելանում է մեկ գաղտնավանկ, իսկ հաջորդ տողն ազատ է, չի կապվում թեկուզ ռիթմական ասոնանսով.

Խառն[ը]վում է օրն առավոտից,                   Уж с утра погода злится,

Գիշեր գալի բուք ու մութ,                                Ночью буря настает,

Ու խեղդվածը ամբողջ գիշեր                         И утопленник стучится

Բախում դուռ ու լուսամուտ:                          Под окном и у ворот.

Չենք փորձում կասկածի ենթարկել հարյուրամյա վաղեմություն ունեցող դասկան մի թարգմանություն: Չենք մոտենում նաև «Ձմեռվա իրիկունին», որ հայ թարգմանական արվեստի գագաթն է, ոչ էլ «Մերիի երգին», որի ռիթմամեղեդային պատկերը նույնքան համարժեք է բնագրին: Այս երեք թարգմանությունն էլ մնում են դասական և անձեռնմխելի: Նկատենք, որ Թումանյանի առաջին թարգմանության («Եթե իրավ է…» ) և «Ձմեռվա իրիկունի»  միջև ոչ միայն որակական մեծ տարբերություն կա, այլև երկու տասնամյակ, որի ընթացքում Թումանյանը գտել է այն տոնայնությունն ու չափը, որ հատուկ լինելով հայ ոտանավորին, հարազատ էր լինելու նաև ռուսականին ու եվրոպականին: Թումանյանի պատկերային համակարգը սակայն տարբեր է, ստեղծում է այլ մթնոլորտ ու տրամադրություն, որ իհարկե, ռուսական չէ: Համանմանության տպավորությունն ստեղծվում է վանկաշեշտային համաչափությամբ: Թումանյանը պուշկինյան ոտանավորը ենթարկել է իր խոհին ու ապրումին, տարել իր ներշնչումների աշխարհը, և այլ կերպ լինել չէր կարող: Բանաստեղծներն այդպես են թարգմանում և դա երբեմն կոչում են «նմանողություն», որ հատուկ է անցյալ դարի պոետներին, նաև Պուշկինին ու Թումանյանին:

Թումանյանի թարգմանություններն ունեն այդ միտումը և մտածել են տալիս, թե բանաստեղծության ո՞ր շերտերն են թարգմանելի՝ ինչը ինչով փոխարինել, բառը բառային համարժեքո՞վ… Եթե Թումանյանին նախորդող ու ժամանակակից կամ հետագա փորձերը, ներառյալ Հովհաննես Հովհաննիսյանի ու Ալեքսանդր Ծատուրյանի թարգմանությունները, դժվար է կատարյալ համարել, պատճառն այն է, որ բառերով են մտածված, ոչ թե բառեր են փնտրված արտալեզվական ոլորտն արտահայտելու համար: Պոետական հանդգնությունն է պակասել մեր կրթված գրագետներին: Դա չի պակասել Նաիրի Զարյանին, որի թարգմանած «Հուշարձանն» այնուամենայնիվ հուշում է Պուշկին: Երկյուղածությունը հանճարի հանդեպ Չարենցի նման բանաստեղծին իսկ զսպել է: Անավարտ ու անկատար փորձեր կան այստեղ, որոնց շարքում իր պարզությամբ ու դասական մաքրությամբ բնագրին շատ հարազատ է մեկը՝ երգային հատված «Տեսարաններ ասպետական ժամանակներից» անավարտ պիեսից:

 Տեսել էր նա տեսիլ մի վառ,                                Он имел одно видение,

Մտքի համար անքնին,                                       Непостижное уму,

Եվ տեսիլքն այդ հար հավիտյան                      И глубоко впечатление

Դրոշմվել էր իր սրտին:                                        В сердце врезалось ему.

 Կարծես շարունակվում է Թումանյանի նախանշած ճանապարհը, բայց ոճն է տարբեր՝ նորագույն հայերեն, և պատկերային համակարգն էլ տեղայնացված չէ: Չարենցը միտում է այնտեղ, որտեղից գալիս է Պուշկինը՝ արևմտաեվրոպական ուշ միջնադար, իսպանական քնարա-վիպական երգեր, ասպետական ռոմանս, «Ռոմանսերո»:

 Шёл стеная, кабальеро,

Извела его печаль,

На нем траурное платье

Грубый шерстяной сайяль.

 Կարևորն այստեղ ոչ թե հանգային կանոնավոր ձայնակցումներն են, այլ ութ-յոթ վանկանի տողերի մեկընդմեջ, համաշեշտ համաչափությունը՝ զույգ տողերի ասոնանսային կապով: Սա Վերածնության դարաշրջանի իսպանական ոտանավորն է՝ հաստատված նաև Լոպե դե Վեգայի տեսությամբ: Բայց թերթենք Թումանյանի և Իսահակյանի 90-ական թվականների բանաստեղծությունները:

 Ո՜հ, մեղմացնել չես կարող դուն

Սաստկությունը տանջանքիս,

Եվ հաշված են թույնով լեցուն

Սակավ ժամերը կյանքիս:

 Եթե ասենք թարգմանություն է… Ի՞նչ տարբերություն: «Ձմեռվա իրիկունն» ավելի բնաշխարհիկ է հնչում: Եվ ահա նույն ռիթմամեղեդին Իսահակյանի ժողովրդական ոճի երգերում:

 Հե՜յ, Մանթաշի նախշուն հավքեր,

Իմ դարդս որ ձերն եղներ,

Էդ ձեր զառ-վառ խաս փետուրներ

Կըսևնային, քանց գիշեր:

 Արտաքին տպավորությամբ կարող է թվալ գրառված բանահյուսություն: Բայց այս ռիթմով վերադառնանք «Ռոմանսերոյին» և դարձյալ՝ Թումանյանին:

 Հե՝յ, պարոններ, ականջ արեք

Թափառական աշուղին…

 Հայերենը հրաշալի տեղավորում է «օտար» եղանակները, քանզի համաչափությունն (սիմետրիան) ստեղծվում է ոչ բառային, այլ տակտային շեշտերով (քայլ, ոտք, стопа) և տակտերի կամ անդամների քանակով: Այլևս ի՞նչ «իսպանական ոտանավոր», եթե դա օրգանապես կարող է տեղավորվել Արսեն Բագրատունու ասած «հայկական չափում», այն է՝ «ոչ զվանկից՝ այլ զանդամոցն թիւս չափէ <…> յորում եւ է իսկ ոտանաւորս զուգայարմար չափակցութիւն…»: Եթե հնարավոր է մեկ խորեական տողով և շարունակության մեջ յամբ-անապեստով խորեական ոտանավորի տպավորություն ստեղծել, ինչպես ստեղծել է Թումանյանը, կամ հանգը դյուրությամբ փոխարինել ասոնանսով, ինչպես երբեմն՝ Իսահակյանը, ավելի հաճախ Չարենցը, նշանակում է պոեզիայի հնարավորությունները հայերենում այլ են, և տարբեր բաներ են մետրիկան ու պոետիկան, որ հաճախ նույնացնում են մեր գրականագետները:

Այս է ասում 19-րդ դարից եկող հայ նոր բանաստեղծության փորձը, և այստեղ է Պուշկինին հայերեն կարդալու ելակետը:

Չլիներ Պուշկինը, ռուս բանասեր-թարգմանիչները հազիվ թե կարողանային թարգմանել արևմտաեվրոպական ռոմանսները կամ վերածնության դարաշրջանի իսպանական դրաման: ՉլիներԹումանյանի ու Իսահակյանի պոեզիան, ես հազիվ թե փորձեի մոտենալ պուշկինյան չափածոյին: Իրազեկ ընթերցողը կնկատի, որ այդ հենքի վրա են հյուսված «Թալիսմանը», «Չարքերը», «Կյանքի սայլը», Ֆարհադ բեկին», «Ճամփի գանգատ», «Շքեղ քաղաք, աղքատ քաղաք», «Իզուր պարգև պատահական…» և այլ թարգմանություններ: Բայց «իսպանականը» պուշկինյան չափածոյի մեկ առանձնահատկությունն է: Թումանյանի փորձն այստեղ ավարտվում է, և շարունակում ենք ռիթմ ու խոսքային բանաձևեր որոնել բանաստեղծական այլ ակունքներում:

Չափածոյի գլխավոր սկզբունքը տակտն է, երկրորդը՝ հանգը, որ 19-րդ դարի ռուս բանաստեղծության ողնաշարն է: Հայ բանաստեղծությունն առավելապես վանկային է և հակված է ասոնանսային ձայնակցումների: Եվ եթե հայերենի բառաշեշտը թույլ է, նշանակում է թարգմանության մեջ հարմար է ձայնակցող տողերի վանկային համաչափությունը: Կարևոր պայման է սա, եթե թարգմանվող բնագիրը շեշտային է: Բայց արվեստի գաղտնիքն այս չափումների մեջ չէ, և թարգմանությունը կարող է ոտանավորով ոչնչացնել բանաստեղծությունը: Այն ինչ արվեստ է մեկ լեզվի նյութով ու հենքով, չի կարող կրկնվել այլ լեզվում: Տարբեր լեզուների բանաստեղծական հնարավորությունները, եթե կարող են հավասարակշռվել, ապա ոչ հնչյունական ու բառային արժեքներով, ոչ էլ քերականության կամ տաղաչափության կշեռքի վրա: Թարգմանության մեջ հարկ է լինում երբեմն փոխել դեմքը, ժամանակը, խոսքի մասը և ոչ անպայման հանգի կամ ռիթմի նկատառումով: Հարկ է լինում, ասենք, հաջող գտնված հանգը քաշել տողամեջ կամ խախտել վանկերի քանակը որևէ տողում՝ Բագրատունու գտած «հայկական չափի» օրենքով, որ նուրբ գյուտ է և, ո՜վ զարմանալի, մեկ-մեկ գործում է պուշկինյան չափածոյում: Պարզապես, արվեստի օրենքները տաղաչափությունից դուրս են:

Ուրեմն ի՞նչն ենք թարգմանում:

Բանաստեղծությունը խոսքի երաժշտությունն է, ռիթմը երաժշտության հենքը, և ամեն մեղեդի հենվում է որոշակի ռիթմական ցանցի վրա, ստեղծելով ժամանակային զարդանախշ, գույն ու երանգ (նյուանս) տալով զարդանախշին:

Ոտանավորը նման մի ցանց է, որ տեղավորում է բառերը, տրոհում ու միավորում որպես տակտեր, այն է՝ հակադրում է բառային արժեքին, ենթարկում այն տակտային իներցիայի: Ինչ է արվելու, եթե ոչ ուժեղացվելու է բառն իր նշանակյալով, որպես ներքին ձևի տարր, ի հակադրություն արտաքին կերպի: «Բառը մի աշխարհ է» (Հ. Թումանյան), և շարունակենք՝ այդ աշխարհը դրված է ռիթմամեղեդային կարգի մեջ, տեղավորված հանգային շրջանակում:

Այս է բանաստեղծությունը որպես իմաստ խնդրող կառույց կամ ձև:

Բանաստեղծական ձևը սոսկ տաղաչափական համակարգը, հանգավորման սխեման կամ ռիթմամեղեդային պատկերը չէ, այլ բոլոր լեզվական և արտալեզվական, արվեստային և արտաարվեստային շերտերի ամբողջությունը, որպես կազմակերպվածք: Կա լեզվական ոլորտից և արտաքին կերպաձևերից դուրս, ներհայեցողական մի իրականություն՝ ներքին ձև, որ թարգմանելի չէ, այլ թերևս փոխարինելի: Այստեղ է գաղտնիքը: Թարգմանությունը փոխարինումն է ոչ այնքան նշանների, որքան նշանակյալների: Գեղարվեստական մի իրականություն ենթարկվում է լեզվական վերակերպավորման և անխուսափելիորեն մղվում այլ արտալեզվական ոլորտ, հանգում մեկ այլ ներքին ձևի՝ բնագրին համախոս:

Բանաստեղծական թարգմանության նպատակը ոչ թե լեզվական համարժեքության հասնելն է, այլ մոտենալը գեղարվեստական համարժեքության: Սա նշանակում է փնտրել ձևին համախոս ձև՝ գեղարվեստա-հոգեբանական իմաստի, տոնի ու ռիթմամեղեդային տպավորության մի ամբողջություն, որն իմաստաբանորեն  տարբեր լինելով և դրվելով բնագրի կողքին, օտար չլինի նրան գեղարվեստորեն:

Այս է սկզբունքը:

Ի՞նչ չափով է դա իրականացված, ընթերցողն է որոշելու, եթե գիտե բանաստեղծություն կարդալ (դա յուրահատուկ լսողություն է), եթե երբևէ ներշնչվել է ռուսաց հանճարի խոսքով:

 Հենրիկ Հովհաննիսյան

Գիր և գիծ, <<Էլֆ>> 1999