Միջնադարյան բեմ. թատրոն-եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգեվոր դրաման

Միջնադարյան բեմ-մաս1

Միջնադարյան բեմ-մաս2

Գրքի վերնագիրը պայմանական է, ինչպես պայմանական է միջնադարյան դրամա հասկացությունը՝ թատրոնից ելնող ու թատրոնին ներհակ, հիմքում պատարագային: Խնդիրն այն է, թե ինչ է տեղի ունեցել անտիկ դրամայի հետ քրիստոնեության արշալույսին, ինչպես է ընկալվել դրաման իր թատերական համակարգից դուրս, ինչպես է փոխակերպվել քրիստոնեական դպրության ու ծիսակարգի ներսում և ինչ է փոխանցել հետագա ժամանակների դրամատիկական արվեստին:

Ներածության փոխարեն

Բեմը, որպես հրապարակային ներկայության պայման, առնչություն չունի միջնադարյան աշխարհիկ թատրոնի այն պատկերացման հետ, որ հայտնի է գրականությունից, և որին հետևել ենք մեր նախորդ ուսումնասիրություններում: Դա այն չէ, ինչ վկայված է թատր, թէատրոն կամ տեսլարան բառերով ու մերժված քրիստոնեական դարերի պաշտոնական գաղափարախոսությամբ: Միջնադարյան բեմը թատրոնին չի պատկանում, պատկանում է սակայն դրամային՝ «ոչ ինչ տեսանելի, այլ իմանալի» (Հովհան Մանդակունի):

Այս է մեր քննության առարկան, և մեր խորագիրն էլ պայմանական է, ինչպես պայամանական է միջնադարյան դրամա հասկացությունը՝ թատրոնից ելնող ու թատրոնը մերժող:

Խնդիրը հետևյալն է:

Ի՞նչ է տեղի ունեցել անտիկ դրամայի հետ քրիստոնեության արշալույսին, ինչպե՞ս է ընկալվել դրաման վաղ միջնադարյան դպրոցում, ի՞նչ է տվելե կեղեցական ծիսակարգին և ի՞նչ է փոխանցել հետագա ժամանակների դրամատիկական արվեստին: Սա պատմականորեն երկարատև մի ընթավք է՝ անտիկ դրամայի, որպես թատերական երևույթի, աստիճանական սպառումն իր սոցիալ-հասարակական հողի փլուզման հետ (III-I դդ.), ապա նրա փոխաձևությունն ու տարրալուծումը մի կողմից եկեղեցական ծիսակարգի ու լիթուրգիական (պատարագային) դրամայի, մյուս կողմից գրքի ու դպրության մեջ, որպես քերականական մեկնությունների, բարոյա-գեղագիտական դատողությունների ու ճարտասանության  նյութ: Այսպես է սկզբնավորվում հոգևոր դրաման քրիստոնեական աշխարհում, և նրա հիմքերի հիմքում Բարսեղ Կեսարացու խորհրդատետրն է՝ Պատարագը (IV դար), որ ճառագում է մինչև Շեքսպիր ու նոր ժամանակներ:

Լեզվական փաստերն ու դատողությունները հիմնական քերականական գրքերում (Դիոնիսիոս Թրակացի, Թեոն Ալեքսանդրացի, Ափթոնիոս), հատկապես անտիկ թատերագիրների անունները, շփոթեցնում են, եթե բառերի մակերես ենք տեսնում: Եվ իսկապես շփոթեցրել են, մղել պատմական հիմքից զուրկ և տրամաբանությունից դուրս վճիռների, թե իբր Եվրիպիդեսի ողբերգությունները ու Մենանդրոսի կատակերգությունները ներկայացվել են V-VII դարերի Հայաստանում, հայոց լեզվով, և դրա դեմ ճառել է հայոց հայրապետը: Մոլոր ու մոլորեցնող կարծիք, որ գալիս է դրամայի պատմությու՞նը չիմանալուց, թե՞ միջնադարյան մշակույթի տրամաբանությունը չըմբռնելուց: Գիտության հետ կապ չունեցող զրույցները քննության դնելն իհարկե լուրջ չէ: Բայց վերապահելի է նաև այն տեսակետը, թե միջնադարի հոգևոր աշխարհն  անջրպետված է նախորդ ժամանակների մտքից ու արվեստից, և դրաման վերադառնում է էպիկական նյութին: Կապերն անուղղակի են, միջնորդավորված, ինչպես և անուղղակի են մատենագրական վկայությունները: Հարկ է, ուրեմն, նախ ճշտել հարցադրման համատեքստը: Այս կերպով լեզվական վկայություններն էլ ճիշտ կխոսեն, և ի հայտ կգա երևույթի պատմական տրամաբանությունը՝ դրամայի խոտոր ու անտեսանելի ճանապարհը «միջին»» կոչված դարերի նեղ արահետով դեպի մեր պատկերացրած բեմը:

Արևմտաեվրոպական թատրոնի պատմության շարադրանքներում մութ է մի մեծ ժամանակահատված՝ Հռոմի անկումից մինչև եվրոպական ազգային թագավորությունների կազմավորումը (V-X դդ.): Դա վաղ միջնադարն է հունա-ասորա-հայկական շրջագոտում: Դրամայով ու թատրոնով հարուստ չի երևում այս աշխարհը (թատրոնը գրական անդրադարձ չունի), բայց դատարկ էլ չէ: Այս առումով հարուստ չէ նաև լատինա-կելտա-գերմանական Արևմուտքը՝ մինչև Վերածնություն: Չի եղել դրամա, այս հասկացության լիարժեք իմաստով, ու չէր կարող լինել: Չկար դրա հասարակական հողը՝ առևտրա-արհեստավորական քաղաք: Չենք էլ փնտրում ոչ այդ, ոչ էլ անտիկ թէատրոնը կամ ուշ ռենեսանսյան  օթյակային սրահը: Ուսումնասիրողիս խնդիրն այլ է. ինչպե՞ս է ստեղծվել հոգևոր դրաման քրիստոնեական միջավայրում, ի՞նչ հողում և ի՞նչ մղումով, մինչև որ հող կգտներ արևմտաեվրոպական իրականության մեջ, միստերիալ թատրոնի տեսքով (XIV-XVI դդ.): Մեզ հետաքրքրողը բեմի գաղափարն է, որ ծեսից անցնում է գրականություն, և՝ դրամայի վերադարձը թատրոն: Հույս ունենք շարժելու ընթերցողի հետաքրքրությունը, շրջանառության մղելով թատրոնի պատմաբաններին անծանոթ որոշ տվյալներ՝ մեկ-երկու լապտեր խավար անկյուններ լուսավորող: Հարց ենք առաջադրում, ոչ թե վճիռներ տալիս: Նյութն առանձնապես շատ չէ, և շղթայի օղակները պակաս են, բայց եթե պատմականորեն միմյանցից հեռու վկայություններն են ձայնակցում, սա արդեն հիմք է որոշ եզրահանգման:

Փաստորեն տրամաբանությունն արտաքուստ հակասական է: Նկատի ունենք մեզ ընձեռված նեգատիվ նյութը՝ վաղ քրիստոնեական դարերից սկիզբ առնող և մինչև ուշ միջնադար շարունակվող, ասես միմյանց կրկնող, ճառերն «ընդդէմ թատերաց», մեզանում և Արևմուտքում, դրանց հետ պոզիտիվ նյութը՝ կրկեսային խաղարկուների ու նվագածուների պատկերները ձեռագիր ավետարանների էջերում, եկեղեցիների պատերին, կամ անտիկ խորանի (սկենե) մոտավոր, հավանաբար գրքային ճանապարհով փոխանցված, պատկերները բյուզանդական և հայկական որոշ ձեռագրերում՝ պատկերեգրական տարրեր ու սիմվոլներ, ըստ իս՝ վերջնական մեկնություն չգտած: Սրանք ինչ-որ անկապ, ցաքուցրիվ պատահական փաստեր չեն, ենթադրում են որոշակի կապեր՝ ներքին մի համակարգ, որ կարոտ է մեկնության: Եվ այստեղ մեկնահիմք ենք ընտրում գրական վկայություններն ու ուղղակի տվյալները: Քննում ենք երևույթը գեղագիտական ու արտագեղագիտական շերտերում: Այս տարահայաց մոտեցումն անխուսափելի է թատերագիտության մեջ: Թատրոնն ինքնի «մաքուր» արվեստ չէ ու չի եղել , պայմանավորված է հաճախ իրենից դուրս գործոններով, պատմական ակունքներում ամենից ավելի կրոնական: Բեմն այստեղ ընդհանրական (ունիվերսալ) մի պայմանաձև է, լինի առարկայական, թե երևակայական, մտածված, թե ոչ: Հարցն այստեղից է սկիզբ առնում և այստեղ վերադառնում: Նկատի ունենք մարդուս ներկայությանն ու խոսքին ձև տվող իրական կամ ներհայեցվող շրջանակը: Դա միջնադարյան առումով, խորանի գաղափարն է, որ մարդս կրում է որպես աուրա, որտեղ նա տեղավորվում է իր մտածվող կամ գրվող ու արտաբերվող խոսքի եղանակով:

Բեմը մեր հարցադրման պայմանն է, ոչ թե ուսումնասիրության առարկան:

Բառը ծագումով հայկական չէ, հունարեն է՝ βήμα, նշանակում է բարձրություն, աստիճան, ամբիոն և, որպես թատերական հասկացություն, ընդունված է միայն հայերենում ու հենց հնից չի գալիս: Եվրոպական լեզուներն ընդունել են հունարեն սկենե (σκηνή) բառը լատինական տառադարձումով՝ սցենա (scena), և դա սոսկ տառադարձում չէ, իմաստափոխություն է: Կապը հունարենի հետ գրային-անվանական է, ոչ առարկայական, իսկ արտասանությունը (կ-ից ց) ավելի է հեռացնում նախնական իմաստից: Լատիներեն բառը հայոց լեզու չի մտել, քանզի առարկայական նշանակյալ չի ունեցել այստեղ: Հայերեն է թարգմանվել ոչ թե սցենան, այլ հունարենը՝ սկենեն, ըստ բառարանային նշանակության՝ տաղավար , ծիսական իմաստով՝ խորան: Ուշագրավ է, որ այս բառի հետ միասին մեզանում առանց թարգմանվելու ընդունվել է հունարեն բեմա բառը բեմ և բեմբ հնչմամբ: Այստեղ թատերական իմաստ չէր կարող ենթադրվել, այլ «ատեան բարձր տեղի, աթոռ դատողական, վերնահարկ տաճարի, ի վեր, քան զդասն, որոշեալ վասն պատարագող քահանայի և սարկաւակաց, տեղի սրբոյ սեղանոյ, լայնաբար՝ խորան, սեղան» (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Թվում է ատտիկյան սկենեն բերել էր ինչ-որ հուշ ծիսական հին խորհրդից, ուստի և գտնում է իր լեզվական համարժեքը հայերենում, գուցե ոչ միայն լեզվական; Այս է որ մտածել է տալիս մեզ: Տարբեր է իհարկե թեատրոն բառի իմաստը: Այս էլ վերցվել է նույնությամբ՝ առանց թարգմանվելու (նաև՝ ասորեների միջոցով՝ tatra թատր), վերագրվելով անգամ ոչ հունական, այլ հայ հնագույն «առասպել տօն» կոչվող նավասարդյան ծեսին: Այս բառը բերում էր սակայն տարբեր հիշողություններ, թելադրում հակասական իմաստ ու վերաբերմունք: Չկար ատտիկյան պարերգական (խորային) դրաման, իսկ Հռոմում թատրոնները դարձել էին պատժավայրեր, իսկսկսն զոհերի բեմ, որտեղից էլ սկսվել էր քրիստոնեական հեղափոխությունը: Այս էր լինելու միջնադարյան պատարագային բեմի խորհուրդը, նաև գաղափարական ելակետը թատրոնի մերժման:

Թատրոնի ու եկեղեցու հարաբերությունը լավ չէ ուսումնասիրված: Մակերեսային բացատրություններ են տրվել խնդրին, հաճախ ուղղակիորեն սխալ, գաղափարական կեղծ նկատառումների դիրքից: Նույնքան մերժելի է արտաքին նմանություններից ելնելը: Կապերը խորքում են , ոչ ուղղակի, ոչ տեսանելի: Բեմը բարդ սիմվոլ է: Այս հիմքով է կառուցված ոչ միայն եկեղեցին, այլև միջնադարյան դպրոցը, որ անցյալի գրական ժառանգությունը ընդունել է որպես ճարտասանություն, այս հասկացության ամենաբազմակողմանի առումով: Այս հիմքով են մտածվել ոչ միայն պատարագը և լիթուրգիական դրաման, այլև միրակլը և մորալիտեն, տրամախոսական բնույթի զրույցները, չափածո տրամախոսությունները և այլն: Սա միջնադարյան դպրությունն է, սերտորեն կապված եկեղեցու հետ, բնույթով ծիսային-ցուցադրական, որ հետագայում ուսումնասիրողները կոչել են եկեղեցա-դպրոցական դրամա և կապել, հայտնի չէ՝ ինչու, ուշ միջնադարի հետ (XV-XVII դդ.): Գրական փաստերի, մասնավորապես հայ մատենագրության ընձեռած տվյալների, քննությունը մեզ մտածել է տալիս, որ եկեղեցա-դպրոցոկոն դրամայի արմատները հին են՝ գալիս են վաղ միջնադարից: Այս երևույթը հետագայում է անցել Արևմուտք, առնչվել կաթոլիկական, հիմնականում ճիզվիտական, դպրոցներին, ապա բողոքականությանը, իտալական «ուսումնական կատակերգությանը» (commedia erudite), գերմանական համալսարաններին, Ստրադֆորդի քերքկանական դպրոցին ու Շեքսպիրին, նիդեռլանդական ռեդերայկերների (ընթերցող դպիրներ) թատրոնին, որ կոչվել է կամերա-օրատորիում (ճարտամանական խորան), և այսպես դարձյալ ի հայս. « Մարտիրոսութիւն Հռիփսիմէի» Լվովի հայոց կաթոլիկական դպրոցում (1668), ապա՝ Վենետիկի Մխիթարյան վանք (1730)՝ սրբախոսական պիեսներից դեպի պատմաբարոյախոսական դրամա: Գործ ունենք շատ տարբեր, ոչ համեմատելի գեղարվեստական արժեքների հետ: Այդ չէ կարևորը, այլ՝ որ պատմական թիկունքում վաղ միջնադարյան վերծանական քերթութիւնն է, հոգևոր ուղեցույցը՝ քրիստոնեական պատարագը, որպես հնագույն ծիսական օրխեստրիկայի և խորային դդրամայի փոխաձևությունը: Միջնադարյան դպրոցի ու բեմի կապն է սա, որի տեսական հիմնավորումը քերականական մեկնություններում է՝ հույն-բյուզանդական և հայ, Արևմուտքում՝ լատինացված:

Դիոնիսիոս Թրակացու «Արվեստ քերականության» երկի մեկնությունները, որ միջնադարի գրականագիտությունն են նաև, իրենց մասնակի կողմով զբաղեցրել են լեզվաբաններին, որոշ չափով՝ գեղագիտական մտքի պատմությունն ուսումնասիրողներին: Թատերագիտական գրականության մեջ այս նյութը չի շրջանառվել: Չի երևում դրա հետքը որևէ մատենագիտության մեջ կամ բառարանում: Մեկ-երկու անուն է տրվում հարևանցիորեն, իսկ նյութը հայտնի չէ: Հայ մեկնությունները կարող էին հայտնի չլինել, բայց հայտնի չեն նաև հույն բյուզանդական մեկնությունները, որ հրապարակվել է, լեզվաբան- բանասերների սեղանին է արդեն հարյուր տարի, և որտե՞ղ են թատրոնի պատմաբանները:

Այս թեման վաղուց է զբաղեցրել տողերիս հեղինակին: Ինչ-ինչ խնդիրներ քննվել են տարբեր համատեքստերում, հոդվածների ու զեկուցումների տեսքով և առանձին աշխատություններում, հարցադրումը սակայն չի ամբողջացվել: Եզրակացություններում զգուշավոր եմ եղել: Ուստի անանխուսափելի են այժմ լրացումներն ու ճշգրտումները, որոշ դեպքերում՝ ամբողջական հատվածների կրկնությունը: Դիմում եմ նոր հարցադրման նոր համատեքստում:

Հ. Հովհաննիսյան

Եր.: Սարգիս Խաչենց, 2004 – էջ 300