Բանաստեղծությունների և թարգմանությունների ժողովածու

Հատվածաբար ներկայացնում ենք Հ. Հովհաննիսյանի «Անդարձություն» գրքի վերաբերյալ Աելիտա Դոլուխանյանի գրախոսությունը՝ տպված ԳԱԱ «Գիտություն» ամսաթերթում (մայիս, N5 (270) 2014 թ.):

«Անդարձություն» գրքում Հ. Հովհաննիսյանի սեփական բանաստեղծություններն են և չափածո թարգմանությունները՝ հիմնականում Պուշկինից (թվով 50), նաև Տյուտչևից,Նադսոնից, Ռիլկեից, Սևերյանինից, և Բալմոնտից:

Ժողովածույում թարգմանություններից առաջ դրված է թարգմանության էությանը վերաբերող ակնարկ՝ (Բանաստեղծության թարգմանելիության սահմաններում)  խորագրով:

«Անդարձություն» գիրքը հավաստում է, թե Հենրիկ Հովհաննիսյանը կարող է ոչ միայն եզակի հմայքով հայկական ռադիոյով կարդալ Հովհ. Թումանյանի պատմվածքները, ոչ միայն իմաստալից զրույցներ վարել հեռուստաէկրանից հայոց լեզվի, հայ արվեստի վերաբերյալ, այլև գրել ինքնատիպ բանաստեղծություններ, որոնք կիրթ ընթերցողին կպարգևեն հոգեհարազատության պահեր: Այդ քերթվածները չափածո փիլիսոփայական խոհեր են կյանքի վաղանցիկության, մարդուն այնքան հատուկ երազելու մշտական իրողությամբ:

Այդ խոհերում հնչում են Հին կտակարանի «ժողովողի» մոտիվները, սակայն ձայնը նոր է, մեր օրերինը:

Ահա գոյի բնութագրման տիպիկ մի նմուշ, որը խորագրված է “Existentia” («Գոյ», «Գոյություն»).

Գերագույն զտվածքն ես հողի,

Հինգերորդ տարրը բնության,

Հավերժությունն է քո ուղին.

Սրտումդ դողը մահվան:

Ահաբեկ ես դու, և իզուր են

Կեղեքում քեզ հոգս ու թախիծ

Ազատ է թողել քեզ Տերը

Ասել է ծանիր քեզ և ինձ… (էջ 8):

Խորիմաստ է «Ընկերություն» քերթվածը, որը զգուշացում է մարդկանց, թե վիրավորանքը, զղջումը, միևնույն է հետք են թողնում մարդկանց հոգիներում.

Ներում ենք իրար ու չենք մոռանում

Իրար հասցրած վերքերը երբեք (էջ 32):

Հովհաննիսյանի որոշ քերթվածներ ունեն կլասիցիզմի վսեմությունը՝ չունենալով վերջինիս վերացականությունը: Դրանք խիստ կենսական են:

Իրավացի է բանաստեղծը, երբ «Դուլսինեա» քերթվածում ակնարկում է, թե ամեն տղամարդ Դոն Կիխոտի նման ունի իր Դուլսինեան, որը հաճախ մնում է երևակայության տիրույթում:

Հ. Հովհաննիսյանի բանաստեղծությունների մի բաժինը կոչվում է «Պատմության քառուղիներում»:

Հրաշք բանաստեղծություն է «Նաիրի» խորագրվածը, որը մեր անցյալին և նաև սպասվելիք ապագային ուղղված աղոթք է.

Առասպել ես դու և առեղծված,

Գալիս ես անասելի հեռվից,

Վկաներդ քարեր են տաշված,

Գրերդ, լեզուն քո անբիծ.

Այսքանը և հույս առ Աստված,

Աղոթքդ ի խորոց սրտից,

Եվ ի՞նչ է սրտումդ թաղված,

Ի՞նչ է այդ, որ վեր է քեզնից (էջ 47):

Պուշկին-Թումանյան շառավիղի մեջ է բանաստեղծ Հ. Հովհաննիսյանը, և դա հատկապես ակնհայտ է նրա քառյակներում: Դրանց մեջ մեծ թիվ է կազմում միակ հավերժին՝ ժամանակին ուղղվածները.

Ամեն պահ կորցնում ենք պահը,

Ու պահը մեզ չի սպասում,

Մեր սրտում կորստի ահն է,

Արթուն լինենք, թե երազում (էջ 63):

Քառյակներում ևս ինքնասուզումն է, ինքնաճանաչումը, որը հասուն տարիքում ամեն խելացի անհատ կատարում է ինքնադատաստանի առաջ կանգնեցնելով սեփական անձը, արձանագրելով արած-չարածի հանրագումարը, մտածելով նաև հավերժի մասին.

Մեզնից դուրս, ամհայտ ի՞նչ կա այն կողմում,

Լու՞յս է թե խավար այնտեղ, ուր չկանք,

Ցերե՞կ, թե գիշեր, նի՞նջ, թե արթնացում,

Թե մի նոր սկիզբ այնտեղ, ուր կգանք (էջ 86):

Ուշադիր կարդալով Հովհաննիսյանի թարգմանությունները՝ կարելի է եզրակացնել, թե դրանք հիմնականում հաջողված փոխադրություններ են, որոնք հայերենի հնարավորություններով փոխանցում են այլալեզու քերթվածի էությունը: Դրա առհավատչյան Ժուկովսկուն նվիրված բանաստեղծության վարպետ փոխադրությունն է:

Բերենք ընդամենը մեկ օրինակ Պուշկինից (հատված «Ջրահարսից»).

Ամբողջ գիշեր ծերը մռայլ

Աչք չփակեց սարսափից

Ու չաղոթեց նա մյուս օրը

Էն աղջկա հմայքից:

Ու կաղնուտը մթնեց նորից,

Մթնեց լուսինն ամպի տակ,

Ու աղջիկը ելավ ջրից,

Լուսնի լույսի պես գունատ (էջ 127):

Բեմական խոսքի պոետիկան մաս2

Աշխատությունը բեմական խոսքի պոետիկական հիմունքների համակարգման առաջին փորձն է մեզանում: Հիմնվելով դրամայի տեսության, թատրոնի էսթետիկայի և դերասանի արվեստի հոգեբանության ընդհանուր սկզբունքների վրա, փորձում եմ բացատրել թատերային խոսքի, որպես ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, բնույթը: Գրական նյութի և բեմական գործողության՝ սկզբունքորեն տարբեր արտահայտչալեզուների փոխհարաբերությունը այն մեկնակետն է, որից ելնում են իմ տեսական կռահումներն ու դիտողությունները:

Խոսքը, որ գեղարվեստական արտահայտության ձևերից մեկն է, դրամատիկական արվեստում ի հայտ է գալիս և՛ որպես նյութ, և՛ նյութն արտահայտելու միջոց, և՛ որպես ավարտված իրականություն: Դրամատիկական արվեստը, այս հասկացության ընդարձակ իմաստով, գրական և թատերային արտահայտչալեզուների պարզ համադրություն չէ. նրանում դժվար է ելակետային դարձնել այս երկուսից մեկը կամ մյուսը և համարել բեմական մտածողության նախատարր: Խաղի և գրականության հարաբերությունները թատերային գործողության մեջ միշտ նույնը չեն եղել. նրանց չափերն ու ֆունկցիաները փոփոխվել են: Թատրոնը գոյություն է ունեցել նաև առանց խոսքի ու գրականության, ինչպես խոսքն ու գրականությունը առանց թատրոնի: Այսուամենայնիվ, բեմական մտածողության բարձրագույն ձևը եղել և մնում է դրամատիկական թատրոնը՝ մի երևույթ, որ ստեղծվում է գեղարվեստական ավարտված հիմքի վրա: Գրական նյութի և թատերային արտահայտչալեզվի սինթեզը դրամատիկական արվեստի էությունն է, նրա կենսունակության հիմքը: Այստեղից է ծագումաբամական խոսքի, որպես գրականությունից ելնող և վերջինիս հանդեպ ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, խնդիրը:

Թատերական արվեստի նորագույն ուղղությունների սկզբնավորման շրջանում՝ XX դարի 10-ական թվականներին, երբ «գրական թատրոնի» ավանդները թվում էր այլևս հնացած, տրամաբանական էր երևում Այխենվալդի հայտնի թեզը, որ թատրոնը զուրկ է ինքնուրույն արվեստի ազատությունից և «անհուսելիորեն կառչում է գրականությանը»: Վերանալով իր ժամանակին թերևս պատճառաբանված այս հարցադրումից, պետք է ընդունել , որ դրաման և թատրոնը պոետիկական հիմքում ունեն այնպիսի ընդհանրություն, որ չեն պատկերացվում մեկը մյուսից անկախ: Դրամատիկական դիալոգը ընթերցողին անխուսափելիորեն հանգեցնում է դրությունների ու գործողության պատկերացման, և բեմական-թատերային գործողությունը՝ գեղարվեստականորեն խոսքի պահանջին: Այստեղ նույնքան ծայրահեղ և նույնքան հետաքրքիր է Այխենվալդի «տեսության» հակադրույթը, թե «իսկական թատրոնի ծաղկաման ժամանակներում դրամատիկական գրականությունը թատրոնի հանդեպ միշտ եղել է կախյալ վիճակում»: Գրականությունը բեմական արվեստի նյութն է, որը, որպես գեղարվեստական սիստեմ, անկախ է բեմական արվեստից: Դրաման այս առումով է տարբերվում թատրոնից: Դրամատիկական թատրոնը գրական նյութի բեմական փոխակերպումն է և իր օբյեկտիվ բովանդակային պլանում որոշակիորեն պայմանավորված է նրանով: Այստեղ է արտահայտված թատրոնի ու դրամայի միասնությունը: Փաստորեն, բեմի և գրականության փոխհարաբերությունները բացատրվում են ոչ թե հակադրությամբ ու միասնությամբ, այլ տարբերությամբ ու միասնությամբ: Գրականությունը բեմական արվեստի հողն է, որ պահանջում է նրա էներգիան: Միաժամանակ, բեմական արվեստը այն պոետիկական հիմքն է, որի օրենքներով կառուցվում է դրաման: Սրանով պետք է բացատրել, որ դասական պոետիկան, Արիստոտելից մինչև Լեսսինգ և Հեգել, դրաման ու թատրոնը դիտում են միասնաբար՝ դրամատիկական արվեստ հասկացության մեջ, վերանալով բեմի ու գրականության, որպես գեղարվեստական տարբեր լեզուների, առանձնահատկություններից:

Գալով բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերին, տեսնում ենք յուրահատուկ հակասություն երկու արվեստների պոետիկական հիմքի ընդհանրության և նրանց արտահայտչալեզուների տարբերության միջև: Ընդհանուրը գործողությունն է, այս հասկացության ամենաընդարձակ իմաստով, որ դրված է և՛ դրամատիկական դիալոգի, և՛ ամեն տեսակ թատերախաղի հիմքում: Սա այն է, ինչ հնարավորություն է ընձեռում գրական խոսքը վերածել կենդանի իրականության: Իսկ դրաման իր արտահայտչալեզվի բնույթով  խոսքի իրականություն է և, որպես այդպիսին, ենթարկված է գրական մտածողության օրենքներին: Դրամայում գեղարվեստական տպավորության աղբյուրը միայն ենթադրվող գործողությունը չէ, այլ խոսքը՝ որպես գրական արժեք, պոեզիա: Հարաբերականորեն ինքնուրույն են նաև գործողության օրենքները: Բեմական գործողությունը թե՛ հոգեբանական, թե՛ պլաստիկական իմաստով, ելնում է ոչ անպայման գրական նյութից: Որպես գեղարվեստական արտահայտչալեզու, նա տարբեր ու անկախ է գրականությունից այնպես, ինչպես գրականությունն է նրանից անկախ: Դրամատիկական արվեստում է միայն որ պոետական խոսքը և թատերախաղը դիտվում են դիալեկտիկական միասնության մեջ:

Գեղարվեստական խոսքի ավարտված իրականությունը թատրոնում վերստեղծվում է ըստ բեմական արվեստի օրենքների: Գրական ինտոնացիան լուծվում է կենդանի գործողության մեջ, և խոսքը դադարում է այլևս գրականության փաստ լինելուց: Բեմական բոլոր կարգի խնդիրները ուղղակի ու անուղղակի սկիզբ են առնում գրական նյութից, բայց այլևս չեն վերադառնում նրան: Գեղարվեստական խոսքի բեմական ինտոնացիոն ձևը ինքնուրույնություն է ստանձնում գրական կառուվցածքի հանդեպ: Բենեդետտո Կրոչեն, գրական խոսքը դիտելով որպես էսթետիկական ֆենոմեն, բեմական խոսքը համարում է նրանից անկախ, նրա հետ ոչ համատեղելի՝ զուտ թատերական արվեստի երևույթ, բացարձակորեն ինքնուրույն գեղարվեստական արժեք: Գրական խոսքը բեմական իրականության մեջ, ինչպես ասում է Կրոչեն, «պատկանում է արդեն ոչ թե Շեքսպիրին, այլ Սալվինիին, ոչ թե Ալֆիերիին, այլ Մոդենային, ոչ թե Սարդուին, այլ Դուզեին: Եթե այս միտքը ճշմարիտ չլիներ, պետք է համաձայնեինք Այխենվալդի՝ թատրոնի, որպես ինքնուրույն արվեստի, ժխտման «տեսության» հետ, ընդունելով, որ նա չունի իր արտահայտչալեզուն:

Գրական նյութի առարկայացումը կենդանի գործողության հիմքի վրա թարգմանություն չէ գեղարվեստական մի լեզվից մյուսը: Արվեստի լեզուն թարգմանության կարիք չի զգում, և դրամատիկական երկն էլ նախքան բեմական երևույթի վերածվելը ավարտված գեղարվեստական արժեք է: Գրական խոսքի լուռ իրականությունը, նրա անձայն պատկերը ամբողջական է որպես արվեստի ֆենոմեն: Նրանում յուրաքանչյուր բառ և դարձվածք ունի իր կայուն ինտոնացիան և կայուն ենթատեքստը, որոնք ընկալվում են առանց արտահայտչական միջնորդավորումների: Արտասանությամբ և ձայնային գունավորումով չէ, որ արվեստի արժեք են ստանում գրական բովանդակությունը և նրա ներքին ինտոնացիան: Եթե երաժշտական ստեղծագործությունը գեղարվեստական ընկալման առարկա է դառնում միայն հնչելիս, ապա այդպես չէ գրական երկը: Գեղարվեստական խոսքի իրականությունը ընթերցողի համար լիակատար կերպով բացահայտվում է լռության ու մենակության մեջ:Նշանակում է, որ այդ իրականությունը շոշափելի է առանց հնչողության վերածվելու: Ահա այս հանգամանքն է, որ գեղարվեստական խոսքին ընձեռում է առանձնահատուկ վիճակ, առանձնաշնորհ ներկայացման մեջ: Խոսքը թատրոնում փոխում է իր գոյության ձևը, բայց պահպանում է իր բովանդակային կառուցվածքի հիմնական շերտերը, գրական հիմքի օբյեկտիվ բովանդակությունը:

Եթե բեմական արվեստի նյութը սկզբնապես հայտնագործվում է արվեստի իրականության մեջ, որը դրամատիկական երկն է, ապա բեմական խոսքի արվեստի բացատրությունը, կարծում ենք, հիմնվելու է դրամայի տեսության ու թատրոնի էսթետիկայի ամենաընդհանուր օրենքների վրա: մեր հիմնական հարցը, գրական նյութի և բեմական գործողության հարաբերությունն է, որից և ծագում են առարկայի սպեցիֆիկան բացատրող հարցերը: Դիտելով գեղարվեստական խոսքի գործողության (դրամայի անփոփոխ էությունը) և ներկայացման (թատրոնի անփոփոխ էությունը) մեջ, դրանով իսկ բեմական խոսքի պոետիկա հասկացությունը առանձնացնում ենք գրական խոսքի պոետիկայից: Իհարկե, դերասանական ինտոնացիան , լինելով գործողության անմիջական արտահայտությունը, միայն գործողությամբ չի պատճառաբանվում. նրա ձևական ու բովանդակային կառուցվածքում օրգանապես համադրվում են տեքստի կայուն ինտոնացիան և դերասանի բեմական վարքագծի մոտիվները: Բեմական խոսքը իր օբյեկտիվ բովանդակությամբ անկախ չէ գրական նյութից և ինքնուրույն է որպես դերասանական-անհատական ստեղծագործություն: Հարցադրումն ստանում է երկակի բնույթ. ի՞նչ է բեմական խոսքը, որպես գեղարվեստական ինքնուրույն արտահայտություն և  որպես գրական կառուցվածքի վերարտադրություն:

Դերասանը ստեղծագործական ներշնչումն ստանում է սկզբնապես գրականությունից, բեմական գործողությունն սկսվում է տեքստի, որպես նյութի, դիմադրության հաղթահարումով: Ներկայացվող գործողության կարգը սկզբնապես հայտնագործվում է տեքստում, արարքները թելադրվում ու պատճառաբանվում են խոսքերով: Բայց երբ դրամատիկական ենթադրվող իրադրությունները առարկայանում են կենդանի պրոցեսում, գրական հիմքը «բացասվում է». դերասանը շեղվում է գրական դարձվածքի ուղղակի իմաստից ու տեքստի տրամաբանությունից և հանդիսականին է ներկայանում բեմավիճակների (միզանսցեն) ու գործող անձի բեմական վարքագծի տրամաբանությամբ: Գրական կառուցվածքը ենթարկելով բեմական գործողության կառուցվածքին, տեքստի կայուն ինտոնացիան դնելով բեմական փոփոխվող դրությունների ընթացքի մեջ, նա ստեղծում է նյութի ու ձևի նոր հարաբերություն:

Այնուհետև, թատերային գործողությունը ձգտում է նաև խոսքային արտահայտության, և դրությունների իմաստը կոնկրետանում է հնչող խոսքի մեջ: Կարելի է ասել, որ հնչող խոսքի իմաստաբանական (սեմանտիկական) ասպեկտը թատրոնում ավելի դյուրությամբ է ընկալվում, քան էսթետիկականը: Բեմավիճակների իմաստը ոչ քիչ դեպքերում ընկալվում է նաև առանց խոսքի, բայց խոսքը, իր իմաստաբանական պլանով ոչ միայն շարունակում ու լրացնում է ներկայացման տեսանելի պատկերը, այլև դառնում է խաղի գաղափարական պլանը ներկայացնելու ուղղակի միջոցը: Սա պետք է բացատրել նրանով, որ խոսքը բոլոր դեպքերում ինֆորմացիայի թարգմանելի ասպեկտն է՝ ունիվերսալ տրամաբանության և ճշգրիտ բանաձևման ենթարկվող մասը: Խոսքը հանդիսասրահին է հաղորդում պիեսի ու ներկայացման ինտելեկտուալ բովանդակությունը և, այսպես կոչված, «սեմանտիկական ինֆորմացիայի» այնպիսի մի չափ, որը թերևս հավասարակշռում կամ գերազանցում է տեսարանի ու գործողության «էսթետիկական ինֆորմացիային»: Եթե նկատի ենք առնում, որ դերասանն ու հանդիսականն առնչվում են խոսքի, որպես էսթետիկական առարկայի հետ (թե՛ գրական, թե՛ բեմական իմաստով), որ նրա ընկալման պրոցեսում սեմանտիկականը և էսթետիկականը դիալեկտիկորեն միասնական են, պարզ է դառնում, որ պիեսի ու ներկայավման բովանդակության կարևոր մի մասը հանդիսականն ընդունում է խոսքի միջոցով:

Բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերի հիմնական խումբը վերաբերում է տեքստի և բեմական գործողության միասնականության ու տարբերության խնդրին (գրական հիմքի բացասում, բեմական ենթատեքստ, խոսք և պլաստիկա): Սա իր հերթին հանգեցնում է մեր ուսումնասիրության առանցքային, այն է՝ դերասանական ինտոնացիայի դրամատիկական և թատերային արտահայտչականության խնդրին: Եվ այն հանգամանքը, որ բեմական խոսքում ի հայտ են գալիս գրական կառուցվածքի հիմնական գծերը, մեզ ակամա մոտեցնում է դերասանական մտածողության մեջ  խոսքի, որպես «տիրապետող ուժի» (Հեգել), գաղափարին: Բեմական խոսքի պոետիկայի հարցերի մյուս խումբը (գրական հիմք, դեկլամացիա, խոսքի վերապրում) վերաբերում է այդ «տիրապետող ուժի» ոլորտին՝ այն հարցին, թե թատրոնում ինչ սահմաններում և ինչ օրենքներով է պահպանվում գրական նյութը: Եվ այստեղ էլ մեր հարցադրումները չեն հանգում գրական պոետիկային: Դերասանի խոսքն իր բնույթով գրական մտածողության արդյունք չէ, նույնիսկ հակառակ է գրական մտածողության օրենքներին: Բեմական խոսքը թատերային երևույթ է, անկախ նրանից, թե որն է նրա հիմքը՝ կոնտեքստային իմաստների տրամաբանությունը, թե՝ գործողության ու խաղի: Թատրոնում հնչող խոսքը տեսանելի պատկերի բացատրությունը կամ հնչյունավորումը չէ, այլ բեմական գործողության լսողությամբ ընկալվող մասը և, որպես այսպիսին, յուրահատուկ էսթետիկական պահանջ դերասանի ու հանդիսականի համար: Գրական տեքստը ներկայացման մեջ օժանդակ մի բաղադրիչ (կոմպոնենտ) չէ, ինչպես նկարչական կամ երաժշտական ձևավորումը: Տեքստը բեմական-թատերային գործողության անկապտելի մասն է և հանդիսականի երևակայության աշխարհում մեծացնում է նրա, որպես տեսանելի պատկերի, խորություններն ու սահմանները: Դրամատիկական թատրոնի դերասանի արվեստը հնարավոր է պատկերացնել առանց բեմանկարի ու երաժշտության, բայց երբեք առանց խոսքի:

Ինչպե՞ս է իրականանում գեղարվեստական խոսքի հնչողական ձևը, ինչպե՞ս է գրավոր մտածողությամբ ամրակայված տեքստը արտահայտվում բեմական կենդանի պրոցեսի մեջ: Եթե գրական երկի ընկալումը ստեղծագործության պրոցեսի յուրահատուկ կրկնությունն է, ապա դերասանն այդ ընթացքը կրկնում ու վերապրում է և՛ որպես ընթերցող, և՛ որպես կատարող: Խոսքի պոտենցիալ իմաստները նա հայտնաբերում է խոսքային և բեմական իրադրություններում հավասարապես: Ընթերցանությունը նման պարագայում ստեղծագործություն է. այնպիսի աշխատանք, որ հետևում է հեղինակի մտածողության ընթացքին՝ նրա ստեղծած իրականությունը վերստեղծելու անհրաժեշտությամբ: Եթե գրական հիմքում իմաստային շարքերը կազմվում են կոնտեքստի ու բառային նշանակությունների հարաբերությամբ, ինտոնացիոն պրոցեսում գործ ունենք գրական անշարժ կառուցվածքի և բեմավիճակների շարժվող ընթացքից ծնվող իմաստների փոխհարաբերության հետ: Դա մի կողմից գրական նյութի տիրապետումն է, մյուս կողմից, որ մեզ համար ավելի կարևոր է, կոնտեքստային շերտի հաղթահարումը:

Բեմական ինտոնացիան, իր մասնակի առումով, բացատրվում է նաև խոսքի առոգանության (պրոսոդիա) ընդհանուր օրենքներով: Բայց բեմական առոգանությունը քերականական հասկացություն չէ: Հնչող գեղարվեստական խոսքում շեշտի, տրոհության, տոնի, տեմպի ու ռիթմի բոլոր օրենքները համընկնում են իրենց քերականական ըմբռնմանը, թե ոչ, իմաստավորվում են նախ և առաջ թատրոնի պոետիկայի լույսով: Այստեղ որոշիչը գեղարվեստական խոսքի և բեմական-թատերային գործողության ընդհանուր հիմքն է՝ դրամայի ու թատրոնի սուբստրատը: Արտասանվող տեքստի առոգանական կարգը փոխում է իր իմաստն ու օրենքները, երբ նրան մոտենում ենք դերասանի արվեստի հիմնական սկզբունքների՝ դրամատիզմի ու թատերայնության տեսակետից: Բեմական խոսքը արտահայտիչ ընթերցանություն չէ, դա գրական նյութի բեմական փոխակերպումն է (տրանսֆորմացիա) և դերասանի անհատական ինտոնացիայի վերակառուցումը պիեսի ու ներկայացման իրականության մեջ՝ գրական ավարտված տեքստի ու բեմական պայմանական իրադրությունների ոլորտում: Այստեղից էլ՝ հաջորդ եզրակացությունը. բեմական խոսքը կենցաղային խոսք չէ, կյանքի իրականություն չէ, անկախ նրանից, որ կենդանի իրականության փաստ է: Այն հանգամանքը, որ դերասանի ինտոնացիան հիմնվում է ցուցադրվող գործողության և գեղարվեստական խոսքի ավարտված իրականության վրա, բացառում է նրա կյանքի ճշմարտություն լինելը: Եվ, այնուամենայնիվ, բեմում հնչող խոսքը ձգտում է կենդանի խոսքի ճշմարտացիությանը: ավելին, վերջինս նրա գեղարվեստականության չափանիշներից մեկն է: Ինչպե՞ս հասկանալ այդ: Կենցաղային խոսքը բոլոր հանգամանքներում պաևճառաբանված է՝ հոգեբանորեն և տրամաբանրեն արդարացված, նրանում չկա խզում հոգեկանի ու ֆիզիկականի միջև: Բեմը ենթադրվող հանգամանքների իրականություն է, որտեղ ամեն պահ այդ ներդաշնակությունը խախտման վտանգի տակ է: Ուստի, կենցաղային խոսքը հիմնական կողմնորոշիչներից մեկն է, որի զգացողությամբ դերասանը հաղթահարում է գեղարվեստական ինտոնացիայի և նրա ինտոնացիոն-պլաստիկական արտահայտության միջև առաջացող խզումը: Դերասանը ձգտում է բեմում ինտոնացիայում հասնել զգացմունքի և նրա ֆիզիկական արտահայտության այն ներդաշնակությանը, որ ունի կենդանի խոսքը:Դա կենցաղի ինտոնացիան բեմ տանելը չէ, այլ թատերային ինտոնացիաների գեղարվեստական-հոգեբանական արդարացումը: Ձևափոխելով կենցաղային ինտոնացիան, վերակառուցելով այն գեղարվեստականորեն մշակված խոսքի և բեմի պայմանական իրականության մեջ, դերասանը կյանքի ճշմարտությունը (իր անհատական ինտոնացիան) ծառայեցնում է որպես նյութ արվեստի ճշմարտության (բեմական ինտոնացիա) համար՝ խոսքի կենսական հավաստիությունից ստեղծում է բեմական հավաստիություն: Սա նշանակում է, որ կենդանի խոսքի ճշմարտացիությունը բեմում վերարտադրվում է թատերային իդեալականության պահանջներով:

Բեմական խոսքի արվեստը դերասանի արվեստի մի կողմն է՝ թատրոնը ինտոնացիոն արտահայտության մեջ: Բնականաբար, հնչող խոսքի արվեստի պոետիկական հիմքը դրաման և թատրոնն են, այս հասկացությունների ամենալայն իմաստով: Դրամատիկականը և թատերայինն են այն ելակետային սկզբունքները, որոնցով հրապարակային խոսքը ստանում է արվեստի արժեք, որոնցով արդարանում է բեմական խոսքի պոետիկա հասկացությունը:

 Հ. Հովհաննիսյան

Հայկական ՍՍՀ ԳԱ հրատարակչություն, Երևան 1973

թատրոնը միջնադար. հայաստանում-մաս2

Թատրոնը միջնադարյան քաղաքային կյանքի գեղարվեստական խորհրդանիշներից մեկն է: Նրա ստվերը կանգնած է եղել միջնադարյան վանական հեղինակների թիկունքին և իր սիմվոլիկ այցետոմսն է թողել մագաղաթյա գրչագրերի էջերում: Այդ այցետոմսը թատր բառն է: Ժամանակակիցներն այսպես են անվանում մեր քննախոսության առարկան: Դժվար է անմիջապես վճռել, թե այս ծանոթ ներկայացող անունը ինչ կարող էր նշանակել միջնադարում: Դժվար է անմիջապես վճռել, թե ինչպիսին է եղել միջնադարյան Հայաստանի թատրոնը, որը մինչև այսօր մնում է հայ մշակույթի պատմության խոշոր առեղծվածներից մեկը:

Միջնադարյան Հայաստանի թատրոնը քիչ է ուսումնասիրվել: Պատճառներից մեկը թերևս այն է, որ այդ արվեստը ծնունդ չի տվել գրական արժեքների, չի առարկայացել թատերագրության տեսքով: Թատերական արվեստի վկայությունը դեռևս մոտ անցյալում համարվում էր դրամատուրգիական փաստը. թատրոնը դիտվում էր որպես գրական արվեստի շարունակություն, և նրա՝ գրականությունից անկախ դրսևորումները պակաս ուշադրություն էին գրավում, արժեքավորվում կամ ուսումնասիրվում էին առավելապես ազգագրական-բանագիտական տեսանկյունից: Այսպիսով, բեմական մտածողության նախագրական շրջաններից ժառանգված տեսակետներն ու ձևերը, որոնք գոյատևել են ամբողջ միջնադարի ընթացքում, զգալի չափով դուրս էին մնալու պատմաբանների ուշադրությունից: Սա վերաբերում է հիմնականում Առաջավոր Ասիայի, մասնավորապես հայկական վաղ միջնադարյան թատերական մշակույթին: Թեև նախկինում արվել են բանասիրական որոնումներ, և մեր օրերում էլ հայ հին ու միջնադարյան թատրոնի մասին գրվել է մեկ-երկու ծավալուն ուսումնասիրություն, բայց հարցը լայն շրջանառության մեջ չի մտել, քննական վերաբերմունքի չի արժանացել և ցանկալի չափով չի խորացվել: Անվիճելի կամ հավանական թվացող ենթադրություններն ու կռահումներն առաջացրել են ավելի շատ կողմնակի, պասսիվ հետաքրքրություն, և առարկան ձեռք է բերել երբեմն առասպելի, քան իրողության իմաստ: Ստեղծվել է նույնիսկ այն մտայնությունը, թե անհրաժեշտություն չկա ստուգել զուտ հիշողությամբ պահպանված, ենթադրություններով «վերակառուցված » և կարծես այդ ձևի մեջ հետաքրքիր երևույթը: Բայց սա նախապաշարում է, իսկ ամեն մի գիտական որոնում սկսվում է նաև նախապաշարումը հաղթահարելուց:

Միջնադարյան Հայաստանի թատրոնի ուսումնասիրությունը դեռևս չի ստացել լիակատար իմաստով արվեստագիտական բովանդակություն: Վերակազմող տվյալների որոնումը կամ հայտնի փաստերի ճշգրտումները մեզ անխուսափելիորեն մոլորեցնում են պատմության, բանասիրության և ազգագրության շավիղներում: Երևույթի գեղագիտական իմաստավորումը այս պարագայում թվում է անհեռանկար: Բայց և անհրաժեշտություն է առաջանում ազատագրվել մեկը մյուսին կրկնող փաստերը բազմապատկելու ձգտումից և պատմաբանասիրական զննումներն ուղղել առավել հստակ նպատակի՝ պարզել անհետացած գեղարվեստական երևույթի նկարագիրը:

Այս գրքի շատ էջեր կարող են այն տպավորությունն ստեղծել, թե մեր ուշադրության առարկան ոչ այնքան թատրոնն է, որքան լեզվական ու մատենագրական վկայությունները՝ բաներ, որ հեռու են իրենց կենդանի աղբյուրից և դժվարությամբ են խոսում այսօրվա մարդու պատկերացումների և երևակայության հետ: Մեր առաջին խնդիրն է ճիշտ խոսեցնել այդ տվյալները: Ընթերցողին կարող է թվալ նաև, որ չափից ավելի ենք հափշտակված բանասիրական ու բանագիտական խնդիրներով: Սա ուսումնասիրության ոչ թե նպատակը, այլ միջոցն է, առայժմ ամենաստուգվածն ու վստահելին: Թվում է, ճշմարտությանը մոտենալու միակ եղանակն այս է, եթե առարկայի մասին չունենք անմիջականորեն տրված գիտելիքներ, եթե մեր պատկերացումները միջնորդված են անուղղակի, տարաբեկված և հիմնականում մերժողական (նեգատիվ) փաստերով: Դա գալիս է նաև իր իսկ առարկայի բնույթից: Ստեղծված լինելով միջնադարյան դպրության ու գիտության շեմքից դուրս, հեռու լինելով բարեպաշտության սխրանքներից, հավատին ու դավանաբանությանը ծառայելու միջոցներից, թատրոնը ժամանակի մատենագրության մեջ գրեթե չի թողել դրական հետքեր: Միջնադարի հեղինակները շեղ են նայում մեր հետաքրքրության առարկային: Եվ անհրաժեշտ է դառնում վերծանել ու մեկնաբանել նրանց միակողմանի, հաճախ միանման ակնարկները:

Անցածի ամենաստույգ վկայությունը, նրա կենդանի հիշողությունը լեզվական փաստն է: Այդպես է այնքանով, որքանով անվանումների թիկունքին, հեռու կամ մոտ, կանգնած են առարկաները: Այս օրենքը փոքր ինչ այլ իմաստ է ձեռք բերում, երբ բախվում ենք միջնադարյան գրքային մտածողությանը: Այստեղ ոչ սակավ շփոթեցնում է բառի ակներև նշանակությունը՝ նրա իմաստի նոր, մեր պատկերացմանը մատչելի շերտը: Սա այն դեպքն է, երբ իրերի քննությունը սկսվում է նրանց ներկայացուցիչներին ճիշտ ճանաչելով: Բայց անուններից մինչև իրերն ընկած ճանապարհը խորխորատներ շատ ունի, և, ինչպես կասեր Գրիգոր Տաթևացին, «բանն զիրն ոչ կարէ ճշմարտել, այլ իրն զբանն ճշմարտե»: Չհակաճառենք ուրեմն միջնադարյան նոմինալիստներին և զգույշ խոսենք ինչպես լեզվական փաստերի, այնպես էլ մատենագրական այլ կարգի վկայությունների հետ: Հայտնի է, որ միջնադարյան հեղինակների շատ խոսքեր ունեն գրքային ծագում: Այստեղ բառը երբեմն ստանում է խիստ պայմանական իմաստ, հեռանում է իր առարկայական նշանակությունից, և ապա, ամեն դերքում չէ, որ առարկաները և երևույթները որակվում են իրենց անուններով: Միջնադարյան հեղինակը գերադասում է դրանք փոխարինել Ս. Գրքից առնված անվանումներով ու մակդիրներով: Խոսքի պատրաստի բանաձևերից, արտահայտվելու կանոնիկ-ստերեոտիպային ձևերից բացի հայ միջնադարյան մատենագրության մեջ շրջանառվում են լեզվական այնպիսի փաստեր, որոնք ստեղծվել են թարգմանությունների ու մեկնությունների ճանապարհին և կողմնակիորեն են արտացոլում նեզ հետաքրքրող երևույթը: Ուրեմն հարկ է տարբերել գրքից եկող և կյանքից եկող խոսքերը, չնույնացնել ոճը և կյանքը: Այս առումով,  զգույշ բացատրություն են պահանջում նաև միջնադարյան մանրանկարների այն զարդամոտիվները, որոնք այս կամ այն կերպ առնչվում են թատրոնին, դիմակավոր ու անդիմակ մարդկային կերպարները, որոնք խաղ կամ դերասան են հիշեցնում: Այստեղ ևս դժվար է վստահել միայն արտաքին տպավորություններին կամ իրականության անմիջական արտացոլումներ որոնել: Մանրանկարներում ի մի են լուծված այլ ձեռագրերից և կյանքից  բերված տպավորությունները, միջնորդված ու անմիջական մոմենտները: Եվ ապա, միջնադարյան պատկերագրությունը (իկոնոգրաֆիա) և պատկերային սիմվոլիկան չվերծանված կողմեր շատ ունեն, որոնք կարող են անհարկի թյուրիմացությունների մղել: Այս բնագավառում չունենք ուսումնասիրության այն մշակված ու ստուգված հիմքերը, ինչ դասական բանասիրության մեջ, և նպատակահարմար ենք համարում առայժմ չդիմել մանրանկարչական նյութի օգնության: Դա պահանջում է այլ կարգի ուսումնասիրություն, պատկերային լեզվի վերծանման մեզանում թերևս չգործադրված եղանակներ: Մեր ուշադրությունն այժմ ուղղված է լեզվական, մատենագրական, տեսական գեղագիտական և բանահյուսական փաստերին, որոնք ավելի հին են և չբացահայտված տեղեկությունների ավելի մեծ բեռ են կրում: Ճիշտ կողմնորոշման դեպքում նրանք հետագայում գուցե ճանապարհ հարթեն դեպի պատկերային նյութը և հայտնությունների դուռ բանան: Բայց առայժմ այստեղ էլ մեզ չեն սպասում հույժ տպավորիչ իրավիճակներ, որքան էլ այդ կողմ են թեքում շրջանառվող ենթադրությունները, որքան էլ այդ է ակնկալում հետաքրքրասեր ընթերցողը: Միջնադարյան Հայաստանի թատրոնի ուսումնասիրության արահետը սկսվում է Նոր Հայկազյան բառարանով: Լեզվական փաստերի բազում վկայությունները (Աստվածաշունչ, Ագաթանգեղոս, Բուզանդ, ոսկեդարյան և հունաբան թարգմանություններ) անուղղակիորեն հուշում են, որ հայկական վաղ միջնադարը ներթափանցված է եղել թատրոնով ու թատերայնությամբ: Նոր Հայկազյան բառարանը առաջինն է միտք տալիս ուսումնասիրության առարկա դարձնել այդ: Սա նաև մեր ամենաստուգ կողմնորոշիչն է քանի որ նրանից դուրս գտնվող փաստերը դարձյալ ի հայտ են գալիս նրա օգնությամբ:

Միջնադարի թատրոնով հետաքրքրվող անցյալի հայ բանասերներց առանձնանում է Հ. Վարդան Հացունին: Նրա «Ճաշեր և խնճույք հին Հայաստանի մեջ» (Վենետիկ, 1912) և « Հայուհին  պատմության առջև» (Վենետիկ, 1936) աշխատություններում, մանավանդ երկրորդում, որը դուրս է մնացել հետագա ուսումնասիրողների ուշադրությունից, միջնադարյան Հայաստանի թատերային զվարճալիքների պատկերը ներկայանում է բավական շոշափելի: Մխիթարյան բանասերը համախմբել է ամենաակներև տվյալները՝ առանց միակողմանի հափշտակությունների, փորձագետի անկողմնակալ հայացքով: Հացունին  սկզբունքորեն փաստագիր է և էմպիրիկ. Տվյալները ներկայացնում է գրեթե առանց մեկնաբանման, ստեղծելով մի պատկեր, որը և՛ համոզիչ է, և՛ ներդաշնակ ընդհանուր միջնադարյան թատրոնի մասին մեր ունեցած գիտելիքներին: Հացունին բանասեր-ազգագրագետ է և թատրոնը նրան հետաքրքրող հիմնական երևույթը չէ: Բայց միջնադարյան թատրոնի ուսումնասիրության համար նա արել է անհամեմատ ավելին, քան կարող էր թույլ տալ իր աշխատանքի ողջ թատերագիտական բնույթը:

Թատրոնի պատմության ուսումնասիրելու ոչ մի նպատակ չի ունեցել նաև Մանուկ Աբեղյանը, բայց իր «Հին գուսանական ժողովրդական երգեր» աշխատությունում բացահայտում է միջնադարյան թատրոնի ու թատերական կյանքի ավելի նուրբ կողմեր, քան հետագայի թատերագետ ուսումնասիրողները: Աբեղյանն առաջինն է այն միտքը հայտնում, որ հայկական միջնադարի թատրոնը եղել է բանավոր ստեղծագործության (իմպրովիզացիայի) արվեստ, բնույթով նման ուշ անտիկայից ժառանգված միմ կոչվող թատերական ժանրին: Աբեղյանը ցույց է տալիս նաև հայրենների, որպես քաղաքային ֆոլկլորի, աղերսը աշխարհիկ թատերային երևույթների հետ: Դրանք անվիճելիորեն նույն սոցիալ-հասարակական միջավայրի, գեղարվեստական նույն աշխարհայացքի արտահայտություններն են: Սա կարող է թվալ շատ սովորական, ոչ տպավորիչ միտք: Բայց հենց այստեղից ականավոր բանագետը մեզ թեքում է այն սկզբունքային եզրակացության, որ հայրենները, հեթանոսական զգացմունքների մերկությամբ և զգայական  սիրո պոետականացումով, հայ միջնադարյան աշխարհիկ թատրոնի գրական զուգահեռն են: Աբեղյանի այս ակնարկները զարմանալիորեն տպավորություն չեն թողել թատրոնի պատմաբանների վրա, թերևս չեն էլ նկատվել:

Հայ հին և միջնադարյան թատրոնի նպատակադիր ուսումնասիրությունն սկսվում է Գարեգին Լևոնյանի «Թատրոնը հին Հայաստանում» (Երևան, 1941) պատմաբանասիրական ակնարկով: Լևոնյանը որոշ առումներով անկախ է իր նախորդներից, ծանոթ չէ Հացունու երկրորդ աշխատությանը, ելակետ չի դարձնում Աբեղյանի դրույթները, բայց ստեղծում է հարցադրման ավելի լայն շրջանակ: Նա փորձում է բացել առարկայի քննության բոլոր հնարավոր ուղիները, ուշադրություն է հրավիրում խնդրի ամենահեռավոր կերպով առնչվող փաստերի վրա: Բանասեր-արվեստագետը կողմնորոշվում է զուտ «առողջ բանականությամբ»՝ չի փորձում հեռանալ երևույթի ակներև նշաններից: Բայց մինչև վերջ պարզած չլինելով ուսումնասիրվող առարկայի բնույթը, նա երբեմն դուրս է գալիս խնդրի սահմաններից՝ վկայակոչում է կողմնակի տվյալներ: Ինչպես նկատել է Լևոն Քալանթարը, նա «դյուրությամբ թատերական կուլտուրայի փաստեր է ընդունում նաև այն, ինչ արվեստի այլ կարգի երևույթ է»: Լևոնյանի աշխատությունում ընդհանրապես պակասում է քննական վերաբերմունքը վկայությունների հանդեպ. հեղինակը գրեթե չի փորձում ստուգել փաստերի երեվութական անվիճելիությունը:  Այս առումով Լևոնյանի ինֆորմացիան այնքան վստահելի չէ, որքան իր նախորդներինը, բայց անհամեմատ հարուստ է և բազմակողմանի: Դրանով էլ այս փոքրածավալ գիրքը մտածելու շատ առիթներ է տալիս և առաջիկայում էլ պահպանելու է այդ հետաքրքրությունը:

Լևոնյանի պատմաբանասիրական ակնարկը հիմք և առիթ հանդիսացավ, որ հայ հին ու միջնադարյան թատրոնը դառնար առանձին հետաքրքրության առարկա, որպեսզի հրապարակ գար Գևորգ Գոյանի «Հայ թատրոնի երկուհազարամյակը» (ռուս., Մոսկվա, 1952) երկհատոր աշխատությունը: Դրանով խնդրի ուսումնասիրությունը դուրս էր բերվում ավանդական բանասիրության բնագավառից: Հացունու, Աբեղյանի և Լևոնյանի նախանշած արահետը լայնացավ մեր հայացքի առջև ու միացվեց համաշխարհային թատրոնի պատմության մայրուղուն: Անհետացած գեղարվեստական երևույթը ստացավ պատմական նոր բովանդակություն: Հայ հին ու միջնադարյան թատրոնը այլևս չէր կարող ընկալվել թատրոնի համընդհանուր պատմությունից դուրս: Այս է Գոյանի ուսումնասիրության օբյեկտիվ արդյունքը, նրա հիմնական արժեքը: Խնդրի նման ծավալումը տրամաբանական է այնու, որ հայ միջնադարյան մշակույթը գտնվում է վաղ քրիստոնեական քաղաքակրթության (Կապադովկիա, Ասորիք, Բյուզանդիա) ընդհանուր ոլորտում՝ արևմտաեվրոպական միջնադարի նախամուտքում: Գոյանը նման միտք ուղղակիորեն չի հայտնում. դա նրա շարադրանքի արտատեքստն է՝ այն ռացիոնալ եզրակացությունը,որին ընթերցողն է հանգում: Հեղինակի սուբյեկտիվ հայացքը փոքր-ինչ այլ կողմ է ուղղված: Նա փորձում է հայոց վաղ միջնադարում տեղադրել Եվրիպիդեսին ու Մենանդրոսին և թատերական այն համակարգը, որը V-X դդ. հազիվ հիշողություն էր: Դա նունն է, թե Զվարթնոցի փլատակը վերակառուցենք Էրեխթեոսի սյունաշարով կամ Հռիփսիմեի տաճարը զարդարենքՄիլոսյան Աֆրոդիտեի արձանով: Նման ձգտումը ստեղծել է արհեստական իրավիճակների մի շղթա և հեղինակին մղել վիճելի փաստարկումների, բռնաձիգ մեկնությունների, անստույգ վճիռների: պետք է նկատել, որ Գոյանի ինտուիտիվ կռահումները ավելի հետաքրքիր են, քան փաստարկումները: Նրա աշխատությունում կան չփաստարկված, բայց ճշմարիտ մտքեր ու ակնարկներ, որոնք կարող են խորը հարցադրումների մղել հետագա ուսումնասիրողին:

Հայ միջնադարյան թատրոնի, առավելապես թատերական բանահյուսության հարցերին մեծ չափով անդրադառնում է նաև Սրբուհի Լիսիցյանը՝ «Հայ ժողովրդի հինավուրց պարերն ու թատերական ներկայացումները» (ռուս., հատ. 1, Երևան, 1958, հատ. 2, 1972) ստվարածավալ աշխատությունում: Իր բովանդակությամբ ու նպատակներով այս գործը շատ տարբեր է վերոհիշյալներից: Լիսիցյանի նպատակը հայ պարարվեստի առանձնահատկությունների հայտնաբերումն է և վերակառուցումը: Թատրոնին առնչվող հարցեր այստեղ ներկայացված են ազգագրական նյութի (մեծ մասամբ հայտնի) բավական ծանր շաղախում: Այստեղ ամեն ինչ շրջադրված է պարարվեստի հետ ունեցած առնչությունների տեսակետից: Այս կետերում հեղինակի հետ վիճելու հարց չկա: Բայց մեզ տարակուսանքների են մղում այլ հանգամանքներ: Նախ ինչու՞ զարգացած ֆեոդալիզմի դարաշրջանից  ժառանգված պարային բանահյուսությունը թեկուզ և անուղղակիորեն զուգադրվում է աֆրիկյան , ավստրալիական կամ հարավամերիկյան ժողովուրդների բանահյուսության հետ: Եվ ապա ինչու՞ է չափազանց մեծ նշանակություն տրվում կենդանապաշտությանը և թատերային արտահայտության կենդանակերպ (զոոմորֆ) ձևերին, երբ վաղ միջնադարի հայ բանահյուսությունը վաղուց հեռացել էր սաղմնային վիճակից, մարդկայնացել իր բովանդակությամբ և հասել գեղարվեստական բարձրագույն կատարելության:  Լիսիցյանը մեծ չափով դիմում է նաև լեզվական փաստերի օգնությանը, բայց ոչ մի նշանակություն չի տալիս բառերը մատենագրական վկայություններով ստուգաբանելուն, և ծագում են կամայական բացատրություններ, բառիմաստների «մոդեռն» թարգմանություններ և այլն: Առարկաներ հայտնագործելու այս կերպը թերևս պակաս ուշադրություն գրավեր, եթե չշարունակվեր Էմմա Պետրոսյանի «Թատերական գծերը հայ միջնադարյան մանրանկարներում» աշխատությունում: Այստեղ բերվում են մի ամբողջ շարք իբր թատերական տերմիններ՝ առանց ստուգաբանության ու վկայությունների: Մինչդեռ եթե բառերը ծառայելու են երևույթների պատկերը վերականգնելուն, պետք է վերածնվեն ամենայն հետևողականությամբ:

Թող չառաջանա այն տպավորությունը, թե մեր նպատակները բանավիճային են: Արտահայտվելու այդ եղանակը հեռու կարող է տանել, եթե ջանաք ճշտել մեր ճանապարհին հանդիպող բոլոր սխալ կամ վիճելի կետերը: Այնուամենայնիվ, որքան էլ գերադասելի, նույնքան էլ դժվար է խուսափել գիտական ձևով չմշակված հարցերին անդրադառնալու ակամա պարտավորությունից:

Հին ու միջնադարյան թատրոնի հարցերի շուրջը տարբեր աշխատություններում և տարբեր առիթներով արտահայտվել են Ա. Կարինյանը, Լ. Քալանթարը, Վ. Թերզիբաշյանը, Ա. Առաքելյանը, Ա. Մնացականյանը, Ս. Ռիզաևը, Վ. Խեչումյանը, Լ. Զաքյանը (Վենետիկ) և ուրիշներ, որոնց կանդրադառնանք ըստ անհրաժեշտության:

Ուսումնասիրության ընթացքում ընտրել ենք նյութի և հարցադրման համեմատաբար ոչ լայն շրջանակ, փորձելով ավելի շատ հարցեր մշակել, քան վճիռներ տալ: Այս գիրքը միջնադարյան Հայաստանի թատրոնի պատմությունը չէ, այլ նրա պատմա-գեղագիտական, կրոնա-աշխարհայացքային և բանահյուսական հիմքերի քննությունը, մասամբ նաև այդ թատրոնի բնույթի հետազոտումը: Մեր ուսումնասիրության առարկան հիմնականում վաղ միջնադարի և մասամբ զարգացած ֆեոդալիզմի դարաշրջանի քաղաքային աշխարհիկ թատրոնն է, որը պատմականորեն ներառվում է Առաջավոր Ասիայի վաղ միջնադարյան թատերական մշակույթի ընդհանուր համակարգում: Ցանկանանք, թե ոչ, այս խնդրի քննությունը դուրս է գալիս հայ թատրոնի պատմության , երբեմն էլ թատերագիտության սահմաններից և լծորդվում ընդհանուր միջնադարագիտության (մեդիեվիստիկայի) բնագավառին: Դա սերտորեն առնչվում է նաև հայկական միջնադարի բանահյուսության, գրականության և գեղագիտական մտքի հարցերին: Մեր շեղումներն այս դեպքում որոշ նպատակադրում ունեն: Թատրոնի ուսումնասիրությունը, կարծում ենք, այստեղ նպաստելու է նաև հայագիտության ինչ-ինչ հարցերի վերաիմաստավորմանը: Ուրեմն, ոչ մի հարցադրում մեզ համար չի կարող ինքնաբովանդակ լինել, ինչպես և՝  դուրս լինել հայոց պատմության ու մշակույթի տրամաբանությունից, դասական հայագիտության շենքից: Այդ շինության հիմքերն ու սյուները անսխալ են: Հարկ է գտնել նրանում թատրոնի տեղն ու սահմանը, առանց հարկաբաժինները շփոթելու, առանց սխալ դռներ բախելու:

Հ. Հովհաննիսյան

Հայկակա ՍՍՀ ԳԱ հրատարակչություն, Երևան, 1978

Թատրոն. հին ու նոր արժեքներ մաս2   Թատերական մշակույթի անցյալ ու ժամանակակից երևույթները քննելիս ամեն անգամ ընտրում ենք տարբեր հայեցակետեր, ղեկավարվում տարբեր նկատառումներով ու խնդիրներով: Մի դեպքում մեզ հետաքրքրում են թատրոնի գեղագիտության հարցերը, դերասանական խաղի տեխնոլոգիան ու հոգեբանությունը, ոճը կամ ուղղությունը, այլ դեպքում՝ երևույթի պատմական ձևերը, առարկան վկայող արտաքին տվյալները, շատ անգամ էլ, հատկապես քննադատության մեջ, արվեստի ու կյանքի հարաբերությունը: Թատրոնը, ինչպես անցյալում, այնպես էլ նոր ժամանակներում, հանդես չի եկել որպես զուտ էսթետիկական ֆենոմեն: Նա հասարակական հաղորդակցման յուրահատուկ եղանակ է, կյանքի ունիվերսալ մի պայմանաձև, որը երբեմն դուրս է գալիս գեղարվեստական մշակույթի ոլորտից և չի ենթարկվում նեղ արվեստագիտական հարցադրումների: Իր համադրական բնույթով և անցողիկ գոյաձևով թատրոնը տարուբերվում է կյանքի հետ, ենթարկվում անսպասելի մետամորֆոզների և միշտ մնում է հասարակական առաջադիմության ծանրաչափը:

Թատրոնի հին ու նոր արժեքների քննությունը մեզ մղում է և՛ պատմության, բանասիրության ու ազգագրության ոլորտները՝ կողմնակի էքսկուրսների, և՛ անցյալի երևույթները «վերականգնելու » ձգտման ու նկարագրական մեկնությունների, և՛ տեսական կռահումների: Իսկ քննադատությունը ավելի մոտ լինելով հրապարակախոսության, հաճախ առանձնանում է տեսական ու պատմատեսական թատերագիտությունից:

Թատերագիտական ակնարկների ու թատերախոսականների ներկա ժողովածուն կազմելիս ղեկավարվել եմ այս բոլոր նկատառումներով, ունենալով երկու հիմնական խնդիր՝ հին ու նոր երևույթների ներքին կապի որոնումը և թատրոնի, որպես գրականությունից անկախ գեղարվեստական գոյաձևի, հաստատումը:

Ուսումնասիրելով հայ թատրոնի անցյալը՝ միջնադարից մինջև 19-րդ դարի վերջը, հանգել եմ ինչ-ինչ կռահումների ու եզրակացությունների, որոնք դուրս են մնացել հրապարակված գործերից և ստացել առանձին, փոքրածավալ ուսումնասիրությունների տեսք: Դրանք լրացվել են Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի թատերագիտական բաժնում կարդացված դասախոսությունների ընթացքում և կազմում են այս ժողովածուի որակական բեռը, ծավալի առումով՝ մեկ երրորդից ավելին:

Ներկայացվող հոդվածների մյուս խումբը, բացառությամբ մեկ-երկուսի, ժամանակին հրապարակվել է ժողովածումերում ու պարբերականներում: Հրապարակված հոդվածներում էական փոփոխություններ չեն արված, բացի մի քանի լեզվա-ոճական ու տերմինաբանական ճշտումներից: Որոշ տեղերում վերականգնվել են լրագրական կարգի սեղմումներին և ոչ մասնագիտական խմբագրումներին զոհ գնացած նախադասություններ ու բառեր, մեկ-երկու տեղերում՝ վերնագրի նախկին տեսքը:

Գիրքը նախատեսվում է մասնագետների և թատերական արվեստով հետաքրքրվողների համար:

Հ. Հովհաննիսյան

Եր.: <<Սովետական գրող>> հրատարակչություն, 1986, 296 էջ:

Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը մաս2

Աշխատությունը շոշափում է հայ հին և ժողովրդական դրամայի պատմատիպաբանան և թեմատիկ առնչությունները: Քննվում են հնագույն խորհրդապաշտական դրամայի առասպելաբանական ու ծիսային արմատները, խորհրդանիշերի ու պայմանաձևերի դրամատիկական խաղերի թեմաներն ու արտաքին նշանները:

Ներածություն

Միջնադարում հոլովված մի զրույց, ծիսական մի հին ավանդություն, լեզվական վկայություններ, մատենագրական ինչ-ինչ ակնարկներ, որ հուշում են ավանդման դրամատիկական եղանակ, մեզ մի ծայրով ձգում են հետ՝ դեպի նախաքրիստոնեական շրջան, մյուսով հասցնում նոր ժամանակների դուռը: Ուստի հին ասելով հասկանում ենք հնավանդ, հնություն բերող, հնից պատմող:

Այսպիսին է մեր ուսումնասիրության առարկան: Հնադարյան վկայություններ չունենք և չենք էլ փնտրում. ելնում ենք երևույթի միջնադարյան անդրադարձումներից: Փորձում ենք հնադարը դիտել միջնադարյան լապտերով, աչքի առաջ ունենալով ժողովրդական ավանդների գրավոր ու բանավոր հետքերը:

Խնդիրը հայ հին դրամայի պատմատիպաբանական և թեմատիկ աղերսների քննությունն է որոշակի մի շրջանակում, առասպելաբանական ու ծիսային պայմանաձևերի և համեմատաբար ուշ ժամանակներում դիտված ժողովրդական դրամատիկական խաղերի իմաստաբանության և ներքին առնչությունների որոնումով: Նկատի ունենք երևույթի տեսակը, նկարագիրն ու տիպը, այն գծերը, որոնք հայ ժողովրդական դրաման մերձեցնում են թատերական հնագույն համակարգին՝ պարերգական (խորային) դրամային: Հին խորհրդապաշտականը և միջնադարյան-ժողովրդականը չենք փորձում նույնացնել, բայց հակված ենք այն մտքին, որ դրանք նույն արմատին ձգտող տարբեր ճյուղեր են: Մեզ հետաքրքրողը հայ դրամատիկական բանահյուսության թաքնված երակն է՝ իր առասպելաբանական ակունքով,կրոնա-աշխարհայացքային հոսանքներով, պաշտամունքային խորհրդանիշերով (որոնց վրա բավական ծանրանալու ենք) և ամենակարևորը՝ ծիսական ու խաղային պայմանաձևերով:

Քննարկվող փաստերից ամենաակներևը ժողովրդական դրաման է՝ միջնադարով անցած, սոցիալ-պատմական տարբեր նստվածքներ կրող խաղային բանահյուսության մի դրսևորում, արտաքուստ կոպիտ ու պարզունակ: Բայց դա ավելին է, քան թելադրում է նրա տեսքը: Այստեղ այնպիսի խորքեր կան , այնպիսի անտեսանելի շերտեր, որ առարկան ճանաչելու համար հարկ է դիմել կողմնակի զուգահեռների, հեռանալ ակներևույթից, երբեմն մոտեցնել ժամանակի ու միջավայրի առումով անհամատեղելի թվացող նշանները: Բայց նկատի առնե՞նք արդյոք նախագրական շրջանից եկող բոլոր ծեսերը, սինկրետիկ բանահյուսության բոլոր հայտնի ձևերը, կենցաղի պայմանականության այն բոլոր դրսևորումները, որ ներառում են գործողության, խաղի ու ծեսի տարրեր: Սովորաբար այդպես է ուսումնասիրվում հին դրաման: Դրանով ստեղծվում է հեղհեղուկ վիճակ, և և առարկայի սահմանները մնում են անորոշ: Մեր խնդիրը սակայն կոնկրետ է:

Նշանակություն տալով պաշտամունքային նշաններին, հին հավատալիքներին, թերթելով Հայսմավուրքը, Ավետարանն ու Ագաթանգեղոսը, ուշադրություն առնելով որոշ հնավայրեր, նորոգված հիշատակներ, փորձում ենք մտորել որոշակի խնդրի շուրջ և որոշակի ուղղությամբ: Նպատակն է շոշափել դրամայի ընդհանրական նախաթեման, զննել նրա դրսևորումները բանահյուսական, կրոնական և գեղարվեստական գիտակցության պայմանաձևերի միջավայրում:

Դրաման ու թատրոնը և՛ տարբեր, և՛ համատեղելի հասկացություններ են, երբեմն հոմանիշներ: Բառի նոր իմաստով դրաման բեմադրական նյութ է, ենթադրվող գործողության խոսքային անդրադարձը, դրությունների ու խոսքի սյուժետային ներկապակցում, իսկ թատրոնը՝ տեսանելի աշխարհ, իրականության լեզվական և արտալեզվական ոլորտների պայմանականացված ամբողջություն հրապարակային իրադրության մեջ:

Դրամայի և թատրոնի տարբերակումն առավելապես տեսական իմաստ ունի, համատեղումը՝ գործնական: Ըստ նորօրյա ըմբռնումների, դրաման է թատրոնի, որպես համադրական արվեստի, հիմնական կառուցվածքային տարրը, դրություններին շարժում հաղորդող բանական ուժը: Ուստի, թատրոնը կոչվում է նաև դրամա կամ դրամատիկական արվեստ: Պայմանականորեն ելնում ենք այս նշանակությունից, դրամա բառն ընդունելով որպես ընդհանրական պայմանաձև (ունիվերսալ մոդիֆիկացիա), թատերական արվեստը հատկանշող համապարփակ մի հասկացություն:

«Պիեսը, – գրում է Էժեն Յոնեսկոն, -մի ագուցվածք է՝ կազմված մտադրությունների ու պայմանների մի խումբ վիճակներից, որոնք գնալով թանձրանում են, խտանում, հանգուցավորվում, շփոթվում, որպեսզի կրկին հանգուցալուծվեն կամ ավարտվեն անելանելի ու անհնարին դրությամբ»: Յոնեսկոն միտում է դրամայի, որպես թատերագրության տեսակի, սահմանումին և անուղղակիորեն բնութագրում դրամատիկական գործողության էությունը, մերձենում դրամա հասկացության նախնական և ընդհանրական իմաստին: Այստեղ ընթերցվում է դրամատուրգիական սեռի թերևս ամենաճշգրիտ բնութագրումը: Ինչպե՞ս հասկանալ այս: գործողության ընթացքը դրամայում  չի հասնում նահատակության բարձունքին (ողբերգական ավարտակետ), ոչ էլ մարում խայտառակության հատակին (կատակերգական ավարտակետ), այլ մնում է շարունակական վիճակում՝ կանգ առնում նոր հանգույցի վրա, չսպառելով նախնական «չափավոր» լիցքը: Սա նուրբ հատկություն է և դրաման դարձնում է թատերագրության բոլոր տեսակների մեջ ամենաունիվերսալը:

Յոնեսկոյի դատողությունը, ըստ էության, դրամատիկական գործողության և թատրոնի տրամաբանական հիմքի սահմանումն է: Այստեղ է դրամատիկական բոլոր կարգի խաղերի բովանդակային կառուցվածքային արմատը, և սրանով է արդարանում դրամա և թատրոն հասկացությունների նույնացումը դասական ու այժմեական գեղագիտության լեզվում: Դրամա է կոչվում թատրոնը ամենալայն առումով՝ սկսած հնագույն պարերգական ձևերից մինչև հույն դասական ողբերգությունն ու կատակերգությունը և նոր ու նորագույն ժամանակների թատրոնը: Դրամայի և թատրոնի բոլոր դրսևորումները պարփակվում են այս տարողունակ ու պայմանակերպ հասկացության մեջ: Ուստի, մեր խնդրի տեսակետից էլ նպատակահարմար ենք համարում դիմել ոչ այնքան թատրոն, որքան դրամա հասկացությանը:

Ժողովրդական դրամատիկական ստեղծագործությունը, անկախ դրսևորման եղանակներից, ժանրային ձևերից ու նպատակներից, ընդունված է անվանել դրամա:  Խաղերում, ծեսերում, երգային-վիպական բանահյուսության  ամենատարբեր ձևերում առարկայական ակներևությամբ ի հայտ են գալիս ժողովրդի խառնվածքն ու բնավորությունը, նրա ենթագիտակցական-խաղային վերաբերմունքը իր կեցության ու կենսաձևի հանդեպ: Հին ժողովուրդներից քչերն ունեն գրավոր դրամա, բայց բոլորն, առանց բացառության, ունեն իրենց դրամատիկական բանահյուսական ձևերը և գրեթե բոլորը՝ ժաղավրդական դրամա:

Դրամատիկական բանահյուսության և ժողովրդական դրամա հասկացությունները տարբեր են: Դրամատիկական բանահյուսությունը լայն է՝ ներառում է երգի ու ստեղծաբանության (իմպրովիզացիա) գրեթե բոլոր կարգի տրամախոսական դրսևորումները, որոնք այս կամ այն չափով ենթադրում են անձերի փոխհարաբերության, մարդկային շփման կենդանի պահերի  պայմանակերպ ձևեր: Ժողովրդական դրաման խաղային բանահյուսության ավելի բարձր ու կազմակերպված ձև է՝ ունի սյուժետային կայուն ամբողջություն՝ սկիզբ, ընթացք ու ավարտ, դեմքեր ու դերեր, դրությունների տիպաբանորեն ավարտված ու որոշակի տեսք, ներկայացման մշակված եղանակներ: Ժողովրդական դրաման նախատեսում է և՛ խաղ, և՛ պատահականություն, և՛ ծիսային ծրագրվածություն՝ ազատություն և սահման, տարերք և կանոն: Դրամայի ու թատրոնի բոլոր տարրերը գործում են այստեղ, բացի գրական հիմքից: վերջինս գրականության ոլորտն է և հին դրամայի ուսումնասիրության տեսակետից պակաս էական:

Դիմելով հայ հին և ժողովրդական դրամայի պատմատիպաբանական և առավելապես պատմաբանասիրական քննությանը, փնտրում ենք մի կողմից  նրա ավարտված տիպաբանորեն կազմավորված վիճակը, մյուս կողմից գրական հիշատակումները, հետքերն ու անդրադարձումները: Գալով դրամայի ծիսական ու խաղային հիմքերին, նկատի ունենք ոչ թե դրամատիզմը (դա շատ լայն ոլորտ է), այլ դրամատիկական կառուցվածքը: Չշփոթենք դրամատիկականի երկու կողմերը՝ դրամատիկականը որպես հուզական վիճակ՝ լարման ընդհանուր մակարդակ և՝ որպես կառուցվածք, խոսքային իրադրության կազմակերպում: Դրամատիկականը առաջին դեպքում էսթետիկական հատկանիշ է, որ նշանակում է ներքին պրկվածք, շարժման կամ ցնցումի հնարավորություն, և կարող է հատուկ լինել գրական բոլոր սեռերին, դրսևորվել գեղարվեստական մտածողության բոլոր ձևերում: Սա դրամատիզմն է, որպես էսթետիկական որակ: Երկրորդ դեպքում դրամատիկականը գեղարվեստա-արտահայտչական համակարգ է՝ սեռը հատկանշող կառուցվածք: Դրամատիկականը կարող է լինել սուբյեկտի դիրքը, նրա փոխհարաբերության կերպը իրականության հետ, երբ առարկան դիտվում  ու վերարտադրվում է «սուբյեկտի ակտիվ ազատության» (Հեգել) դիրքերից՝ որպես Ես-ի ու Դու-ի հարաբերություն: Կարծում ենք սեռ ասելու փոխարեն կարելի է ասել նաև վիճակ, դիրք. օրինակ՝ խոսքի դրամատիկական վիճակ, էպիկական (պատմողական) վիճակ: Դրամատիկականը այն դիրքն է կամ վիճակը, որտեղ դրսևորվում է կամ ներկա (պոտենցիալ) հնարավորություն ունի անհատի գործնական կամքը, իրադրությունը ներկա վիճակ է (ոչ անցյալ, ինչպես էպիկականում), և գործողությունը նպատակ:

Դրամատիկականը, որպես արտահատչակարգ, եթե չի հանգում դրամայի, ապա բերում է նրա գաղափարը, որպես անմիջական հնարավորություն կամ դրամատիկական մոդել: Եթե վիճակը իր ընդհանրականությամբ կրկնելի է՝ զուգահեռներ ունի կենցաղում, պատմության ու գրականության , մանավանդ բանահյուսության ու խաղի մեջ, ի հայտ է գալիս սյուժետային տարբեր կառուցվածքների հիմքերում, անվանում ենք դրամատիկական մոդել կամ պայմանաձև: Այսպես, գետակի նեղ կամրջի վրա հանդիպում են երկու այծ. նրանք դրված են անշրջանցելի բախման և ակամա մեղավորության վիճակում: Սա դրամայի առակային  պայմանաձևն է, դրամատիկական ամենապարզ և ամենաճշգրիտ մոդելը, որ ունի նաև իր բանահյուսական-խաղային տարբերակը՝ մանկական խաղ՝ «էծակռիվ»:

Տրամախոսությամբ արտահայտվելու կերպը եթե դրությունների արդյունք կամ նշան չէ, չի հանգում դրամատիկական պայմանաձևի: Բայց հայերգային-վիպական բանահյուսության մեջ առկա են դրամայի միջնորդված նշաններ և անուղղակի անդրադարձումներ: Դրանք բազմազան չեն և չեն կարող այդպես լինել: Դրամատիկական պայմանաձևերը սահմանափակ են ըստ տիպաբանության և բազմազան են երևում, քանի որ հանդես են գալիս  բազմազան կոնտեքստներում:  Դիմելով հայ հին բանահյուսության տրամախոսական ու պարերգական բնույթի հատվածներին ոչ թե դրամայի ենք ուզում վերածել վիպական պատումները, այլ գտնել դրամայի տիպաբանությանը հատուկ նշաններ:

Դրամատիկական պայմանաձևերն առավել ակնհայտ են խաղային բանահյուսության մեջ: Առաջնության վիճարկումը, դրության տերը դառնալու պայքարը, որտեղ հոգեկան լարումը դրսևորվում է թեկուզ ֆիզիկական արարքների տեսքով, ինքնին հանգեցնում է դրամայի: Նման խաղերը ժողովրդի հոգեբանության ու աշխարհայացքի բաց դրսևորումն են, թեպետ նրանց իմաստաբանությունը (սեմանտիկա) տեսանելի չէ: Խաղի խորհուրդը մեծ մասամբ անըմբռնելի է կամ մոռացված և՛ խաղացողի, և՛ դիտողի համար: Բայց խաղն ամխորհուրդ ժամանց չէ, ոչ էլ սոսկ մարզական միջոց, որքան էլ այդպես ընկալվի: Եթե երևութականն ու էականը նույն մակերեսում լինեին, ոչ մի ուսումնասիրության կարիք չէր զգացվի: Ամեն մի պայմանական իրավիճակ, սովորական-ծիսախաղային կամ արտասովոր-կրկեսային, ունի թատերային տարր և նշանային է: Իսկ նշանի թիկունքում միշտ էլ կա մեկնություն խնդրող անտեսանելի իմաստ:

Խաղը իրականության նշանակերպ պատկերն է, կյանքի զուգահեռը, թեպետ խաղացողը կարող է բնավ չիմանալ, թե խորհուրդ կա իր տեսանելի արարքների անտեսանելի խորքում: Խաղը կրկնվում է որպես սովորություն, պահպանում արտաքին տրամաբանությունը, կամ պարզապես չի էլ փնտրում այն: Այդպիսիմ է կրկեսը իր դրամատիկական հիմքերում՝ շրջված դրամա, կյանքի անհավանական ու անսպասելի պատկեր: Բայց միևնույնն է խաղն իր կենտրոնաձիգ ու կենտրոնախույս տրամաբանությամբ, պայմանական աշխարհ է և ունի ոչ միայն իր իմաստաբանությունը, այլև փիլիսոփայությունը, բարոյաբանությունը (էթիկա), իրավաբանությունը, գեղագիտությունը: Բովանդակային ու արտահայտչական եզրերն այստեղ շրջված են և ուղիղ չեն նայում միմյանց: Եվ այնուամենայնիվ, կա մի չըմբռնված ու չբացատրված կապ խաղի արտաքին կերպի ու ներքին իմաստի միջև: Պատահական չէ էստոնացի ռեժիսորՎոլդիմար Պանսոյի սրամիտ խոսքը, թե Անգլիան ստեղծել է երեք մեծ բան՝ ֆուտբոլ, բռնցքամարտ և Շեքսպիր: Խաղի և դրամատիկական արվեստի, կրկեսի ու դրամայի անտեսանելի կապի գիտակցումն է, որ թատրոնում ծնունդ է տվել մեյերխոլդյան էքսցենտրիզմին՝ գերթատերային մտածելակերպին: Առավել ևս պատահական չէ, որ Շեքսպիրի հայրենիքում դրամատիկական երկն անվանում են խաղ (play):

Խաղը դրամայի ու թատրոնի բանական (ռացիոնալ) հիմքն է: Այստեղ է երևում թատրոնի, որպես նշանային համակարգի, լեզվական միավորը՝ արարքը: Բեմական արվեստի հին ու նոր տեսարանների համար վաղուց անվիճելի է, որ «թատրոնում խաղը նախորդում է խոսքին» (Ֆ. Լանգ), և «ամեն ինչ սկսվում է գործողությամբ  (with acting)», այն է՝ խոսքի դրամատիկական իրաձևը ստեղծվում է դրությունների հիմքի վրա: Թատրոնը գոյության այլ համակարգ է՝ թաղված բառերի կույտի տակ, բայց բառերից դուրս, գրքից անկախ: Ահա այս խաղային համակարգի միավորներով ու պայմանանիշերով ենք ճանաչում և՛ դրաման, և՛ դրամատիկական պայմանաձևերը, լինեն դրանք խաղային, երգային-վիպական, թե պատմողական կոնտեքստում:

  Գրականությունը որպես գիտակցված մշակույթ, ենթակա է այլ գործոնների, օրինակ՝ պաշտոնական-կրոնական գաղափարախոսության, ունի իրեն հատուկ օրինաչափություններ և կարող է նաև չառնչվել բուն ժողովրդական աշխարհայացքին: Այդպիսին է ասենք, սանսկրիտյան դրաման, որտեղ, ինչպես նկատել է Ալեքսանդր Վեսելովսկին, բացակայում է «հոգեկան պայքարը»: Այստեղ չկան ցնցումներ ու խզումներ և հաշտությունը ներկայացվում է որպես հնարավոր վախճան: Բախման չեզոքացումը, դրությունները դեպի խաղաղ ելք մղելը հին հնդկական ազգային հոգեբանության մեջ եթե ինչ-ինչ հիմքեր ունի, գալիս է կրոնից և ծրագրված կենսափիլիսոփայություն է գրականության մեջ: Ըստ բրահմանյան հայացքի, անհատն իրեն պարտադրված հակասական վիճակների, ընդդիմադիր հանգամանքների և սեփական տարակուսանքների լուծումը պետք է փնտրի ոչ թե բախման մեջ, այլ ինքնադարձ (ինտրոսպեկտիվ) հայեցողության: Բայց հակասությունը, լինի բնության կամ հասարակության մեջ, թե անհատի ներաշխարհում, օրինաչափ է՝ կրոնից, աշխարհայացքից ու բարոյաբանությունից անկախ: Կենցաղը, ինչ էլ լինի, պետք է ունենա որևէ խաղային զուգահեռ:

Հին Հնդկաստանը գտել է իրականության ամենավերացական և ամենաբարդ խաղային-տրամաբանական մոդելը՝ չատուրանգան: Այս խաղի կապը կյանքի հետ հեռավոր ու վերացական է: Բառն էլ երկիմաստ է,  խորհրդավոր. մի ընթերցումով նշանակում է չորեքկողմյան (çatur-չորս, angá-կողմ),  քառածայլ կամ քառանկյունի (ànká-անկյուն), այլ ընթերցումով կարող է նշանակել հնարամիտ կողմեր  (catura-ճարպիկ, հնարամիտ,  catur-հմտություն) կամ՝հակառակություն  (sátrus-հակոտնյա): Հին հայերեն ճատրակ և ճատրուց բառերում ընթերցվում է չատրու (հակոտնյա) իմաստը: Գուցե այս իմաստով են խաղն ընկալել պարսիկները, որ անվանել են շաթրանջ, հետագայում՝ շախմատ (մահ արքային): Շախմատը որպես դրամատիկական գործողություն, երկու անձի պայմանական բախում է, ուր գործում են հին հնդիկների պատկերացրած երեսուներեք մարդկային հույզերը՝ ցանկություն, նախանձ, տագնապ, շփոթմունք, ցասում, հրաժարում և այլն: Այս բախումը սակայն չի ստեղծում մարդկային վիճակների թատերային տեսարան, որը դառնա նպատակ, բայց փոքրիկ մի տարածության մեջ տեղավորում է աշխարհը: Շախմատային բեմահարթակի սահմանափակ քառակուսին դառնում է դիրքային գաղտնիքներ թաքցնող մետաֆիզիկական անսահմանություն: Ըստ դրամայի հին հնդկական տեսության՝ Բհարաթի «Նաթյաշաստրայի» (III-IV դդ.), դրաման վիճակների հակադրություն է, և շախմատում էլ վերացական նշանների երկու համարժեք նվիրակարգ (հիերարխիա) հակադրված են ըստ վիճակի՝ առաջին քայլի իրավունքի: Անտեսանելի դավեր են նյութվում, հեռահար հարվածներ ծրագրավորվում՝ արժեքներ են նվաճվում ու զոհաբերվում, աներևույթ ամրոցներ են կառուցվում ու փլվում, նժույգներ են արշավում, նվազագույն մի հետևակ կատարում է ճակատագրական դեր… Դժվար է պատկերացնել ավելի դրամատիկական միկրոաշխարհ: Դժվար է մտածել ավելի անառարկա և իմաստուն պայքար, անվարժ մտքին անըմբռնելի և ի վերջո՝ «ցաւ սրտի անվնաս և խնութիւն անօգուտ», ինչպես ասել է Աբգար թագավորը (V դ.) հռոմեական թատրոնի մասին: Շախմատը դրամայի մետաֆիզիկան է: Այդտեղ առկա են դրամատիկական բախման բոլոր օրենքները որպես մտքի ռեալություն, կյանքից դուրս և նրա թելադրանքներից անկախ, ներփակ ու գաղտնի աշխարհում: Իսկ դրամայի ու թատրոնի աշխարհը ներփակ չէ. գալիս է իրականությունից և միջամտում իրականությանը: Կրելով մեր գիտակցության մեջ ռեալ աշխարհի բախումնային վիճակների փորձը, ակամա կյանքի լույսով ենք դիտում շախմատային բեմահարթակում տեղի ունեցող անառարկա պայքարը, որ իմաստավորվում է ինքնին, չունի իրենից դուրս որևէ գաղափար: Բայց սա էլ կյանքի մի զուգահեռ է՝ վճիռների ազատությամբ ու հարկադրված քայլերով, կարգավորվածությամբ ու տարերքով (արվեստային հատկանիշ), սայթաքումներով ու զղջումներով (ողբերգական սխա՞լ) և առանց արհեստական դիպվածների  (deus ex machina):

  Կյանքի դիպվածային ընկալումը, որ դրամայում երբեմն գործում է, ծնունդ է այլ հայացքի: Խաղաթղթերով գուշակությունը (եվրոպական միջնադարում տարածված) թվում է դրամայի յուրահատուկ անդրադարձում: Իրական վիճակներ են ակնարկում դիմակային ու խորհրդանշանական-թվակարգային արժեքների անտրամաբանորեն պատահական, խաչաշրջան-կանոնիկ զուգորդումներով՝ արքաների (ֆեոդալ հայրեր), սրի ու սիրո ասպետների, մայր և իշխանուհի, տիկնանց, ազնվական օրիորդների, խաչի, սրտի և այլ խորհրդապատկերներով: Գործում է եվրոպական թատրոնի ուշ միջնադարում կազմված խաղային պաշտոնների (ամպլուաներ, դիմակներ) նվիրակարգը: Ազնվական հիերարխիան պտտվում է սեղանի բեմահարթակում, և առաջանում են բախման ու համերաշխության, շահի ու կորստի, անհայտ խարդավանքների , ճանապարհի, արկածի, բացակայության ու վերադարձի ենթադրյալ վիճակներ: Թվում է այստեղ խորհրդակերպված են ֆրանսիական ասպետական վեպը, իտալական նովելը, անգլիական ու իսպանական դրաման: Բայց խաղաթղթերի «թատրոնում» դիպվածի թագավորություն է. բոլոր ելքերի ու փակուղիների մոտ, բոլոր ճանապարհների գլխին կանգնած է նորին մեծություն պատահականությունը՝ ոչ թե եվրիպիդեսյան տյուխեն (ողբերգական դիպված), այլ բախտի ուրվականը՝ կույր ու խուլ:

Խաղի ու դրամայի միջև չկա իհարկե ուղիղ կապ: Նրանք համաձև (իզոմորֆ) չեն, միմյանց կողքի չեն, չեն փոխարինում և չեն երկրորդում միմյանց, թեպետ աճում են նույն հողի վրա: Դրամայի մետաֆիզիկան ստեղծող միջավայրը՝ հին Հնդկաստանը դրամատիկական չէ իր դրամաներում ոչ այն պատճառով, որ անկման ու հաղթանակի գաղափարներն արդեն արտահայտել է մի հանճարեղ խաղում: Պաշտոնական կրոնական գաղափարախոսությունը, վտանգի ու մահվան գաղափարներն ընդունել է փրկության ու հարության գաղափարներից անբաժան, և այդ հաշտվողական հայացքը դրել է բրահմանյան պոետիկայի հիմքում: Խաղաթղթերով գուշակությունը ծնունդ է այնպիսի միջավայրի, որը դրամատիկական է և՛ իրականության մեջ, և՛ թատրոնում: Եվրոպական աշխարհում միանգամայն հասկանալի է Հեգելի դրույթը. «դրամատիկական գործողության համար անհրաժեշտ է, որ արթնանա անհատական ազատության և ինքնուրույնության սկզբունքը կամ ինքնորոշումը՝ սեփական արաքներին ու նրանց հետևանքներին տեր կանգնելու ազատ կամքը»: Հեգելը նկատի ունի դասական ողբերգությունը և նրա գոյատևման հասարակական միջավայրը՝ Սոֆոկլես և աթենական պոլիսային դեմոկրատիա: Դասական Հունաստանի օրինակն առիթ է տվել Հեգելին կառուցելու ներդաշնակ իրավիճակներ, սահմանելու իդեալական օրինաչափություններ: Բայց պատմության ու կյանքի ընթացքը քմահաճ է երևում: Դրամայի իդեալական հողը (եթե եղել է )  վերացել է, և դրաման փոխել է իր դրսևորման ոլորտներն ու մակարդակները: Դրամայի հեգելյան տեսությունը մնացել է անփոփոխ մի կողմնորոշիչ, երևույթի կառուցվածքն ու տրամաբանությունը բացահայտող պայմանական մի ապարատ, որը մեզ համար պարզում է ամենևին ոչ իդեալական երևույթներ: Այն, ինչ Հեգելը համարում է ողբերգության գործողության պայման, ի հայտ է գալիս և՛ դրամայում, և՛ խաղի ու խաղային բանահյուսության մեջ, բայց՝ կեցության ո՞ր ոլորտում, ոգու ո՞ր սահմաններում և արտահայտության ի՞նչ  բնույթով ու կերպով:

Այս է, ահա, մեր քննախոսության ելակետը: Այստեղից ենք ուզում լայնացնել դրամայի ու դրամատիկականի ըմբռնման սահմանները: Հետևաբար, ասելով հին ու ժողովրդական դրամա, մտնում ենք երգային-վիպական և խաղային բանահյուսության աշխարհը, գտնելով այնտեղ ավարտված երևույթներ, երևույթի փոխակերպված ձևեր, պոտենցիալ վիճակներ ու մոդելներ:

Հայ ժողովրդական խաղերի բոլոր տեսակները չէ, որ դրամատիկական կարելի է անվանել կամ դրամատիկական մոդելների հարմարեցնել: Բայց կան խաղեր, որ էությամբ և ինքնին այդպիսին են, որոնց տեսքում ակներև է մեր փնտրած երևույթը, խաղեր, որոնց իմաստաբանությունը դրամա է հուշում: Այդպիսին է, օրինակ, լախտախաղը՝ արտաքուստ կոպիտ և ըստ բովանդակության սիմվոլիկ բախում, ուր վիճարկվում է դիրքային իրավունքը բացահայտ ֆիզիկական միջոցներով, բայց ոչ ֆիզիկական հաղթանակի նպատակով: Դրամատիկորեն անհամեմատ մեղմ, թատերայնորեն տպավորիչ ու խորիմաստ է լարախաղացությունը, որ մարդու ՝ իրականության հանդեպ բռնած դիրքի էքսցենտրիկ-առարկայական  և խորհրդանշային վերարտադրությունն՝ ներդաշնակության տեսանելի խորհուրդը, գուցե և կրկեսի իմաստաբանության հիմքը: Եթե երկու այծերի առակը դրամայի պարզագույն մոդելն է, ապա լարախաղացությունը թերևս համարժեք թատրոնի հիմնական դետերմինանտը: Սա ժողովրդական միրակլ է (սքանչելիք) և մորալիտե (բարոյակերպում)՝ մի կողմից մարդկային կեցության երկիմաստական վիճակի ցույց, մյուս կողմից՝ մարդու և երկնային-գերբնական ուժերի հարաբերության խորհրդապաշտական վճիռ:

Հին և միջնադարյան թատրոնի ուսումնասիրությունը բերում է այն համոզման, որ ժողովրդական դրամատիկական արվեստում ամենակենսունակը (գուցե և նախնականը) պարերգական գիծն է: Հնագույն դրամայի շատ գծեր խամրել ու անհետացել են, բայց այս մեկի ծայրը հասնում է նոր ժամանակներ: Պարերգական դրամայի, որպես թատերական հնագույն համակարգի, նշանները նշմարվում են ժողովրդական խաղերում, վեպերի ավանդման եղանակներում, կենցաղի տարբեր պայմաններում, եկեղեցական ծիսակարգում: Այս ամենն ակնարկված է տողերիս հեղինակի նախորդ աշխատությունում, բայց անհրաժեշտություն է զգացվում պարերգական դրամայի ոլորտները բացահայտել մեկ առ մեկ, վերաիմաստավորել ըստ տիպաբանորեն ունիվերսալ հատկանիշների: Կրկնության չենք դիմում (ըներցողը մեկ-երկու տեղում կարող է ստանալ այդ տպավորությունը), այլ փորձում ենք զուգակցել հարցը:

Ժողովրդական պարերգական դրաման դիտել ենք որպես վաղ միջնադարյան թատրոնի տեսակներից մեկը և նրա վերապրուկները փնտրել ենք երգային- վիպական բանահյուսության մեջ: Այժմ փորձում ենք մեկնաբանել նույն երևույթը որպես հայ հին ու ժողովրդական դրամայի հիմնական տեսակը: Թատերական այդ ունիվերսումն ընդունում ենք որպես պատմատիպաբանական կողմնորոշիչ: Աշխատության բովանդակային առանցքն է սա: Հետևաբար, թատերական ու խաղային բանահյուսության ամեն փաստ չի կապվում հին դրամայի հետ: Խնդիրն այն է, թե պարերգական դրամայի բովանդակային-կառուցվածքային սկզբունքը ի՞նչ կարգի խաղերում ու ծեսերում է առկա, որպես հիմնական որոշիչ առանձնահատկություն:

Գալով, ուրեմն հին խորհրդապաշտական դրամայի ազգային մեկնություն ստացած, մեզ հայտնի հնագույն թեմայից (միթոլոգիական պայմանաձև), պարերգական դրամայի լեզվական հետքերից, ինչպես նաև դրամայի ընդհանուր կրոնաաշխարհայացքային հիմքերից, փորձում ենք հնադարի լույսով  դիտել նոր ժամանակներում գրառված խաղային բանահյուսության այն ճյուղը, որ բանագետներն (Գ. Սրվանձտյանց, Ս. Հայկունի, Ե. Տեկանց, Վ. Տեր-Մինասյան, Ե. Լալայան և ուրիշներ) անվանել են անգիր դպրություն, ժողովրդական ծես, հետագայում՝ խաղ (Ա. Արշակունի), թատերական ներկայացում (Սրբուհի Լիսիցյան), ավելի ուշ՝ ժողովրդական դրամատիկական ստեղծագործություն և ֆոլկլորային թատրոն: Ծիսային ու տարբեր բնույթի խաղերից առանձնացնում ենք խաղերի որոշակի տեսակ՝ դասական խաղերը և նույն տրամաբանությամբ կառուցված շրջանակենտրոն խաղերը, որոնցում ակնհայտ է պարերգական դրամայի օպսիսը կամ տեսարանային կարգը (Արիստոտելի õψεως  κóσηος-ը): Այս խաղերում ենթադրում են անձ և միջավայր, պայմանական բախում, գործողության պայմանավորված (ծիսային) և տարերային (խաղային) ընթացք, ստեղծագործություն, դրությունների տարամետ փոփոխության ու ներկայացման այնպիսի պայմանաձև, ուր գիտակցված են օբյեկտն ու սուբյեկտը (դեր և դերակատար), իրականի և պայմանականի, հանդիսատեսի ու հանդիսացողի սահմաններ: Անվանելով դրանք ժողովրդական դրամա, փորձում ենք նաև որոշակել այդ խաղերի բնույթն ու առանձնահատկությունը՝ սահմանազատել դրաման կամ դրամատիկական մոդելները խաղային բանահյուսության այլ ձևերից, դրամտիկական ծեսերը ոչ դրամատիկական ծեսերից: Դրանով հստակվում է նաև հին թատրոնի ըմբռնումը: Թատերայնությունը որքան էլ ավելի լայն հասկացություն լինի (դա այդպես է), թատերական արվեստում չի կարող պատկերացվել դրամատիկականից (կամ դրամատիկական գործողությունից) անկախ: Այդ միասնականության գիտակցումը, որքով նկատել ենք, թույլ է ժամանակակից հայ թատերագիտության մեջ, թեպետ այս երկու հատկանիշների տարբերակումն ու կապակցումը առկա է անցյալ դարի դրամայի տեսություններում, մասնավորապես՝ Ֆրանց Գրիլպարցերի տեսական դատողություններում:

Որոշակելով հին և ժողովրդական դրաման, ճանաչելով հնագույն դրամատիկական թեման հայ բանահյուսության մեջ, փորձում ենք շոշափել հայ հին թատրոնի անկյունաքարը, գտնել նրա և նոր ժամանակներում դիտված ժողովրդական դրամայի պատմական, թեկուզ և հեռավոր կապը: Ներկա աշխատության առանցքային հարցերից մեկն է սա:

Ժողովրդական դրամա հասկացությունը չի շրջանառվել մեր բանագիտական գրականության մեջ: Դրաման տեսականորեն չի սահմանազատվել խաղային բանահյուսության այլ տեսակներից: Փաստական նյութը հավաքվել ու հրապարակվել է սկսած անցյալ դարավերջից (Պ. Պռոշյան, Րաֆֆի, Գ. Սրվանձտյանց, Ե. Տեկանց, Վ. Տեր-Մինասյան, Հ. Մալխասյան, Ե. Լալայանց, և ուրիշներ): Նյութը համակարգված է (Վ. Բզոյան) և այսօր դժվար է նոր փաստեր դնել շրջանառության մեջ: (Ներկայիս ժողովրդական կենցաղը չունի ազգագրական նախկին հարստությունը, գյուղականից վերածվում է քաղաքային վիճակի): Եվ այնուամենայնիվ, նյութի տեսական քննություն, հատկապես ժողովրդական դրամայի տիպաբանական տարբերակում չի եղել: Առ այսօր ժողովրդական թատերախաղ է կոչվում ամեն մի ծիսային երևույթ, օրինակ՝ հարսանիքը: Վիճելի մոտեցում է սա և գալիս է անցյալ դարից: Պատճառներից մեկը դրամայի ու թատրոնի տեսության, նաև դասական գեղագիտության փորձի անտեսումն է: Դա իր հետ բերել է եզրերի, հասկացությունների ու առարկաների շփոթ, մի բան, որ առկա է նաև անցյալի ռուս թատերագիտության մեջ՝ երևում է Պյոտր Մորոզովի, Յու. Վեսելովսկու, Վ. Վսևոլոդսկի-Գերնգրոսսի աշխատություններում: Անցյալ դարի հայացքը փոխանցվել է նոր հեղինակներին և մինչև օրս չի վերանայվել տեսականորեն: Կարծում ենք, ավելի արտառոց է, երբ դրամա և թատրոն անուններն են տրվում թաղման արարողությանը: Գարեգին Լևոնյանը, նրա հետևողականությամբ Գևորգ Գոյանը IV դարի ողբերգություն են համարում Փավստոս Բուզանդի «Հայոց պատմության» պատմության մեջ վկայված Գնելի թաղման  ու Փառանձեմի ողբի նկարագրությունը, այն դեպքում, երբ խորհրդապաշտական ծեսը, որպես Նավասարդյան տոնի բաղկացուցիչ, հայոց մեջ եղել է շատ ավելի վաղ՝ ըստ Խորենացու , Վաղարշ Ա թագավորի (117-140 թթ.) ժամանակ: Ինչպես կտեսնենք այս գրքի էջերում, հայ Արշակունիների ժամանակ արդեն գոյություն ուներ թատրոնի խորհրդապաշտական (միստերիալ) տիպը, և հեթանոսական ողբի բարբարոս ձևերից  (Փավստոսը նկարագրում է) չէր կարող դրամա ստեղծվել: Հոգևոր կյանքի ի՜նչ աղքատություն պետք է լիներ դրա համար, այն էլ հայ նախարարության ծագման ժամանակ:

Հասարակական կենցաղը, հատկապես հին ու միջին դարերում, ունեցել է բազում ծիսային դրսևորումներ, եթե չասենք, որ ամբողջապես ծիսային է եղել: Հիմքեր չունենք կենցաղը, որքան էլ թատերային լինի այն, նույնացնելու կենցաղում մշակվող, կամ նրա պայմաններում գոյատևող բանավոր ստեղծագործության հետ: Ծեսը, երբեմն լինելով իմաստազրկված հավատալիքների մեխանիկական դրսևորում, հասարակական շփման միջավայր և կայուն եղանակներ է ստեղծում անգիր դպրության, մասնավորապես դրամայի համար, ոչ թե ինքն է դառնում այդպիսին: Ծիսականության ուսումնասիրությունը բնավ անկարևոր չէ մեր խնդրի տեսակետից, բայց չշփոթենք միջավայրը նրանում գոյատևող երևույթների հետ: Այս մասին խոսելու առիթ եղել է:

 Հայ հինև ժողովրդական դրամայի ուսումնասիրության մեջ ելնում ենք և՛ ծիսերից, և՛ խաղերից, երկուսն էլ ընդունելով որպես դրամայի կառուցվածքային սկզբունքը որոշող գործոններ կամ դրամատիկական դրսևորման տարբեր մակարդակներ: բայց այստեղ էլ տարբերակում է պահանջվում: Դրամատիկական սկզբունքն ավելի շատ պատահականության ու տարերքի խաղային, քան պայմանավորվածության՝ ծիսային վիճակի արդյունք է: Իսկ ծեսը պայմանավորված ու կայուն երևույթ է , որ նախատեսում է թատերայնության զգացում: հետևաբար, ծեսի և խաղի միջև ենթադրվում են մոտավորապես նույն հարաբերությունները, ինչ թատերայնության ու դրամատիզմի: Ծիսակատարությունը խաղային վիճակի կարգավորումն է, ինչպես և թատերայնությունը ՝ դրամատիկական զգացմունքի: Թատերական արվեստը այս երկուսի ներքին դիալեկտիկական կապն է: Ծիսային ու խաղային նախահիմքերի հակադրամիասնության գիտակցումը, ըստ էության, նոր է և XX դարասկզբի թատրոնի մարդկանց մղել է այն մտքին, որ թատրոնը տաճարի ու խաղահրապարակի համերաշխումն է,«քրմի ու խաղարկուի» փոխհամաձայնությունը: այս աշխատության մեջ փորձում ենք դիտել երկու նախահիմքերն առանձին-առանձին և միասնաբար, ըստ նշանային կապերի:

Որպես հարցադրման կարգ և հերթականություն ընդունում ենք դրամայի՝ Արիստոտելի սահմանած վեց մասերը՝առասպել կամ ֆաբուլա  (μιθος), բարք կամ բնավորություն (εΘος), խոսք (λεξις), միտք (διανοια), տեսիլք կամ տեսարանակարգ  (ωψις)  և նվագ (μειοποια): Սրանք ըստ էության մասեր չեն, այլ համաժամանակյա (սինխրոն) կառուցվածքային տարրեր կամ շերտեր, որոնցից մեկի կամ մյուսի բացառումը խախտում է առարկան: Դրաման որպես գրականություն, Արիստոտելը պատկերացնում է առանց տեսարանակարգի, որն «ամենից ավելի քիչ է հատուկ բանաստեղծությանը»: Տեսանելի աշխարհը՝ թատրոնը անկախ ու ինքնուրույն է (ըստ Ռոման Ինգարդենի մեկնության), մյուս կողմից գրական նյութի թատերական-օրխեստրիկ-հրապարակային իրականացումը՝ առարկայական դետերմինանատը: Համաձայն կառուցվածքային վեց տարրերի՝ Արիստոտելի սահմանած հերթականության, դրամայի հիմքում նախ և առաջ թեման է՝ առասպելը, այժմեական տերմինաբանությամբ՝ միթոլոգիական պայմանաձևը (մոդուս): Բնավորությունը (անձ, կերպար, արխետիպ), ըստ Արիստոտելի տրամաբանության, ենթակա է առասպելին և նրա սյուժետային կարգավորմանը: Ընդունելով այս սկզբունքը, պետք է ասենք, որ բնավորությունն առարկայանում է, երբ առասպելը ենթարկվում է տեսարանակարգին (օպսիս), դուրս գալիս գրականության (Արիստոտելի խոսքով՝ պոեզիայի) սահմաններից: Այստեղ մեզ ծագում է ծիսային պայմանաձևի գաղափարը, որն իր հերթին հանգում է խաղային պայմանաձևի:

Երևույթի ներքին տրամաբանությունը, ինչպես նկատում ենք, վաղուց է դիտված, և մեկնաբանության հիմքերն էլ արդեն տրված են: Դա մեզ թելադրում է հարցադրումները ստորակարգել հետևյալ հաջորդականությամբ. ա) միթոլոգիական պայմանաձև, բ) ծիսային պայմանաձև, գ)խաղային պայմանաձև:

Ըստ այսմ, առաջին գլխում քննում ենք առասպելը, արխետիպը (էթոս) և խորհուրդը (դիանոյա), երկրորդ գլխում՝ ծիսակարգային հետքերն ու փոխակերպումները, երրորդ գլխում՝ խաղային պայմանաձևերի ուշ վկայությունները, այն է՝ ժողովրդական դրաման իր մոդելներով: Հետևում ենք մեր ունեցած փաստերի պատմական հաջորդականությանը, ենթարկվելով նյութի ընձեռած հնարավորություններին: Սա իհարկե, պայմանական վիճակ է: Դրամայի կառուցվածքային տարրերը գտնվում են տարբեր ժամանակներում ու տեղերում, միմյանցից հեռու և անկապ: Կապերը տեսնում ենք ըստ մեր քննության նպատակների:

 Հ. Հովհաննիսյան

 Հայաստանի ԳԱ հրատարակչություն, Երևան, 1990

Դերասանի արվեստի բնույթը-մաս2

Դերասանի արվեստի, որպես ինքնուրույն գեղարվեստական համակարգի, տեսական քննության առաջի փորձն է այս գիրքը: Ի՞նչ է դերասանի արվեստը որպես անձի կենդանի ներկայություն պայմանական իրականության մեջ՝ գրական հիմքից ելնող, և նրանից անկախ վիճակ, ինչպես է մարդն ինքնաստեղծվում խաղային ենթադրելի պայմաններում, և ինչով է ճշմարիտ այդ, որպես երկրորդված կեցություն, խաղ և էսթետիկական նպատակ: Այս հարցերն է քննում հեղինակը, հիմնվելով ավելի քան քառասուն տարվա դիտումների ու տեսական մտորումների վրա:

Ներածություն

Խաղային տարերքը մարդուս տրված է բնությունից, որպես ինքնաստեղծվող, ինքն իրենով իմաստավորվող ուժ, գուցե իսկապես գերագույն կիրք, ինչպես ասված է: Եվ դժվար է իմանալ՝ ինչն է ավելի լուրջ մարդուս համար, իր կենսաբանական կռի՞վը, գործնական առօրյա՞ն, մտքի ոգորումնե՞րը, կրոնական զգացմունքնե՞րը, հասարակական մտահոգություններն ու քաղաքական կրքե՞րը, թե այն, ինչ ազատ է արտաքին նպատակներից և կյանքի պայմանական հարթություններում է:

Իսկ որտե՞ղ է սահմանը իրական ու անիրական, գործնական ու տեսական, շահագրգիռ ու անշահ նպատակների:

Մեր խնդիրը փիլիսոփայական չէ և շատ էլ հեռու չէ դրանից: Փորձում ենք զննել մարդկային գործունեության այն ոլորտը, ուր ամեն ինչ խաղ է, երկրորդված մի կեցություն հանրության հայացքի առջև, որքան պայմանական, նույնքա էլ իրական:

Ի՞նչ է այդ, կյանքի հայելի՞ն, թե՞ զուգահեռը, կենցաղի ձև՞ թե՞ կենցաղի մերժում, հեգնա՞նք իրականության, իրական արժեքների ու շահերի հանդեպ:

«Դատարկ տարածություն», – որոշել է XX դարի թատրոնի մարդը (Պիտեր Բրուք):

Հարցրել են՝ ինչ է նշանակում, ասել է՝ ոչինչ:

«Ոչինչը» խաղի պայմանն է ու միջավայրը, և ամեն ինչ՝ «մի հորինվածքում <…> վասն ոչնչի» (“in a fiction <…> for nithing” – Շեքսպիր):

Մտնելով բեմ, խախտում ենք իրականության ինչ-որ սահման, ոտք դնում բնազանցության  ամայի պարտեզը, պայմանականացված իրականություն, և գիտե՞նք արդյոք՝ ինչ ենք կրելու այնտեղ՝ դատարկ տարածության և ժամանակի անշարժության մեջ: Դա գուցե իսկապես Գյոթեի հերոսի՝ Վիլհելմ Մայստերի մանկական հիվանդությունն է կամ պատանեկան սեր, որ պարտադիր չէ ընդունել որպես ճակատագիր, դարձնել պարտականություն ու աղետ: «Աշխարհը կատակերգություն է խաղում», – գրված է շեքսպիրյան «Գլոբի» ճակատին և ճշմարտություն է: Խաղը գտնում է իր դրսևորումները իրականության բոլոր ոլորտներում՝՝ կենցաղ, քաղաքականություն, գիտություն, սպորտ, զգացմունքներ, խորհրդապաշտություն, ստահակություն, արկածներ և ինչ ուզես: Մարդիկ խաղում են իրենց կյանքը լավ կամ վատ, ապրում են հեշտ կամ դժվար: Բայց այլ է բեմը: Դա մասնագիտություն է և դավադիր մասնագիտություն, կարող է ձգել մարդուն, ինչպես ձգում է դատարկությունը, հագուրդ տալ ինքնացուցադրման բնազդին և… խորտակել հոգին, եթե պարզվի, որ մարդս խաբված է:

Բեմում փնտրում ենք մի բան, որ չի տալիս իրական գործերի ու գործնական գաղափարների աշխարհը: Այստեղ են մղվում իրականությանը ներհակ հոգիները, ոմանք ոգու քաղցից ու նպատակի անորոշությունից, ոմանք էլ մի տեղից պետք է կյանք մտնեն և թվում է՝ ամենաթույլ դիմադրությունը այդտեղ է ի փրկություն նրանց, «ովքեր դավաճանել են իրենց, փախչում են կյանքի բարդ խնդիրներից և ջանում են ինքնախաբեության ու պատրանքների մեջ գտնել սեփական անօգնականության ու թուլության արդարացումը»: Այսպես է մտածում մի իմաստուն արտիստ, որ շատերի կյանքում է տեսնում այս ինքնավտարանդի վիճակը: Ի՞նչ է այդ: Մարդը փնտրում է անվճար կյանք, անուն ու մեծություն, նշանակալից ծանոթություններ, խրախճանք հոգու ու մարմնի, բայց հանդիպում է ամայության, կեղծ վիճակների ու չի կարող հասկանալ պատճառն իր անբավականության ու թախծի: «Այս ի՞նչ տարօրինակ արհեստ է, որ հոգեպես դատարկում, բթացնում է իր նվիրյալներին»,- դարձյալ ասում է արտիստը: Լինում են պահեր, որ փիլիսոփայի նման կասկածում է՝ արդյոք լուրջ է իր արվեստը, թե «սոցիալական խաբեություն է, կասկածելի գեղագիտություն, անձի անօգնականություն» (Ժան-Լուի Բարրո):

Ինչպե՞ս հասկանալ, ինչո՞վ բացատրել դերասանական այս սկեպտիցիզմը, որ այցելում է մեծություններին և երբեք միջակներին:

Դերասանի արվեստն ամենամարդկային արվեստն է, նրա նպատակը՝ մարդը որպես կենդանի գեղարվեստական կերտվածք: Եվ այս կերտվածքի կրողն ուրախ չէ, ինչու՞: Իր ամեն մի դերով ու ելույթով հաստատում է իր ինքնությունը: Բայց դա տեղի է ունենում միայն բեմում: Իրականության մեջ նա եթե չի կորցնում, չի էլ գտնում: Նրա ներքին կյանքը միջնորդված է դերերով: Նա վերստեղծվում է ամեն ներկայացման հետ, և ամեն ներկայացման ավարտ նրա ներզգայության մեջ խորհրդակերպվում է որպես կյանքի ավարտ: Սա բնազդ է, ոչ միշտ գիտակցություն: Դերասանը վիրավոր է, հիվանդ, եթե իր դերը չի ստացվել. թվում է՝ խլել են իր ապրելու իրավունքը: Չհասկացվածության զգացումը միշտ իր հետ է և կյանքը՝ կորուստների շղթա: Ստեղծածը չի մնում, ուզածը չի լինում, մարդն իրեն զգում է կողոպտված ու անարգված, և քանի որ սովոր չէ մենակության ու խոհի, փնտրում է ականջալուր մեկին: Թվում է իրեն, որ տանուլ է տվել մի մեծ բան՝ կյանքից վեր, և իսկապես կյանքից վեր:

Իսկ ու՞մ կյանքն է անհատույց ու անվճար առհասարակ: Նրա, ով չունի ստեղծագործական խնդիր, առօրյայի մարդ է և գլուխ է հանում բոլոր վիճակներից: Դա այն կենսունակ տարրն է, որ կարծես ուրիշ տեղ էր խաղալու իր խաղը, բայց թատրոնում է և իր ուսերին է պահում այդ հաստատությունը, նրանից սնվելով ու նրան քայքայելով: Դա քաղքենին է՝ թատրոնում ու նրա շուրջը, դռներին, կուլիսներում, մամուլում և այլուր: Թատրոն մտնողը նախ նրա երեսն է տեսնում ու… հմայվում, կարծում է՝ այդ է, որ կա արվեստը: Դերասանական զարդասենյակների հայելիներից նայում է նրա դեմքը՝ խորիմաստ ու նշանակալից, և մարդը չի էլ զգում՝ ինչ է կատարվում իր հետ, ինչպես է խեղաթյուրվում իր ներքին անձը: Սա մի տեղ է, ուր կեղծիքը տոննաներ է կշռում, ճշմարտությունը միլիգրամներ, ուր լցվում է անձի ու միջավայրի (եթե ոչ հասարակության) բարոյահոգեկան լիցքերի ավելցուկն իր հազար ու մի նստվածքով, և ճշմարտությունը ցոլանում է երբեմն , ինչ-որ պահերի, ինչպես մայրամուտի շողքը, որ ուր էլ ընկնի, անդրադառնում է նույն մաքրությամբ: Ո՞վ է տեսնում այդ, ո՞վ կարող է բռնել ու պահել: Դա ալքիմիա է: Գնա ու պարզիր՝ որտեղից ոսկին գետաբերանների տղմոտ ավազներում:

-Մաքուր տեղում մաքուր մնալը դժվար չէ, -ասում էր Արմեն Գուլակյանը,- Կարո՞ղ եք մաքուր մնալ անմաքուր տեղում:

Գրականությունն ու թատրոնը միշտ ենթակա են բարոյական խնդրառության և արվեստից դուրս հարցադրումների: Թատրոնում դա դառնում է երբեմն մասնագիտական խնդիր: Մի տեղ ուր դեր է կատարում անձի գրավչությունը, ուր համեմետության են դրվում մարդուս ներքին ու արտաքին արժեքները՝ հմայքը, մտավոր ու հոգեկան ունակությունները, և գործում են անձերի հարաբերություններ, մրցության կիրք, առաջնության ձգտում, վերացական խանդ, անառարկա շահեր, հոգեկան շփոթմունքներ և այլն, ստեղծագործական խնդիրները  ոչ սակավ ստորադասվում են բարոյագիտական խնդիրներին: Եվ քանի որ թատրոնն իր ներքին կազմակերպվածքով յուրահատուկ ընկերային նվիրակարգ է (հիերարխիա)՝ անհավասար կարողությունների ու  անհավասար վիճակների մարդկանց համախումբ, անձը միշտ մնում է դժգոր ու բողոքավոր: Բոլորն այստեղ զինվորներ չեն, բայց պետք է գործեն մեկ մարդու պես: Այստեղից է սկսվում Կոնստանդին Ստանիսլավսկու, որպես մարդկային ճշմարտության ջատագովի, կռիվը: Նա ջանում է ստեղծել անձերի իդեալական հարաբերություններ թատրոնում՝ հավասար դիրք, վիճակ ու պատասխանատվություն հանուն, իր խոսքով ասած «մարդկային ոգու կյանքի»: Նրա միտքը խմորվել է XX դարասկզբին՝ առաջին աշխարհամարտի նախօրեին, արժեքների վերագնահատման և ռուսական դեկադանսի հետ, հոգևոր սկեպսիսի հասունացման այն մթնոլորտում, ինչ Այխենվալդի «Թատրոնի ժխտումն» իր շուրջը ծավալվող բանավեճերի հետ: Ստանիսլավսկու պոզիտիվիզմը գալիս էր հաստատելու մի մեծ ճմարտություն և մերժելու, բայց ի՞նչը: Նա գործել է մեկ որպես ալքիմիկոս, մեկ էլ ուզեցել է մաքրել «ավգյան ախոռները» և…

Հարյուրամյա վաղեմություն ունեցող այս վարդապետությունը նոր մեկնություն է խնդրում՝ ինչ կետերում ենք ելնելու այդտեղից, ինչ կետերում շեղվելու կամ հակադրվելու:

Ստանիսլավսկին ամեն ինչ սկսում է դիլետանտիզմի ու քաղքենիության դեմ կռվելով: «Ոգու կյանքը» փնտրողը ձեռքն է առել խարազանը, թե «տուն իմ տուն աղոթից կոչեսցի…» և չի նայել, թե ուր է խփում: Նրան օր ու գիշեր հանգիստ չի տվել քաղքենու ներկայությունը թատրոնում, և՛ անձնավորված ու կոնկրետ, և՛ գաղափարաձև, որպես մտայնություն ,սկզբունք ու սովորույթ, դիվական ուժ, ուրվական ու ողջացյալ ախտ: Նա այնքան միտք ու եռանդ է վատնել այս կռվում, որ մոռացել է իր՝ արտիստի ներշնչումները և խորանալով խորացել բարոյագիտական ջրերում: Որպես ռուս մարդ ու ռուս մշակույթի ծնունդ, նա արվեստում փնտրել է կյանքի ճշմարտությունը, արվեստը բարոյական արժեքներում և արտաքին՝ բարոյապես կատարյալ անհատների մեջ: Բարոյականը, հոգեբանականը, գեղագիտականն ու գաղափարականը նա ընդունել է որպես միասնական, անտրոհելի սկզբունք և դերասանի անձի մեջ փնտրել է նախ մարդկային խղճի ու ամոթխածությա չափը, հակառակ քաղքենու ճարպկության ու քաղքենիության, միջավայրին հեշտ հարմարվելու «շնորհքի», որ հատուկ միջակությանը, հոգեպես սնանկ մարդկանց: Նա տեսնում էր, որ տաղանդավոր մարդիկ համեստ են ու ամոթխած, ապաշնորհները հանդուգն ու համառ, «ինչպես ասվում է՝ կոմպլեքսներից ազատ», ամեն ինչ երեսին: «Իսկական տաղանդները,- գրում է նա,- խորը թաքնված են հոգիներում, հեշտ չէ նրանց դուրս բերելը»: Եվ օրինակ է բերում Մարիա Երմոլովային, որ զուսպ ու ամոթխած կին է եղել, նոր դեր ստանալիս վախվորած ու անհանգիստ: Առօրյա հարաբերություններում ամոթխած ու շփոթվող մարդ է եղել Միխայիլ Չեխովը՝ բեմում դիվական կենտրոնացման հասնող մի արտիստ: Մեզ հայտնի է Հրաչյա Ներսիսյանի ամոթխածությունը: Հեշտ չէր բեմ մտնում, մանավանդ եթե Փափազյանը ներկա էր: Այդ դժվարությունը շատերին է հայտնի և ինչ-որ «կոմպլեքս» կամ պակասություն չէ, այլ սեփական արժեքի գիտակցում՝ պայմանավորված ոչ անպայման արտաքին հանգամանքներով: Հիշենք դեմոկրիտին վերագրվող խոսքը. «Սովորիր ամաչել ինքդ քեզանից մի փոքր ավելի, քան ուրիշներից»: Առօրյա անպատկառությունը կապ չունի ստեղծագործական համարձակության հետ, որ սկսվում է անհանգստությամբ ու կենտրոնացումով: Սա նման է թռիչքին նախորդող վիճակին, որ մեկի համար ֆիզիկական վախ է, մյուսի համար ինքնապատասխանատվության զգացում, կենտրոնացման ներքին դրդիչ:

Հետամուտ «ոգու կյանքին», Ստանիսլավսկին կանգ է առել հոգեկան սահմանում և մշակել անձի ինքնօրինակման մի եղանակ, որ կարելի անվանել կիրառական հոգեբանության դասընթաց: Զննելով, իր խոսքով ասած, «հոգեկան կյանքի շարժիչները», նա նպատակ է ունեցել բեմ տեղափոխել մարդուն իր առօրյա զգացողություններով, հոգեկան վարքագծի բացարձակ օրգանականությամբ, ստանալ մաքուր հույզեր բեմական պայմաններում, դերասանին հասցնել ճշմարիտ հակազդումների (կամային քայլերի) պայմանաբար առաջադրված դրդիչների հանդեպ: Ակնհայտ է կապը XIX դարավերջի փորձառական հոգեբանության, մասամբ նաև նոր ձևավորվող բիհեյվիորիզմ կոչվող ուղղության հետ, որ արվեստից դուրս բան է: Դերասանի բեմական վարքագիծը՝ արարքների, քայլերի, խոսքերի ու կամային նշանների շղթան, որպես պարտիտուր (բիհեյվիորիզմի գիծը), Ստանիսլավսկին դիտում է մի կողմից որպես ակամա, սոսկ զգացական, մյուս կողմից ծրագրված, ձևակերպված, նպատակամետ ընթացք՝ «միջանցիկ գործողություն», հեռանկարում «գերխնդիրը», որ նշանակում է… Այստեղ արդեն խառնվում է հոգեբանականն ու բարոյա-գաղափարականը: Ի՞նչ է «գերխնդիր» ասվածը: Գործող անձի բարձրակե՞տն է այդ, թե՞ այն արտաքին գաղափարը, որին հանդիսականն է հանգելու: Խնդիրը կիսատ է թողնված կամ խճճված են շերտերը: Հակասությունն ակնհայտ է: Բարոյա-գաղափարական մտահղացումը փաթաթվում է «հոգեկան կյանքի շարժիչներին», որպեսզի իրականանա «վերապրու՞մը»: Աշխարհիս երեսին դեռ ոչ մի դերասան, նար ինքը՝ Ստանիսլավսկին, չի խաղացել նման ծրագրով ու մեթոդով: Այն, ինչ վերաբերում է հոգեբանական գործողությանը, հասկանալի է: Դա կիրառական հոգեբանություն է, որ դարավերջի գերմանական թատրոնում ընդունվել է որպես գեղագիտություն (Օտտո Բրահմ), և որը հիմնովին մերժում էր Գեորգ Զիմմելը: Ինչ վերաբերում է բարոյա-գաղափարական կողմին, ապա այդ էլ հետագայում ընդունեց խորհրդային թատրոնը որպես «էսթետիկական» էտալոն, քանզի չէր հակասում պաշտոնական լավատեսությանը և սոցիալիստական ռեալիզմին:

Ասվում է, թե Ստանիսլավսկու նպատակն էր «ի հայտ բերել և պահպանել ստեղծագործության դրդիչները» և նա հասավ դրան «թատրոնից վտարելով թատրոնը»: Այս չէ՞ արդյոք պատճառը, որ նրա հիմնական աշխատությունը՝ «դերասանի աշխատանքն ըստ ինքյան», չի ներշնչում, մարդուն չի մղում բեմ, վանում է բեմից: Կա նաև այլ պատճառ: Ստանիսլավսկին շրջանցում է գեղարվեստական հույզի աղբյուրներից ամենագլխավորը՝ պոետական խոսքը՝ այն ինչը դերասանին հաղորդում է առօրյա զգացմունքներից դուրս մի էներգիա: Ստանիսլավսկին բեմ մտնող մարդուն հրում է դեպի ենթադրությունների անապատ, լոգոսի տիրապետությունից դուրս, իսկապես դատարկ տարածություն, դնում ոչնչի առջև, և դերասանը դառնում է ցամաք առուն ընկած գորտ: Ստանիսլավսկին խորհուրդ է տալիս ոգեկոչել առօրյա զգացմունքներն ու անցյալի զգացական հիշողությունները, որպես բեմական հույզերի դրդիչ և նյութ: Դրանք երբեմն դեր ունեն, բայց ոչ ուղղակի: Բեմում զգացական հիշողությունն ի հայտ է գալիս միջնորդավորված ու օտարված և ազնվացած էսթետիկորոն: «Մեր հոգին իր բնույթով հակված է ապրելու անիրական տարածության ու ժամանակի մեջ, – գրում է միխայիլ Չեխովը: – Մեր առօրյա կյանքում մշտապես գործում է երևակայության տարրը <…> Դերասանը չպետք է մոռանա այդ: Աշխարհն, ուր նա ապրում է, երևակայության աշխարհն է, առանց որի չկա արվեստ»: Ստանիսլավսկին էլ շատ է խոսում երևակայության մասին, բայց այլ բան է հասկանում՝ իրադրության մեջ կողմնորոշվելու՝ արարքներ ու «հարմարանքներ» (իր բառն է՝ «приспособление») հորինելու հնարավորություն, որ նույնպես էական է, բայց զուտ հոգեբանության ոլորտում: Ստանիսլավսկին երբեք չի հեռանում առօրեականի տրամաբանությունից: Պոետական իրականությամբ ու խաղային տարերքով ներշնչված արտիստին նա առաջարկում է զննել իր առօրյա հույզերի տրամաբանությունը, և մարդու հոգեկան շարժիչը կանգ է առնում: Մարդն զգում է, որ այդտեղ մի լուրջ բան կա, անհերքելի ճշմարտություն, բայց ի՞նչ իմանա, որ արվեստից դուրս է այդ: Ստանիսլավսկու աշակերտներից ոմանք, առաջին հերթին Եվգենի Վախտանգովը, հասկացել են, որ սպասվում է թատերայնությունը թատրոնում:

Եվ այսպես, թատրոնի պատմության մեջ Ստանիսլավսկին կանգնած է որպես մի մեծ բողոքական, խարազանը ձեռքին, որ չլինի թե կյանքի ճշմարտությունից զատ ուրիշ շունչ մտնի բեմ: Նա կատարել է այն դերը, ինչ Մարտին Լյութերը եկեղեցու պատմության մեջ: Նրա վարդապետությունն իր հիմքում էսթետիկական պրոտեստանտիզմ է, որ հիացնում է հարցերի հույժ բարոյական դրվածքով և բողոք է առաջացնում, երբ զանց է առնում էսթետիկական զգացմունքը, հակառակ է գնում գեղարվեստական մտածողությանն ու խաղային տարերքին:

Այլ կերպ է երևում Ստանիսլավսկու, որպես ստեղծագործողի, նկարագիրը: Ժամանակակիցներին հիացրել է նրա դերասանական տաղանդը, որի մասին քիչ է խոսվում կամ բնավ չի խոսվում գրականության մեջ: Նա ինքը հիացել է Վսեվոլոդ Մեյերխոլդի գերպայմանական, էքսցենտրիկ, հոգեբանությունը մերժող արվեստով: Բեմադրիչի որոնող միտքը և ազատ երևակայությունը ճառագում են նրա մեմուարներում: Մի բան է Ստանիսլավսկու «աշխատանքն ըստ ինքյան», և այլ՝ «կյանքն արվեստում»: Նրա ստեղծագործական նկարագիրն է, որ երբեմն կանխել է իր ուսմունքը քննադատողներին (Գ. Կրիժիցկի, Ն. Եվրեինով, Գ. Շպետ,  և ուրիշներ): Քննադատողներից ամենահետևողականն ու գիտականորեն համոզողը Գուստավ Շպետն էր՝ Ստանիսլավսկու հաստիքային խորհրդատուն Գեղարվեստական թատրոնում:

Այնուամենայնիվ, Ստանիսլավսկու ուսմունքն ունեցել է ոչ քիչ հետևորդներ, ինչպես Ռուսաստանում, այնպես էլ Արևմուտքում ու Միացյալ Նահանգներում: Այստեղ ամենաուղղափառը թերևս Լի Ստրասբերգն էր նյույորքյան իր ստուդիայով:

Սա նունքան բացատրելի է, որքան վերապահումներն ու քննադատությունը: XIX դարը չէր ստեղծել բեմական արվեստի իր տեսությունը: Չկար հոգեբանական ռեալիզմի ու նատուրալիզմի տեսական հիմնավորումը բեմական արվեստի, մասնավորապես, դերասանի նկատառումով: Կար դրամայի դասական տեսությունը, ռոմանտիզմի մանիֆեստը (Հյուգո) դերասանի խնդիրը չէր խորացնում և արդեն անցյալ էր: Դիդրոյի «Պարադոքսը» չուներ նոր մեկնություն և իր ուղղակի բովանդակությամբ չէր կարող ընդունվել: Դերասանը, որքան էլ ինքնակենտրոն ուժ էր բեմում, դիտվում էր որպես հեղինակի մեկնիչ, գրականությանը ենթակա տարր: Նրա արվեստի բնույթը մնում էր չբացահայտված: Եվ ահա Ստանիսլավսկին բեմական արվեստի տեսությունն սկսում է դերասանից, ասպարեզ բերելով դրամայի տեսությունից ու մտահայեցական գեղագիտությունից սկզբունքորեն տարբեր մի բան, շոշափում անձի բեմական վարքագծի օրգանականության խնդիրը (գրական նյութից դուրս) և հանգեցնում բեմական արվեստի, որպես ինքնին գոյացության գաղափարին, այն է՝ այդ արվեստի կրողը դերասանն է, որպես կենդանի գործող անձ, և մնացած բոլոր խնդիրները (բեմադրակարգ, գեղանկարչական միջավայր, տոնայնություն և այլն) քննվելու էին այսուհետև այդ կետից, նաև դրամայի առանձնահատկությունը:

Ստանիսլավսկու ուսմունքի օբյեկտիվ արդյունքն է սա, ոչ թե սուբյեկտիվ նպատակն ու մտահղացումը: Դա նաև մեր այսօրվա եզրակացությունն է ու բացատրությունը:

Երկրորդ կարևոր արդյունքը դերասանական արվեստի հոգեբանական խարիսխի (բազիս) հայտնագործումն է: Եթե նախկինում այդ արվեստը դիտվում էր որպես խոսքի ու շարժման, միմիկայի ու պլաստիկայի համադրություն, ապա Ստանիսլավսկին գալիս էր ասելու, որ դրա հիմքում հոգեկան մեխանիզմն է, ասել է թե՝ կա ամենից առաջ ներքին շարժում: Այստեղ է նրա ուսմունքի կենսունակությունը որպես կիրառական հոգեբանության մի ճյուղ, ոչ թե գեղագիտություն:

Ստանիսլավսկու որոնումները համախոս էին ռուսական ռեալիզմին, իտալական վերիզմին, ֆրանսիական ու գերմանական նատուրալիզմին և առհասարակ XIX դարավերջի հոգեբանական թատրոնին: Կարևոր էր, որ հայտնագործվում էր դրամայի ներքին ձևը՝ բեմական գործողությունը որպես ելակետ: Քննադատողները սակայն տարակուսում էին, թե ինչու՞ դերասանի ինքնին աշխատանքը (“… над собой”) բաժանված է դերաստեղծման աշխատանքից  (“… над ролью”): Դա այսօր էլ խոցելի է : Բայց այստեղից հանգում ենք կարևոր մի եզրակացության. ոչ թե թատրոնն է կառչած գրականությունից (ինչպես մտածում էր Այխենվալդը), այլ ընդհակառակը՝ «իսկական թատրոնի ծաղկման ժամանակներում դրամատիկական գրականությունը թատրոնի հանդեպ միշտ եղել է կախյալ վիճակում» (Ֆ. Կոմիսարժևսկի):

Բեմական արվեստի ինքնակեցության գաղափարն, իհարկե, նոր չէր: Դա գիտակցված էր հնում (Արիստոտել) և կարծես անվիճելի՝ նոր ժամանակներում: Հայտնի է Ռիխարդ Վագների տեսակետը. «դերասանը հայտնվել է ավելի վաղ, քան հեղինակը, որ կոչված էր պիես հորինելու նրա համար»: Մեզանում նույնպես շոշափվել է այդ գաղափարը: «Պիտո չէ շփոթել թատրոնականի ըմբռնումը դրամատիկականի ըմբռնան հետ, – գրել է Ստեփանոս Նազարյանցը, – <…> ոչ թե իրողությունը, այլ իրողության որպեսն է վճռողը»: Նազարյանցն ընդհուպ մոտենում է բեմական գործողության սահմանումին. «ինչպես է առնչությունը անձի ու նպատակի մեջ, պարագայք և նպատակի մեջ, հնարների ու նպատակների մեջ»: Ստանիսլավսկին այս խոսքերից երեք տարի հետո էր ծնվելու (1863): Թերևս ժամանակ էր պետք՝ մոտ կես դար, որ դրամատիկականի սկզբունքն ի հայտ գար որպես բեմական գործողության սկզբունք: Ստանիսլավսկին հանգեց դրան ինքնուրույն՝ ստեղծագործողի փորձով ու բնազդով: Նա փնտրում էր դերասանին ոչ թե արտաքին կերպաձևերում, որ հատուկ էր ֆրանսիական դպրոցին, այլ ներքին հոգեկան հակազդումներում: Ստանիսլավսկուց առաջ այդ ճանապարհին էին Անդրե Անտուանը և Օտտո Բրամը: Ըստ Բրամի, նախ պետք է որոշել գործող անձանց ներքին շարժառիթներն արտաքին իրադրության մեջ (տեքստի մոտավոր իմացությամբ) և հետո միայն դիմել տեքստին: Սա գերմանական դպրոցն է, և ակնհայտ է կապը վագներյան տեսակետի հետ: Բեմական արվեստի ինքնուրույնության տեսակետից այստեղ ճշմարտություն կա, և իհարկե, միակողմանիություն: Ստանիսլավսկին բռնել է այս կետը և ձգելով ձգել, գրել երկու հատոր, հարցերը տարրալուծելով, տարբեր առուներ լցնելով և … ո՜վ դերասան, գնա ու քննության ենթարկիր նյարդահոգեբավական մեքենադ և մոռացիր խաղը: Սա նույնն է, թե լարախաղացին առաջարկեն լուծել հավասարակշռության բանաձևը:

Բայց ի՞նչ է բեմական ներշնչումը, ո՞րն է դրա իրական աղբյուրը, և ի՞նչ է խաղը: Այս հարցերը Ստանիսլավսկու համար գոյություն չունեն, ուստի նրա տեսությունը պակասավոր է որպես հոգեբանական ռեալիզմի հիմնավորում, իր իսկ հետապնդած խնդիրների տեսակետից, և չունի այն գործնական օգտակարությունը, ինչ նախատեսում է: Դա բեմադրիչին է պետք թերևս և թատերագետին, բայց որքա՞նով դերասանին, իհարկե՝ նայած որ դերասանին:

Կիրառական հոգեբանության այս դասընթացը տեսականորեն օգտակար է այնքանով, որքանով բացահայտում է արտասանական (դեկլամացիոն) թատրոնի կեղծիքը, մղում դրամատուրգիական և ամեն կարգի տեքստում գտնելու իրադրային հիմքը, խոսող անձանց մեջ տեսնելու գործող անձանց և ընդունելու այդ որպես ելակետ բեմական արվեստի բոլոր, նաև ոչ խոսքային, ձևերում:

Գլխավոր հարցն այստեղ գործող անձի ու գործողության, որպես բեմական արվեստի լեզվի, կրողի հարցն է: Ո՞վ է նա, բարոյականության էտալո՞ն, հասարակական գիտակցության ու խղճի ներկայացուցի՞չը, ինչպես ուզում էր տեսնել նրան Ստանիսլավսկին, թե՞ «խեղկատակ քրմական հոգով և քուրմ խեղկատակի հոգով», ինչպես որոշել էր մի սրամիտ դերասանուհի՝ Իննա Ապոլլոնսկայա: Նայենք վտանգի հետ կատակող խաղարկուներին կրկեսում՝ բարձր գմբեթի տակ, թե գիշատիչ գազանների երախի դեմ. ինչպես են կենտրոնացած, հավասարակշիռ ու ժպտադեմ:  Հետևենք նրանց կուլիսներում. լուռ են, ինքնամփոփ, խոսում են ցածր, և ի՜նչ լրջություն, ի՜նչ ազնվություն հայացքներում: Մարդն իր ճակատագրի հետ է, ինքն է ընտրել և չի կարող հրաժարվել, ինչ ուզում ես արա, խաղալու է իր խաղը մահվան ուրվականի հետ: վախը շղթայված է նրա հոգու մի անկյունում: Սա ամենալուրջ դրաման է և իր իրականության մեջ ամենաթատերային խաղը, անձի բարոյահոգեբանական փորձությունը հասարակության անհոգ հայացքի առջև և ինքնաբավականություն ու հեգնանք կենցաղի իրականության հանդեպ: Բեմական արվեստի ո՞ր տեսակն է սա: Իր արտիստական մանկության այս հարցը Ստանիսլավսկին թողել է հուշագրության էջերում ու մոռացել: Բայց նա մեզ միտք է տալիս, թե այստեղից է սկսվում բեմական կենտրոնացումը, ավելի ճիշտ՝ ինքնահայեցումը, այստեղ է բեմական արվեստի մաքուր լեզուն, այստեղ է նրա կրողը:

Ինքնահայեցումով է իրականանում ամենայն հոգևոր գործ: Ինքնհայեցումով են զբաղվում բոլոր նրանք, ովքեր աշխատում են լռության ու մենակության մեջ: Իսկ դերասանը, որ հասարակության կենտրոնում է, լուսարձակների տակ, լույսի վարագույրով «մեկուսացված», ականջին հանդիսասրահի շնչառությունը որպես հարց և սպասում… Այս վիճակը Ստանիսլավսկին անվանում է «հրապարակային մենակություն»: Ավելի ճիշտ կլիներ ասել հրապարակային ներկայություն ու լքվածություն ոչնչի առջև: Անձն այստեղ զրկված է իր ինքնությունից և, համաձայն Ստանիսլավսկու, որոշելու է իր խնդիրը, այն է՝ հոգեկան մղումների կոնկրետ ուղղությունը և ուշադրության առարկան, կարճ ասած՝ ինչպես է շնչելու, կենդանություն ձեռք բերելու: Ստանիսլավսկու որոնումների առանցքն է այս: Եվ պատասխանը, թվում է, պարզ է, մարդը որոշելու է իր պայմանական դրդիչը, տվյալ պահի մեջ, հանգամանքներն ու վարքագիծը և կոնկրետ քայլ:

Բայց կա երկրորդ հարցը, որ առաջինն էր լինելու, ինչ շնչել, ինչով ներշնչվել: Ստանիսլավսկին ունի այս հարցի պատասխանն իր՝ արտիստի ենթագիտակցության մեջ, բայց ոչ տեսական կռահումներում:

Այսպիսով, «ինչպես»-ից առաջ՝ «ինչ»:

Ի՞նչ է կրում մարդն իրենում, որ ուզում է բեմ հանել, ի՞նչ հոգեկան ու հոգևոր բեռ և ինչ քաղց: Հայտնի է ճակատագիրը հայ առաջին պրոֆեսիոնալ դերասանուհու՝ Արուսյակ Փափազյանի, որ կորցրեց հոգեկան հավասարակշռությունը, երբ նրանից խլեցին բեմում ապրելու իրավունքը: Հայտնի է կերպարը այն հանճարեղ շախմատիստի, որ ապրում էր վաթսունչորս սև ու սպիտակ քառակուսիների անսահմանության մեջ, ինչ էր տեսնում այնտեղ, ինչ խորհուրդ, ինքը գիտեր և … ինքնասպան եղավ, երբ նրան իջեցրին առօրյա իրականություն (Վ. Նաբոկով՝ «Լուժինի պաշտպանությունը» վեպի հերոսը): Արվեստն առօրյա չէ, և արվեստագետը կրում է ներքին մի կյանք, ներհայեցության աշխարհ, որի խարիսխները չեն երևում, իսկ սիմվոլները տեսանելի ու լսելի աշխարհում են, առարկայական ու առարկայականությունից վեր: Հեշտ չէ ճանաչել ոգու իրականությունը կրող մարդուն, հեշտ չէ նկատել արտիստին անգամ ամբոխի մեջ, եթե միջավայրը չի զգում նրա կարիքը, չի տեսնում իր կողքին: Ինչպե՞ս տեսնել, եթե «անձի գաղտնիքը, նրա եզակիությունը ոչ մեկին  ամբողջապես հասանելի չէ, – ասում է ռուս փիլիսոփան: – Մարդն ավելի խորախորհուրդ է, քան աշխարհը, նա ինքն աշխարհ է <…> նրանում իրականացված ու ձևակերպված է զուտ անհատական-առանձնահատուկը» (Ն. Բերդյաեվ): Ի՞նչ է այդ: «Մեր «ես»-ը մի փաթեթ է, – ասում է բանաստեղծը, – գիտակցության կայծը լուսավորում է այդ հսկա գալարաթղթի վերջին տողերը» (Մ. Վոլոշին): Այդ թուղթը, եթե ընթերցվելու է ոչ վերջին տողերից: Այդ է խնդիրը: Մարդն ինքն էլ չգիտե իր խորհուրդը: Ուզում է իմանալ և իր ենթագիտակցության խորքու կրում է այն զգացումը, թե օտար տեղ է ընկել, անցորդ է, ինչ-որ տեղ է գնում, հասնելու է ինչ-որ բանի, իր ճանապարհն է ճշտում, իր վիճակը քննում՝ ո՞վ է, ի՞նչ է ուզում, «ինչի՞ց է խուսափում, ինչի՞ է ձգտում» (Արիստոտել), և կառչում է անառարկա արժեքների՝ կրոնական, փիլիսոփայական, գեղարվեստական և այլն, միայն թե իրականությունից դուրս:

Ստանիսլավսկին ասում է «մարդկային ոգու կյանք» և այլևս՝ ոչ մի քայլ, մնում է հոգեկանի սահմանում: Գիտե, այնուամենայնիվ, որ իր հակոտնյան նյութական սուբստանցի կրողն է, առօեականով ապրողը՝ նա ով չունի ինքնահայեցման բնազդ և ինքնաճանաչման խնդիր, չունի հավատ, կարծիք, ճաշակ. նայում է շուրջը, ինչն է ընդունված կամ ձեռնտու, և կարգավորում է իր վարքը ըստ եղանակի, ընդօրինակում է արտաքին կերպաձևեր և այսքանով բավարարված է ու հպարտ, որպես իր դասային նվիրակարգի մասնիկը: «Պատրաստի ձևերը հեշտացնում են ապաշնորհ մարդկանց կյանքը, – գրում է Ստանիսլավսկին. – նրանց համար, ովքեր հավատ չունեն, հորինված են ծեսեր, նրանց՝ ովքեր ընդունակ չեն համակրանք շահելու, կան վարքի կանոններ՝ էթիկետ, ովքեր հագնվել չգիտեն՝ մոդա, ովքեր ստեղծագործող չեն՝ շտամպ»: Իսկ այնտեղ, ուր արժեքավորվում են մոդան ու կրկնատիպը, վերանում է անհատի խնդիրը, և «ոգու կյանքը» տեղ չունի: Քաղքենին չի տարբերում ինքնատիպն ու կրկնօրինակածը, ընտրում է մատչելին և կրկնօրինակությունը շփոթում է դպրոցի կամ ուղղության հետ, չիմանալով, որ դպրոցն արտաքին կերպը չէ, այլ սկզբունքը: Սկզբունքի կրողն ստեղծում է կենդանի ձև, մոդայամոլը հետևում է մեռած ձևերի: Նորարարը բերում է իր միտքն ու ճաշակը և հրաժարվում մաշված կրկնատիպերից: Նրա արածը թվում է մատչելի, և հայտնվում են կիսագրագետ էպիգոնները, երբ նորն այլևս նոր չէ՝ կրկնված է ու գռեհկացված: Կրկնվածը կրկնելը դժվար չէ և մոդայամոլը վերցնում է ակներևն ու տեսանելին , ոչ էությունը, ինչպես Գուլակյանը կասեր՝ «զատկի ձվի կճեպը»: Նա կերպաձևերն ընդունում է երկրորդ-երրորդ ձեռքից և մեռցնում  երիցս ու չորիցս:  Իրեն թվում է, թե նորարար է, իրականում թշնամի է նորարարության՝ ոչինչ չի հղանում և մեռցնում է ամեն ծնունդ: Նա կարծում է, թե գեղարվեստական գյուտերն ընդհանուր գործածության համար են, կարելի է փոխառել և փոխանցել որպես «փորձ»: Նա էսթետիկորեն կույր է, չի տարբերում մեռած ու կենդանի ձևերը և բեմը դարձնում է գերեզմանոց: Մեկ ուրիշն էլ, որպես թե ոգեկոչելով «հինն» ու «ճշմարիտը» բեմ է հանում թաղված կրկնատիպեր՝ գրիմանոցից ելնող դիակներ: Ոմանք ծափահարում են այդ «ավանդականը», իրավունք տալով մոդայամոլին հայհոյելու չիմացած ավանդությունը:

Բոլոր կերպաձևերը, հին թե նոր, դասական արդիական, ընդօրինակվելով մաշվում են ու վարկաբեկվում, և ամեն ուղղություն կարող է պատմությանը տրվել, որպեսզի մի օր ի հայտ գա որպես neo: Խնդիրն այն չէ, թե ինչն է նոր, ինչը հին, այլ՝ ինչը կենդանի, ինչը մեռած: «Բժիշկը կզգա մարդու ամենաթույլ նշանը մարդու մեջ և կտարբերի դիակից, – գրում է Պիտեր Բրուքը, – բայց մենք գրեթե ի վիճակի չենք նկատելու, թե ինչպես լիարժեք մի գաղափար կամ ձև դառնում է անկենդան»: Արվեստում, ինչպես կյանքում, կենդանի կարող է լինել նաև հնավանդ մի բան, և մեռած երեկվա ծնունդը, չհաշված այն մեռելածին ձևերը, որոնցով լցվում է արվեստի շուկան:

Պրոֆեսիոնալիզմը ոչ կերպաձևերի կրկնությունն է, ոչ էլ կոնսերվացումը որևէ ոճի կամ ուղղության: Դա գործնական իմացությունն է տարրերի ու նրանց հարաբերությունները: Տարրերը չեն ոչնչանում կամ հնանում, այլ ի հայտ են բերվում ու ճանաչվում նոր կապերով ու առնչություններով: Ճիշտ այդպես չեն վերանում այբուբենն ու քերականությունը, այլ ժամանակի ընթացքում տեղի են ունենում արտասանական ու քերականական փոփոխություններ: Եվ ինչպես կարող է մոռացվել պատմությունից հեռացած մի ժողովրդի լեզու ու այբուբեն, այդպես էլ կարող է մոռացվել հասարակական կենցաղի սիմվոլները, տվյալ դեպքում թատրոնը: Այս էր, որ վախեցնում էր Փափազյանին: «Եթե այսպես գնա, – ասում էր, – վաղը հիմքերն էլ կորած կլինեն, ճանապարհն էլ…»:

Հայտնի է, որ կարելի է օժտված լինել, զգացմունքներ ունենալ, երկրպագուներ ու համբավ ձեռք բերել և դիլետանտ մնալ ամբողջ կյանքում: Բեմական արվեստը ո՛չ էկզալտացիա է, ո՛չ տրանս, ո՛չ պաթոլոգիա, ինչպես կարծել են հոգեկան խախտման հակված որոշ արվեստագետներ, նաև տաղանդավոր մարդիկ: Դա խաղ է իր պայմաններով ու կանոններով, ներհայեցում ու ներշնչում, մտածված , հավասարակշիռ ու կողմնորոշված  ընթացք «ի պատասխան հանդիսատեսի հնարավոր վիճակի և սպասումների»: Ինչպես է մարդը խախտում իրականի սահմանը, պատկերացնում իրեն ենթադրելի մի իրականության մեջ, ուր ամեն ինչ իր հորինածն է, ինչպես, ինչ օրենքներով է ինքնաստեղծվում այստեղ, և ինչով է ճշմարիտ այս վիճակը, որպես երկրորդված կեցություն, էսթետիկական նպատակ: Այս պարադոքսը իր կարգն ու օրենքներն ունի և իր գիտությունն է ունենալու: Կենդանի մարդուն բեմում կենդանացնելը շատ ավելի բարդ է, քան անկենդան նյութին (ներկ, քար մարմար և այլն) կյանք հաղորդելը: Նյութի անկենդանությունը դյուրացնում է գործը, երբեմն ներկայացվում որպես նպատակ: Արվեստը ձևի հայտնագործումն է նյութի մեջ, ստեղծումը իմաստ հրավիրող ձևի: Ինչպե՞ս է իմաստ հրավիրելու բեմ եկողը, որն ինքնին կենդանի, ավարտված, իմաստակիր ձև է, կամ ի՞նչ է անելու գոնե չիմաստազրկվելու համար, ինչպե՞ս է վարվելու գրական նյութի հետ, որ նույնպես ավարտված ձև է, գեղարվեստական ամբողջություն: Նրա վիճակն աբսուրդ է: Նա կրողն է նյութի ու ձևի, միջոցի ու նպատակի, ինքն է օբյեկտը և սուբյեկտը և հարաբերվում է միաժամանակ երկու օբյեկտի՝ գրական նյութ և կենսական նյութ՝ արվեստի իրականություն ու կյանքի իրականություն, երկուսն էլ իր անձից դուրս ու իր անձի մեջ բեկվող, իր անձով իմաստավորվող: Եթե միջոցն ու նպատակը նույնն են արվեստում (դա այդպես է), ապա կենդանի վկայությունը դերասանն է:

«Սիրիր արվեստը քեզանում, ոչ թե քեզ արվեստում», – հրամայում է նրան Մեծ բողոքականը:

Սա իհարկե բարայափիլիսոփայություն է:

Արվեստը կրոն չէ, ոչ էլ դերասանը կրոնի սպսավոր, որ ասես՝ կրի աստծուն քո մեջ և մի աստվածացրու քո անձը:

Ու՞մ ես ասում, դերասանի՞ն, որ եթե ասես աստված է, կհավատա: Դերասանը հակված է ինքնապաշտամունքի: Սարսափելի չէ, զարմանալի չէ: Ինքնապաշտամունքը պայմանավորված է նրա արվեստի բնույթով: Նկարիչը սիրում է մաքուր, ձիգ կտավը, ներկն ու վրձինները ոչ պակաս իր գեղարվեստական հայեցումից, երաժիշտը սիրում է ու փայփայում իր գործիքը որպես արվեստի գործ (և ինչու՞ ոչ) ոչ պակաս այն մեղեդուց, որ անցնում է գործիքի միջով: Ինչու՞ ինքնահրաժարման կոչել դերասանին, որ ինքն իր հնարավորությունն է, իմաստը, ձևը, իրականությունը: Փափազյանն իր ինքնավեպում հեռու չէ ինքնաջատագովումից և մի տեղ էլ նկարագրում է իր արտաքինը՝ միթոսային վեհություն, աստվածային պատկեր, և ի՞նչ՝ իրե՞ն է փնտրում արվեստում (թեկուզ և այդպես), թե՞ արվեստն իրենում:

Ինքնադիտումն, իհարկե, հեռու չէ ինքնագնահատումից, և դա տեղ ունի անգամ ամենահամեստ ու ամոթխած դերասանի հոգում: Խնդիրն այն չէ, թե ինչու է դերասանը սիրում իրեն, այլ՝ ինչպես է սիրում, ինչ է փնտրում իրենում, եթե իրեն, ապա՝ որպես ի՞նչ: Բեմ մտնելուց առաջ նա մեկ ժամից ավելի հայելու առջև է և զբաղված է ինքնզննումով ո՞ր հազարերորդ անգամ…

-Մտքումդ լինելու է դերի հեռանկարը,- ասում էր Գուլակյանը: – Նայում ես քեզ ու մտքումդ անց ես կենում բեմում անցնելիք գործողության էտապները:

Դերասանի անձը զբաղեցնում է իրեն այնքանով որքանով իր հնարավորությունն է և իրենից հեռանալու հնարավորությունը, երբ այդ հեռանալն էլ հեռու չէ իրենից: Ինչպս էլ պտտվի իր շուրջը, ինքն է, իրեն է փնտրում հայելում, ուզում է տեսնել, որ հեշտ չէ, ու եթե չի տեսնում, վերագրում է իրեն իրենից դուրս մի բան, և չի կարող չվերագրել, պարտավորված է ու դատապարտված որոնելու կամ հորինելու իր ձևը, որոշելու իր արտաքիմ կերպը: Դա մշակվում է ժամանակի ընթացքում, տարիների հետ, ոչ թե մի օր կամ երեկո, մշակվում է զգացական հիշողություններով, մտահոգեկան կուտակումներով, նայած՝ ինչ է տեսել  ու զգացել, ինչ է մտածել, ինչ հոգևոր փորձի տեր է:

-Ձայնի մեջ էլ, երեսին էլ, մատներին էլ երևում են ուղեղի ծալքերը, – ասում էր Գուլակյանը:

Մարդու արտաքինն ունի իր ներքին խարիսխները, զսպանակներն ու լծակները: Որքան էլ նշանակություն տրվի մարդուս արտաքինին, կա հոգեկան լիցք և մտքի աշխատանք, որ իր կնիքն է դնում արտաքինին: Դերասանի անձը նման է մի սարքավորման, որ պետք է սնուցման աղբյուրներ ունենա և միշտ ներքին այրման նյութ: Դրանով են ապրում բեմում, և դրա պակասությունից խամրում: Եթե մարդու մտավոր հետաքրքրությունները նվազ են, հոգևոր մղումները թույլ, ձանձրույթի փոշի է նստում հայացքին, խոսքը դառնում է ծույլ, մատները նույնպես: Նկատված է, որ միտքն անգործության մատնող, կյանքն անբովանդակ ժամանցով լցնողը միջին տարիքն անցնելուց հետո կորցնում է աչքերի փայլը, հայացքի ակտիվությունը, ասես՝ դիմազրկվում է, մինչդեռ մտածողի դեմքը (համեմատենք փիլիսոփաների տարբեր ժամանակների նկարները) տարեց հասակում դառնում է ավելի բովանդակալից ու արտահայտիչ: Իսկ եթե հայացքը շատ բան չի ասում կամ ակտիվ չէ, լսենք ձայնը:

«Խոսիր, որ քեզ տեսնեմ»,-ասել է հույն փիլիսոփան:

Ձայնը, ասում են, հոգու հայելին է: Խոսքը ֆիզիկական հնչողությանը չի վերաբերում, այլ երանգին: Ձայնը տարիքի հետ մեղմանում է, խորանում, փափկում, մի քիչ խլանում, բայց հարստանում է երանգներով՝ մի բան, որ կոկորդից ու ձայնալարերից չէ, հոգուց է, եթե չի ծուլացել հոգին:

Բեմական արվեստը նաև խոսքի արվեստ է՝ մտածովող, ընթերցվող, լսվող, արտաբերվող: խոսքի տիրապետությունն այնքան մեծ է այստեղ, որ դժվար է ըմբռնվում բեմական արվեստի ինքնուրույնությունը: Թվում է՝ դա գրական երկի անդրադարձն է. իլյուստրացիան կամ հրապարակման մի ձև: «Եթե մի բան գրված չէ, ի՞նչ է խաղացվելու»- հարցնում է հայ գրականագետը, համոզված, որ բովանդակությունը տեքստն է, բեմադրությունը ձևական միջնորդ: Սա նշանակում է, որ արվեստի մի տեսակ ստորադասվում է մյուսին, որպես օժանդակ միջո՞ց: Իսկ ընթերցողն զգու՞մ է լրացուցիչ օժանդակության կարիք: Եվ ինչու՞ է միջնորդն այդքան հանդիսավոր, ծանր ու մեծ նավ, առագաստներով, կայմերով, նավաստիներով, ուղևորների բազմությամբ: Որտե՞ղ է իրականում միջնորդությունը, բեմի լուսավոր ամայությա՞ն մեջ, թե հանդիսասրահի բազմաշունչ խավարում…

-Արվեստը չի կարող արվեստի միջնորդ լինել,- շարունակեց միտքս մի ուսանող:

Պիեսը, որպես գրական ձև, ամբողջական է, ավարտված իր լռության ու անշարժության մեջ և կարիք չի զգում ամբոխի ներկայության, հանդիսավորության ու աղմուկի: Գրողի ու ընթերցողի պայմանը լռությունն է, որին հակառակ է բեմը: Այստեղ իրականանում է այլ գոյացություն ու այլ ձև, որ դուրս է գրականությունից: Դա վաղուց է գիտակցված: «Տեսիլքը (όψις) թեպետ և ուժեղ հուզում է հոգին, – ասել է Արիստոտելը, – բայց <…> նվազագույնս է հատուկ գրականությանը (ποιησις), քանզի ողբերգության ուժն առկա է նաև առանց մրցության ու դերասանների»:

Բեմում գրական երկը խոսքային նյութ է, որ փոխակերպվում է, ի հայտ է գալիս որպես անձի կենդանի ներկայություն՝ այլ նյութ ու այլ ձև: Խոսքն այստեղ դրդիչ է, հրում, առիթ հիշողության ու երևակայության: Դա այն համբույրն է, որ մութ սենյակում դիպել էր Չեխովի հերոսի բեղերին, ու լուռ ու ինքնամփոփ մարդը, որ չէր տեսել իրեն պատահաբար համբուրող օրիորդի դեմքը, փնտրում էր նրան ամենուրեք, ի դեմս բոլոր գեղեցկուհիների, և առիթ էր որոնում պատմելու իր համար արտասովար դեպքը, ինչպես մի վեպ, ներկայացնելու իր ներշնչումը: Դա նաև Համլետի ասած կրքի երազանքն է (“dream of passion”)՝ իրականություն իր հորինվածքում: Դերասանը կրողն է այդ ներշնչման և ընդունող միջավայր է փնտրում, հավանություն, հիացում, ծափահարություն: Իր զգացմունքներն իրեն պետք չեն, եթե զգացմունք չեն առաջացնելու հանդիսասրահում: Իրեն ոչ այնքան իր կյանքն է պետք, որքան դրա արտաքին մթնոլորտն ի հավաստում իր ապրածի ճշմարտության:

Հ. Հովհաննիսյան

-Եր.: Սարգիս Խաչենց, 2002 – 307 էջ  

Միջնադարյան բեմ-մաս2

Գրքի վերնագիրը պայմանական է, ինչպես պայմանական է միջնադարյան դրամա հասկացությունը՝ թատրոնից ելնող ու թատրոնին ներհակ, հիմքում պատարագային: Խնդիրն այն է, թե ինչ է տեղի ունեցել անտիկ դրամայի հետ քրիստոնեության արշալույսին, ինչպես է ընկալվել դրաման իր թատերական համակարգից դուրս, ինչպես է փոխակերպվել քրիստոնեական դպրության ու ծիսակարգի ներսում և ինչ է փոխանցել հետագա ժամանակների դրամատիկական արվեստին:

Ներածության փոխարեն

Բեմը, որպես հրապարակային ներկայության պայման, առնչություն չունի միջնադարյան աշխարհիկ թատրոնի այն պատկերացման հետ, որ հայտնի է գրականությունից, և որին հետևել ենք մեր նախորդ ուսումնասիրություններում: Դա այն չէ, ինչ վկայված է թատր, թէատրոն կամ տեսլարան բառերով ու մերժված քրիստոնեական դարերի պաշտոնական գաղափարախոսությամբ: Միջնադարյան բեմը թատրոնին չի պատկանում, պատկանում է սակայն դրամային՝ «ոչ ինչ տեսանելի, այլ իմանալի» (Հովհան Մանդակունի):

Այս է մեր քննության առարկան, և մեր խորագիրն էլ պայմանական է, ինչպես պայամանական է միջնադարյան դրամա հասկացությունը՝ թատրոնից ելնող ու թատրոնը մերժող:

Խնդիրը հետևյալն է:

Ի՞նչ է տեղի ունեցել անտիկ դրամայի հետ քրիստոնեության արշալույսին, ինչպե՞ս է ընկալվել դրաման վաղ միջնադարյան դպրոցում, ի՞նչ է տվելե կեղեցական ծիսակարգին և ի՞նչ է փոխանցել հետագա ժամանակների դրամատիկական արվեստին: Սա պատմականորեն երկարատև մի ընթավք է՝ անտիկ դրամայի, որպես թատերական երևույթի, աստիճանական սպառումն իր սոցիալ-հասարակական հողի փլուզման հետ (III-I դդ.), ապա նրա փոխաձևությունն ու տարրալուծումը մի կողմից եկեղեցական ծիսակարգի ու լիթուրգիական (պատարագային) դրամայի, մյուս կողմից գրքի ու դպրության մեջ, որպես քերականական մեկնությունների, բարոյա-գեղագիտական դատողությունների ու ճարտասանության  նյութ: Այսպես է սկզբնավորվում հոգևոր դրաման քրիստոնեական աշխարհում, և նրա հիմքերի հիմքում Բարսեղ Կեսարացու խորհրդատետրն է՝ Պատարագը (IV դար), որ ճառագում է մինչև Շեքսպիր ու նոր ժամանակներ:

Լեզվական փաստերն ու դատողությունները հիմնական քերականական գրքերում (Դիոնիսիոս Թրակացի, Թեոն Ալեքսանդրացի, Ափթոնիոս), հատկապես անտիկ թատերագիրների անունները, շփոթեցնում են, եթե բառերի մակերես ենք տեսնում: Եվ իսկապես շփոթեցրել են, մղել պատմական հիմքից զուրկ և տրամաբանությունից դուրս վճիռների, թե իբր Եվրիպիդեսի ողբերգությունները ու Մենանդրոսի կատակերգությունները ներկայացվել են V-VII դարերի Հայաստանում, հայոց լեզվով, և դրա դեմ ճառել է հայոց հայրապետը: Մոլոր ու մոլորեցնող կարծիք, որ գալիս է դրամայի պատմությու՞նը չիմանալուց, թե՞ միջնադարյան մշակույթի տրամաբանությունը չըմբռնելուց: Գիտության հետ կապ չունեցող զրույցները քննության դնելն իհարկե լուրջ չէ: Բայց վերապահելի է նաև այն տեսակետը, թե միջնադարի հոգևոր աշխարհն  անջրպետված է նախորդ ժամանակների մտքից ու արվեստից, և դրաման վերադառնում է էպիկական նյութին: Կապերն անուղղակի են, միջնորդավորված, ինչպես և անուղղակի են մատենագրական վկայությունները: Հարկ է, ուրեմն, նախ ճշտել հարցադրման համատեքստը: Այս կերպով լեզվական վկայություններն էլ ճիշտ կխոսեն, և ի հայտ կգա երևույթի պատմական տրամաբանությունը՝ դրամայի խոտոր ու անտեսանելի ճանապարհը «միջին»» կոչված դարերի նեղ արահետով դեպի մեր պատկերացրած բեմը:

Արևմտաեվրոպական թատրոնի պատմության շարադրանքներում մութ է մի մեծ ժամանակահատված՝ Հռոմի անկումից մինչև եվրոպական ազգային թագավորությունների կազմավորումը (V-X դդ.): Դա վաղ միջնադարն է հունա-ասորա-հայկական շրջագոտում: Դրամայով ու թատրոնով հարուստ չի երևում այս աշխարհը (թատրոնը գրական անդրադարձ չունի), բայց դատարկ էլ չէ: Այս առումով հարուստ չէ նաև լատինա-կելտա-գերմանական Արևմուտքը՝ մինչև Վերածնություն: Չի եղել դրամա, այս հասկացության լիարժեք իմաստով, ու չէր կարող լինել: Չկար դրա հասարակական հողը՝ առևտրա-արհեստավորական քաղաք: Չենք էլ փնտրում ոչ այդ, ոչ էլ անտիկ թէատրոնը կամ ուշ ռենեսանսյան  օթյակային սրահը: Ուսումնասիրողիս խնդիրն այլ է. ինչպե՞ս է ստեղծվել հոգևոր դրաման քրիստոնեական միջավայրում, ի՞նչ հողում և ի՞նչ մղումով, մինչև որ հող կգտներ արևմտաեվրոպական իրականության մեջ, միստերիալ թատրոնի տեսքով (XIV-XVI դդ.): Մեզ հետաքրքրողը բեմի գաղափարն է, որ ծեսից անցնում է գրականություն, և՝ դրամայի վերադարձը թատրոն: Հույս ունենք շարժելու ընթերցողի հետաքրքրությունը, շրջանառության մղելով թատրոնի պատմաբաններին անծանոթ որոշ տվյալներ՝ մեկ-երկու լապտեր խավար անկյուններ լուսավորող: Հարց ենք առաջադրում, ոչ թե վճիռներ տալիս: Նյութն առանձնապես շատ չէ, և շղթայի օղակները պակաս են, բայց եթե պատմականորեն միմյանցից հեռու վկայություններն են ձայնակցում, սա արդեն հիմք է որոշ եզրահանգման:

Փաստորեն տրամաբանությունն արտաքուստ հակասական է: Նկատի ունենք մեզ ընձեռված նեգատիվ նյութը՝ վաղ քրիստոնեական դարերից սկիզբ առնող և մինչև ուշ միջնադար շարունակվող, ասես միմյանց կրկնող, ճառերն «ընդդէմ թատերաց», մեզանում և Արևմուտքում, դրանց հետ պոզիտիվ նյութը՝ կրկեսային խաղարկուների ու նվագածուների պատկերները ձեռագիր ավետարանների էջերում, եկեղեցիների պատերին, կամ անտիկ խորանի (սկենե) մոտավոր, հավանաբար գրքային ճանապարհով փոխանցված, պատկերները բյուզանդական և հայկական որոշ ձեռագրերում՝ պատկերեգրական տարրեր ու սիմվոլներ, ըստ իս՝ վերջնական մեկնություն չգտած: Սրանք ինչ-որ անկապ, ցաքուցրիվ պատահական փաստեր չեն, ենթադրում են որոշակի կապեր՝ ներքին մի համակարգ, որ կարոտ է մեկնության: Եվ այստեղ մեկնահիմք ենք ընտրում գրական վկայություններն ու ուղղակի տվյալները: Քննում ենք երևույթը գեղագիտական ու արտագեղագիտական շերտերում: Այս տարահայաց մոտեցումն անխուսափելի է թատերագիտության մեջ: Թատրոնն ինքնի «մաքուր» արվեստ չէ ու չի եղել , պայմանավորված է հաճախ իրենից դուրս գործոններով, պատմական ակունքներում ամենից ավելի կրոնական: Բեմն այստեղ ընդհանրական (ունիվերսալ) մի պայմանաձև է, լինի առարկայական, թե երևակայական, մտածված, թե ոչ: Հարցն այստեղից է սկիզբ առնում և այստեղ վերադառնում: Նկատի ունենք մարդուս ներկայությանն ու խոսքին ձև տվող իրական կամ ներհայեցվող շրջանակը: Դա միջնադարյան առումով, խորանի գաղափարն է, որ մարդս կրում է որպես աուրա, որտեղ նա տեղավորվում է իր մտածվող կամ գրվող ու արտաբերվող խոսքի եղանակով:

Բեմը մեր հարցադրման պայմանն է, ոչ թե ուսումնասիրության առարկան:

Բառը ծագումով հայկական չէ, հունարեն է՝ βήμα, նշանակում է բարձրություն, աստիճան, ամբիոն և, որպես թատերական հասկացություն, ընդունված է միայն հայերենում ու հենց հնից չի գալիս: Եվրոպական լեզուներն ընդունել են հունարեն սկենե (σκηνή) բառը լատինական տառադարձումով՝ սցենա (scena), և դա սոսկ տառադարձում չէ, իմաստափոխություն է: Կապը հունարենի հետ գրային-անվանական է, ոչ առարկայական, իսկ արտասանությունը (կ-ից ց) ավելի է հեռացնում նախնական իմաստից: Լատիներեն բառը հայոց լեզու չի մտել, քանզի առարկայական նշանակյալ չի ունեցել այստեղ: Հայերեն է թարգմանվել ոչ թե սցենան, այլ հունարենը՝ սկենեն, ըստ բառարանային նշանակության՝ տաղավար , ծիսական իմաստով՝ խորան: Ուշագրավ է, որ այս բառի հետ միասին մեզանում առանց թարգմանվելու ընդունվել է հունարեն բեմա բառը բեմ և բեմբ հնչմամբ: Այստեղ թատերական իմաստ չէր կարող ենթադրվել, այլ «ատեան բարձր տեղի, աթոռ դատողական, վերնահարկ տաճարի, ի վեր, քան զդասն, որոշեալ վասն պատարագող քահանայի և սարկաւակաց, տեղի սրբոյ սեղանոյ, լայնաբար՝ խորան, սեղան» (ընդգծումն իմն է – Հ.Հ.): Թվում է ատտիկյան սկենեն բերել էր ինչ-որ հուշ ծիսական հին խորհրդից, ուստի և գտնում է իր լեզվական համարժեքը հայերենում, գուցե ոչ միայն լեզվական; Այս է որ մտածել է տալիս մեզ: Տարբեր է իհարկե թեատրոն բառի իմաստը: Այս էլ վերցվել է նույնությամբ՝ առանց թարգմանվելու (նաև՝ ասորեների միջոցով՝ tatra թատր), վերագրվելով անգամ ոչ հունական, այլ հայ հնագույն «առասպել տօն» կոչվող նավասարդյան ծեսին: Այս բառը բերում էր սակայն տարբեր հիշողություններ, թելադրում հակասական իմաստ ու վերաբերմունք: Չկար ատտիկյան պարերգական (խորային) դրաման, իսկ Հռոմում թատրոնները դարձել էին պատժավայրեր, իսկսկսն զոհերի բեմ, որտեղից էլ սկսվել էր քրիստոնեական հեղափոխությունը: Այս էր լինելու միջնադարյան պատարագային բեմի խորհուրդը, նաև գաղափարական ելակետը թատրոնի մերժման:

Թատրոնի ու եկեղեցու հարաբերությունը լավ չէ ուսումնասիրված: Մակերեսային բացատրություններ են տրվել խնդրին, հաճախ ուղղակիորեն սխալ, գաղափարական կեղծ նկատառումների դիրքից: Նույնքան մերժելի է արտաքին նմանություններից ելնելը: Կապերը խորքում են , ոչ ուղղակի, ոչ տեսանելի: Բեմը բարդ սիմվոլ է: Այս հիմքով է կառուցված ոչ միայն եկեղեցին, այլև միջնադարյան դպրոցը, որ անցյալի գրական ժառանգությունը ընդունել է որպես ճարտասանություն, այս հասկացության ամենաբազմակողմանի առումով: Այս հիմքով են մտածվել ոչ միայն պատարագը և լիթուրգիական դրաման, այլև միրակլը և մորալիտեն, տրամախոսական բնույթի զրույցները, չափածո տրամախոսությունները և այլն: Սա միջնադարյան դպրությունն է, սերտորեն կապված եկեղեցու հետ, բնույթով ծիսային-ցուցադրական, որ հետագայում ուսումնասիրողները կոչել են եկեղեցա-դպրոցական դրամա և կապել, հայտնի չէ՝ ինչու, ուշ միջնադարի հետ (XV-XVII դդ.): Գրական փաստերի, մասնավորապես հայ մատենագրության ընձեռած տվյալների, քննությունը մեզ մտածել է տալիս, որ եկեղեցա-դպրոցոկոն դրամայի արմատները հին են՝ գալիս են վաղ միջնադարից: Այս երևույթը հետագայում է անցել Արևմուտք, առնչվել կաթոլիկական, հիմնականում ճիզվիտական, դպրոցներին, ապա բողոքականությանը, իտալական «ուսումնական կատակերգությանը» (commedia erudite), գերմանական համալսարաններին, Ստրադֆորդի քերքկանական դպրոցին ու Շեքսպիրին, նիդեռլանդական ռեդերայկերների (ընթերցող դպիրներ) թատրոնին, որ կոչվել է կամերա-օրատորիում (ճարտամանական խորան), և այսպես դարձյալ ի հայս. « Մարտիրոսութիւն Հռիփսիմէի» Լվովի հայոց կաթոլիկական դպրոցում (1668), ապա՝ Վենետիկի Մխիթարյան վանք (1730)՝ սրբախոսական պիեսներից դեպի պատմաբարոյախոսական դրամա: Գործ ունենք շատ տարբեր, ոչ համեմատելի գեղարվեստական արժեքների հետ: Այդ չէ կարևորը, այլ՝ որ պատմական թիկունքում վաղ միջնադարյան վերծանական քերթութիւնն է, հոգևոր ուղեցույցը՝ քրիստոնեական պատարագը, որպես հնագույն ծիսական օրխեստրիկայի և խորային դդրամայի փոխաձևությունը: Միջնադարյան դպրոցի ու բեմի կապն է սա, որի տեսական հիմնավորումը քերականական մեկնություններում է՝ հույն-բյուզանդական և հայ, Արևմուտքում՝ լատինացված:

Դիոնիսիոս Թրակացու «Արվեստ քերականության» երկի մեկնությունները, որ միջնադարի գրականագիտությունն են նաև, իրենց մասնակի կողմով զբաղեցրել են լեզվաբաններին, որոշ չափով՝ գեղագիտական մտքի պատմությունն ուսումնասիրողներին: Թատերագիտական գրականության մեջ այս նյութը չի շրջանառվել: Չի երևում դրա հետքը որևէ մատենագիտության մեջ կամ բառարանում: Մեկ-երկու անուն է տրվում հարևանցիորեն, իսկ նյութը հայտնի չէ: Հայ մեկնությունները կարող էին հայտնի չլինել, բայց հայտնի չեն նաև հույն բյուզանդական մեկնությունները, որ հրապարակվել է, լեզվաբան- բանասերների սեղանին է արդեն հարյուր տարի, և որտե՞ղ են թատրոնի պատմաբանները:

Այս թեման վաղուց է զբաղեցրել տողերիս հեղինակին: Ինչ-ինչ խնդիրներ քննվել են տարբեր համատեքստերում, հոդվածների ու զեկուցումների տեսքով և առանձին աշխատություններում, հարցադրումը սակայն չի ամբողջացվել: Եզրակացություններում զգուշավոր եմ եղել: Ուստի անանխուսափելի են այժմ լրացումներն ու ճշգրտումները, որոշ դեպքերում՝ ամբողջական հատվածների կրկնությունը: Դիմում եմ նոր հարցադրման նոր համատեքստում:

Հ. Հովհաննիսյան

Եր.: Սարգիս Խաչենց, 2004 – էջ 300

Հայ թատրոնի պատմություն XIX դար-մաս2

գրքի այս մասի էլեկտրոնային տարբերակում տեղի է ունեցել վրիպում, բացակայում են  354-355 էջերը, որի համար ներրողություն ենք խնդրում և մուտքագրում ենք բացակայող էջերը:

Այսպես՝

Դժբախտւթյունը նորից կապել է ամուսիննրին: Նրանք շրջել են միասին, նախկին ճանապարհներով, ժամանակ առ ժամանակ այցելելով Պոլիս:

90-ական թվականների սկզբին Ֆասուլաճյանը համագործակցել է Սիրանույշի հետ: Դա կարճ է տևել: Նրանց կապել է մեկ պիես՝ ՛՛Քամելազարդ կինը՛՛, որտեղ Ֆասուլաճյանը խաղացել է Արման և Ժորժ: Այս շրջանում Ֆասուլաճյանը բեմադրել է Չոպանյանի ՛՛Մութ խավերը՛՛, առաջին անգամ փորձել է բեմական կյանք տալ Պարոնյանի ՛՛Ատամնաբույժն արևելյան՛՛ կատակերգությանը, խաղալով Թափառնիկոս: Կաշառում է այս գործչի համարձակությունը: Նա միակն է, որ Գրիգոր Զոհրապի խոսքերով ասած, ՛՛Հայ թատրոնի նավաբեկոթյան՛՛ շրջանում, երբ հայ դերասանները խաղում էին թուրքերեն, ամուր կառչել է հայալեզու թատրոնին:

  1892 թ. Ֆասուլաճյանը ելույթներ է ունեցել Պոլսում, խաղալով Արգամ /՛՛Երևակայական հիվանդ՛՛/ և Ժորժ /՛՛Կամելիազարդ կինը՛՛/: Զոհրապը հիանալով նրա տաղանդով և վարպետությամբ, նկատում է չափի զգացման պակասը, ՛՛Զսպասածնիս կը գտնենք հոն. միգուցե սպասածնիս ալ չգտնենք: Ֆասուլաճյան կատարյալ Առկան մըն է, երբեմն չափազանցության տարված ձևերով, այս չափազանցությունը պիտի գտնենք իր խմբին բոլոր ընկերներուն վրա ալ <..> Ֆասուլաճյանի արտասանությունը մաքուր է միշտ և այն պզտիկ վարանումը՝ խոսած պահուն՝ որ հիշողության պակասութենե մը հառաջ գալ կը թվի, դերաասանի ճարտարությամբը անզգալի կդառնա: Շեշտը բնական է, և դեմքին արտահայտությամբը անհավասարելի  է այս դերասանաապետը: Առաջին տեսարանի դիմառնությունը, երկրորդ արարվածին երկու Տիասֆյոռյուսներուն մեջ իր կեցվածքը, տոքտոոր Թյուռկոնեի առջև շանթահարումը, հետո մեռելի ձևացումը, ամեն կերպով կատարյալ էին՛՛: Բայց Զոհրապը նկատում է. ՛՛Տյուվալի հոր դերին մեջ տկարացավ, առաջին և գլխավոր պակասությունը դերը լավ չիմանալն էր. հուշարարի օգնության ապավինողները երբեք հաջողություն ակնկալելու չեն բեմի վրա <….>:  Այս բոլորն իրեն պես մեծ դերասանեն մը սպասվածը չէր, և դերասանը վայրկենին քաղելով բառերը, անկարող եղավ կյանք կամ ոգևորություն դնել անոնց մեջ՛՛:

Դերասանը հուշարարի օգնությամբ է խաղացել այն դերը, որը կրկնել էր քառասուն տարի: Դա ոչ հիշողության թուլություն էր, ոչ էլ միայն իր արատը: Դերն անգիր իմանալը պատվից ցածր են համարել կիսապրոֆեսիոնալ խմբերի հետ հանդես եկող, մեծ ու խայտաբղետ խաղացանկ հոլովող այցելու կորիֆեյները նաև ռուսական բեմում: Ժամանակի դերասանների սովորությունն է եղել իրենց անհաջողությունները վերագրել հուշարարին, ավելին՝ մեղադրել ներկայացումն սպասարկող, բեմում չերևացող թատրոնի մշակներին, կուլիսներում զայրացած ձևանալ և  հայհոյել իտալերեն: Սա եղել է սեփական անձին նշանակությոն տալու ձև և բնավորություն շատերի համար: ՛՛Մասը /դերը  - Հ.Հ./ չգիտենա նե, ոտքը գետինը կզարնե եղեր/, – գրում է Պարոնյանը: Բայց դա Ֆասուլաճյանը չէր, այլ XIX դարի գավառական ՛՛հանճարը՛՛:

Ֆասուլաճյանը այն միայնակ ողբերգակներից չէր, որ շրջում էին աշխարհում երեք-չորս դերով և այսպես կոչված սեփական դերասանական թեմայով: Նա թեմա չուներ և ժամանակ էլ չունր նստելու մտածելու, թե ով է, ինչ է ուզում, ուր է գնում: Ամբողջ կյանքը եղել է խաղ՝ ողբերգակատակերգական, ՛՛չար ու վսեմ՛՛, օրվա զգացումներըը միմյանցից անկախ օղակների երկար շղթա… Եվ կտրվեց այդ շղթան 1901-ին Ալեքսանդրիայի նավահանգստոմ:  

                                                            Հակոբ Պարոնյանը թատերագիր

 Պարոնյանի դրամատուրգիայի բեմական ճակատագիրը նույնքան տարօրինակ է, որքան հեղինակի դիրքն իր ժամանակի թատրոնի հանդեպ: Նա գրականություն է մտել որպես թատերագիր և իր պիեսներից ոչ մեկը բեմում չի տեսել: Հրանտ Ասատուրի տեղեկությամբ, 1868-ին տպագրված ՛՛Ատամնաբույժն արևելյանի՛՛ բոլոր օրինաակները ՛՛հրապարակորեն ժողոված էր, որպեսզի գրավաճառներըը չկարենային ծախել իր այդ գործը՛՛: Պարոնյանի թատրոնի

Հայ թատրոնի պատմություն XIX դար-մաս3 

Հայ թատրոնի պատմություն XIX դար-մաս4 

Այս գրքով ամբողջացվում և տեսականորեն իմաստավորվում է 19-րդ դարի հայ դրամատիկական թատրոնի պատմությունը: Թատրոնը դիտվում է իր հասարակական ու գեղարվեստա-մշակութային դերերի միասնության մեջ՝ որպես ժողովրդի հոգևոր կենսաձևը, ազգային-քաղաքական կյանքի խորհրդանիշը: Մանրամասնորեն վերլուծվում են ժամանակի բեմական գրականությունը, բեմական արվեստը և թատերագիտական միտքը:
  19-րդ դարի հայ թատրոնը մեզ համար անծանոթ աշխարհ չէ և շատ կողմերով ուսումնասիրված է: Կարդացվել են պիեսները, պատմվել դերասանական կենսագրություններ, գրվել է արևմտահայ բեմի մանրամասն պատմությունը, կազմվել է ընդարձակ ժամանակագրություն մատենագիտությամբ հանդերձ: Փաստագիտական հիմքը գրեթե ավարտուն է, փորձում ենք համատեղել ուսումնասիրությունների արդյունքները, նաև որոշ չբացահայտված տվյալներ, և դիտել պատմությունը որպես մի մեծ ներկայացում, գեղարվեստա-մշակութային ավանդների փոխանցման ու փոխակերպման ընթացք:

Ստորև ներկայացվում է գրքի ներածությունը:

   19-րդ դարի թատրոնը դերասանական է և գրական. դերասանն ու թատերագիրն այստեղ հանդես են գալիս որպես բեմական մտածողությունը հատկանշող ուժեր: Բեմադրիչը երրորդական դեմք է, երաժիշտը՝ անհրաժեշտ ուղեկից, նկարիչը մի պարզ գործավոր: Սոսկ աշխատանքային իրավիճակ չէ սա, այլ արվեստի չգրված կանոն: Դերասանական անհատը թատրոնի կենտրոնաձիգ ուժն է եղել, նրա նպատակն ու խորհուրդը: Նա ընդունվել է իր անձի ակնհայտ արժեքով, որպես հեղինակային թեմայի միջնորդ, մթնոլորտ է ստեղծել իր անվան շուրջը և հորինել իր վարքը որպես վեպ: Ուստի յուրաքանչյուր դերասանական դիմանկար ընդունում ենք որպես պատմության սիմվոլացումը և դերասանին՝ պատմության հերոս: Հեղինակը, օթյակում նստած, մնում է թատերական նվիրակարգի երկրորդ աստիճանին: Նա պաշտպանված է գրավոր խոսքի սրբությամբ, բայց ոչ արտիստի լուսապսակով: Բնագրի անձեռնմխելիությունն կանոն է եղել 19-րդ դարի թատրոնում, և այնուամենայնիվ դրամատիկական երկն արժեքավորել է թատրոնի ու նրան շրջապատող հասարակական իրականության համատեքստում, ոչ այնքան որպես գրական փաստ, որքան ժամանակի բեմական մտածողության և խաղային կանոնի անդրադարձը: Թատերական նվիրակարգից դուրս է թատերախոսը՝ թատրոնի անցանկալիորեն հարգված հյուրը: Բայց նա է մեզ դատողության նյութ տալիս, և մեր քննության առարկան հիմնականում նրա թողած խոսքն է:
    Թատրոնի պատմաբանը փակուղիների է հանդիպում, երբ խնդիրն ուղղակիորեն հանգեցնում է սեփական զգայությանը չտրված երևույթների «վերականգնմանը»: Դա կույր ճանապարհորդություն է դեպի վկայող խոսքի թիկունքը: Պետք է մեկընմիշտ ընդունենք, որ բեմական արվեստի գոյաձևը ստեղծագործության պահն է, և պատմություն գրելիս գործ ունենք ոչ արվեստի, այլ նրա անուղղակի հետքերի հետ: Մեր առջև ոչ թե իրողությունն է, այլ նրա սուբյեկտիվ դիտումը: Վկայող խոսքը հին դրամանիշ է, որի երբեմնի գնողունակությունը պարզելով, անկարող ենք զննել նրանից հեռացած իրային արժեքը: Քննադատի խոսքը սակայն ի հայտ է բերում ժամանակի հոգևոր ձգտումները, հասարակական ու գեղարվեստական իդեալները, պատկերացում է տալիս հոգեբանության, ճաշակի ու չափանիշների մասին, և անհատի սխալների մեջ իսկ ժամանակը մնում է օբյեկտիվորեն անսխալ:
   Թատրոնն իր իդեալականացված իմաստով ժամանակի հոգևոր խորհրդականն է, հասարակական առաջադիմության ծանրաչափը: Բայց թատրոնը նաև քմահաճ ասպարեզ է, կենցաղ, արվեստական կյանք, ծուռ հայելի: Կյանքի մակերեսային պահանջները հետապնդում են թատրոնին, և քաղքենիությունն էլ չի հեռանում նրա դռներից: Իրազեկ լինելով այս անխուսափելիությանը, պետք է ընդունենք, որ հասարակական միջավայրն է ստեղծում թատրոնի դեմքը, որոշում նրա իմաստն ու նպատակը: Ինչպես նկատել է մի խորաթափանց գեղագետ, թատրոնն իրականանում է ոչ բեմում, այլ հանդիսականի հոգում և ամեն ինչ ստեղծում է իր ժամանակին ու իր ժամանակի համար: Թատրոնը չի կտակում հավերժական արժեքներ, անհայտ գլուխգործոցներ: Նրա թողածը չունի այն փոշեծածկ կտավի կամ խունացած մատյանի բախտը, որ մի օր կյանք է առնելու: Բեմական արժեքի երկրորդ կյանքը հիշողությունն է, որ պետք է պահպանել ու զննել որպես մտքի նյութ: Այստեղից է սկսվում թատրոնի պատմությունը՝ գեղարվեստական համակարգերի, ոճերի և ուղղությունների շղթա, իր պարբերացումով երբեմն պայմանական: Ոչ մի ուղղություն միատարր ու միանշան չէ, և ոչ մի շրջան սրբագործված չէ որևէ «իզմ»-ով: Բացառվում է նաև գծային-վերընթաց զարգացումը: Երևույթները կազմում են երբեմն հերթագայող, երբեմն համատեղվող օղակների շարք, ոչ թե մեկը մյուսից վեր, այլ տարբեր: Որոշ դեմքեր կողմնորոշված են դեպի անցյալը, որոշ դեմքեր՝ դեպի ապագան: Այս նկատառումով էլ ստորակարգում ենք մեր հարցերը, հետևելով մի դեպքում ժամանակագրությանը, այլ դեպքում արժեքների բնույթին:

19-րդ դարի թատրոնի պատմական տիպը

Թատրոնը 19-րդ դարի առաջատար արվեստն է, իր նկարագրով միջազգային, համաեվրոպական երևույթ՝ հիմնված նախորդ ժամանակների գեղարվեստական փորձի վրա: Այստեղ շրջանցված են ուշ միջնադարյան հրապարակային թատրոնի ավանդները, հոգևոր դրաման և ժողովրդական խաղերը: Հայելակամար (պորտալային) բեմը և օթյակային սրահը ներկայացնում են որպես Վերածնության դարաշրջանից եկող մշակույթ, որին տեսք ու ձև է տվել Իտալիան և պարգևել նոր ժամանակներին: Ամբողջ Եվրոպան ժառանգել ու սեփականացրել է իտալական թատերական համակարգը, հարստացրել Շեքսպիրի նոր պատկերացումով, իսպանական «սուր ու թիկնոցով», ֆրանսիական կլասիցիզմով և գերմանական մետաֆիզիկայով: Իրենց նոր պատմությունն սկսող արևելաեվրոպական ազգերը (նաև իրենց հին թատրոնից հեռացած հույներն ու հայերը) այդ թատրոնում ձգտել են տեսնել ու վերստեղծել  իրենց  քրիստոնեական դեմքը: Այն ինչ անվանում ենք հայ նոր թատրոն, ստեղծված է համաեվրոպական մշակույթի հիմքի վրա: Ազգայինը նրա արտաքին կերպը չէ, ոչ էլ գրական նյութն ու թեմատիկան, այլ գոյությունն ու նպատակը, նեղ առումով՝ բեմական հույզն ու խոսքը, որպես վարքագիծ ու դիրք աշխարհի հանդեպ:

19-րդ դարի թատրոնը մշակութային արդյունքն է ազգերի փոխադարձ կապերի ու կախումների: Բուրժուական անվանված դարաշրջանն ստեղծել է հասարակական այնպիսի կացութաձև, որն առանձին ազգերի ձեռքբերումները վերածում է ընդհանուր սեփականության, հոգևոր արժեքները հանգեցնում միասնականացված չափանիշների ու ճաշակի, նաև վարկային-էթիկական ընդհանուր ըմբռնումների, որոնց ամենաակնհայտ դրսևորումը թատրոնն է: Այստեղ են մշակվել հասարակական կենցաղի ձևերը, և գիտակցվել է գերմշակույթի գաղափարը: Թատրոնը, որպես հասարակության մտքերն ու զգացմունքները կազմակերպող արվեստ, վիճակներն ու դեմքերը դրոշմակերպող հայելի, 19-րդ դարում հանգել է միջազգային գեղարվեստական լեզվի:

19-րդ դարի հնի ու ավանդականի շարունակությունը չէ, ստեղծված է փոխառական հիմքերի վրա, կտրված է ազգային մատենագրական հիշողություններից (նաև ժողովրդական խաղային ավանդությունից), եթե բացառենք պատմավիպական նյութերի ու թեմաների նորատիպ մշակումները: Բեմական արվեստի նյութ է դարձել թարգմանական ու նրա օրինակով ստեղծված դրամատիկական գրականությունը, արտաքին կերպ՝ հայելակամար-խորքային բեմը, նվիրակարգային (պարտերային-օթյակային) սրահով, նախատեսված հասարակության բոլոր խավերի համար, ըստ իրենց տեղի ու նյութական հնարավորության: Ներմուծված մշակույթի գծերը՝ սալոնային ճեմասրահ, ֆրակ, ձեռնոց ու լորնետ, այս նոր իրականության արտաքինն են , ներկայանալիության ձևեր ու նշաններ, աշխարհի հետ խոսելու կերպ ու եղանակ: Այս հաստատությունը, որպես մշակութային երևույթ, երկնշան է՝ արվեստ է և կենցաղ, երևակայական և իրային, ենթադրում է արվեստի փոխպայմանավորվածություն: Թատրոնական շենքը, թեկուզ մի գավառական քաղաքի ակումբ, եղել է հասարակական ու կենցաղային խոսակցությունների կենտրոնը, իր այդ դերով նույնքան կարևոր, որքան բեմում ներկայացվող արվեստականացված կյանքը: Հանդիսականն այդ շենքն է մտել ոչ միայն գեղարվեստական իրականությանը հաղորդակցվելու, այլև ներկայանալու իր միջավայրին, հաստատելու իր վարկը, արժեքավորվելու որպես անհատ և քաղաքացի: Ճեմասրահը՝ բարև տալու, բարև առնելու, և օթյակը՝ մասնավոր զրույցների համար, թատրոնում նույնքան կարևոր են եղել, որքան բեմի հայելին, որպես ընդհանուր սևեռման օբյեկտ: Թատրոն են մտել և՛ քաղաքացին, և՛ քաղքենին, փնտրելով այնտեղ զվարճություն հոգու սնունդ, գաղափարներ և թեթևամտության նյութ: Թատրոն հաճախելը եղել է անհրաժեշտ «սոցիալական վարքագծի ակտ»: Դա քաղաքացուն տվել է հասարակական կեցվածք, տոնայնություն ու դիմակ, ոչ միայն միտք ու զգացմունք, այլև կենցաղի նորմեր ու բարեկրթության չափանիշներ, կարգավորել անձի կենսաձևն ու վարքագիծը:

19-րդ դարի թատրոնն անվանում են «էմոցիոնալ-լիրիկական թատրոն»: Սա իհարկե միակողմանի բնութագրում է և ինչ-որ առումով անհերքելի: Սենտիմենտալիզմը, որ 18-րդ դարի եվրոպական թատրոնի գեղագիտությունն էր, վերածնվել է 19-րդ դարի մելոդրամայում և տոն է տվել հանդիսականի վերկենցաղային զգացմունքներին: Այսուամենայնիվ, ինքնաբավ հույզերը, դիպվածային պիեսներն ու խաղի սալոնային պայմանականությունը, զարդարված արվեստական խոսքով, դժվար է վերագրել միայն բեմական արվեստին: Դրանք ժամանակի մոդայական գրականության, սալոնային գեղանկարչության, նաև կենցաղի գծերն են, որոնցից անմասն չի եղել հայ բուրժուական դասը: Սա պճնված զգացմունքների թատրոնն է՝ հասարակական նորաձևությունների արձագանքը, որ պայմանավորվել է նաև անցած ժամանակաշրջանի գեղարվեստական կանոններով: Նրա խորհուրդը, սակայն, չպետք է փնտրել սոսկ արտաքինի մեջ: Լուսավոր սրահների, թավշապատ ու ոսկեզարդ օթյակների, զուգված հասարակության, վերամբարձ խոսքերի, բարոյական խրատների, քաղքենիական հառաչանքների ու արցունքոտ թաշկինակների թատրոնը նաև սոցիալ-հոգեբանական ճշմարտության, քաղաքացիական ու ազգային զգացմունքների և կրքերի ռոմանտիկայի թատրոնն է, որ շարժում էր կյանքը, ծնում վեհ գաղափարներ ու բեմական մեծություններ՝ հասարակության մտքերի ու զգացմունքների տիրակալներ:

Այսպես է երևում 19-րդ դարի մեծ քաղաքների թատրոնը:

Հայ հասարակությունը ձգտել է ստեղծել դրա համարժեքն իր միջավայրում և մոտեցել է դրան, տվել ինքնուրույն և ինքնատիպ դրամատուրգիա և մեծ բեմին վայել դերասանական անհատներ: Նա ոչ միայն իր ազգային իդեալներն է դրել այդտեղ, այլև հաստատել է իր ցեղային որակն ու կենսունակությունը, անհատների մեջ մարմնավորել ազգի հոգևոր կերտվածքը:

19-րդ դարը նաև գավառական թատրոնի ծաղկման ժամանակն է, սիրողական, կիսապրոֆեսիոնալ ու ժամանակավոր խմբերի, ընտանեկան, դպրոցական ու բարեգործական ներկայացումների, մասնավոր անտրեպրիզների և քաղաքից քաղաք ու երկրից երկիր շրջող ողբերգակների ու բախտախնդիր «հանճարների» ժամանակը: Բոհեմական կենցաղը տվել է իրենց տեղը չգտած, ճակատագրով դատապարտված արտիստներ, միջակություններ ու բաքոսյան խնկարկուներ, ապաշնորհներ և նրանց կողքին՝ մեծ բեմերում հռչակված վարպետներ, որ հասել են Պոլիս ու Թիֆլիս և միջին Ռուսիայի գավառ: Գավառական կորիֆեյներն ու խաղայցելու հանճարները ժամանակի արտիստական կենցաղի ու բեմական գեղագիտության ծնունդն են և ստեղծել են կյանքի ու արվեստի իրենց կանոնը: Այդ կանոնին հետևել են դարի երկրորդ կեսի գրեթե բոլոր հայ դերասանները: Ժամանակն ստեղծել է միայնակ, խռովահույզ արտիստի մի տիպ՝ ներշնչված, հեգնական, ամբարտավան ու դժբախտ, նյութական աշխարհին որպես թե անհաղորդ: Այդ արտիստը բերել է աշխարհայացք, խաղացանկ ու խաղաոճ՝ մելոդրամային ցնցումների և հոգեկան տագնապների նախասիրությամբ, դասական գործերի, մասնավորապես Շեքսպիրի, ռոմանտիկական ընկալումով, մյուս կողմից՝ կենցաղային ռեալիզմի, սոցիալական բողոքի ու ամբոխավար հույզերի հակում և հոգեբանական զննումների մասնագիտական, նպատակամետ հետաքրքրասիրություն:

Գեղարվեստա- ոճական տարապայման միտումները գիրկընդխառն են 19-րդ դարի թատրոնում և գալիս են ամբողջացնելու, միասնական տեսքի ու կանորի ենթարկելու անցյալ ժամանակների բեմական վարպետության փորձը: Ստեղծվում է տիպերի, բնավորությունների, զգացմունքների ու վիճակների վերարտադրության կայուն եղանակներ, բեմական դիրքերի (միզանսցեն) ամրակայված ստերեոտիպեր, թատերական դրոշմաձևերի (շտամպ) տիպաբանություն, խաղային յուրահատուկ վարկ՝ մշակված կյանքի պայմանականություններով ու կենցաղի ոճավորումներով: Սա մասամբ արվեստից ելնող արվեստ է, ոչ սակավ գրքային խոսքի և գեղանկարչական պլաստիկայի ընդօրինակում:

Անխուսափելիորեն հանգում ենք բեմական արժեքների պատմականության խնդրին: Ընթերցում ենք անցյալ դարի վեպերը, լսում երաժշտությունը, դիտում կտավները և, պարզ տրամաբանության դիմելով, կարող ենք ընդունել, որ թատրոնը եղել է իր ժամանակին գեղարվեստական կայուն արժեքների զուգահեռը: Թատրոնը բեմի ու հանդիսասրհի, այն է՝ փոխանդրադարձող միջավայրերի կենդանի հարաբերություն է, որի ամեն մի պահն անցյալ է և անկրկնելի անցյալ: Եթե բեմը հայելի է, ապա հայելի է նաև ընկալող միջավայրը, որ նույնքան անկայուն է իր վարկային-էթիկական չափանիշներով ու ներքին տոնայնությամբ: Ներկայացումն ու դերասանը իմաստավորվում են իրենց ձայնակցող հասարակական միջավայրում և իմաստազրկվում են, երբ այլևս չկա այդ միջավայրը, երբ անդրադարձնող հայելին փոխված է կամ թեքված: Ամեն հասարակություն ունի իր կեցության արտաքին կերպը, և դա թատրոնի օդն է, որ փոխում է իր որակն ու ճնշումը և փոփոխություն թելադրում: Բելվեդերյան կուռքի մարմարը չի մաշվում, հին կտավների խամրող գույները չեն իմաստազրկվում, կիսափուլ տաճարի սյուներն ու խոյակները երիցս սրբանում են, թանգարանային արժեքները պահպանում են իրենց գեղարվեստական անփոխարինելիությունը, հնությունը նրանց տալիս է նոր խորհուրդ, բայց ահա մոտավոր անցյալի բեմական փաստը ժպիտ, երբեմն էլ արհամարանք է հարուցում, իսկ եթե ոչ, ուրեմն մեծ ճշմարտություն ունի իրենում:

19-րդ դարի բեմական արվեստի անցողիկ շերտը համեմատելի է թերևս գեղանկարչության ընդունված ոճի, ոսկեդրվագ շրջանակների, գրքային գրավյուրների հետ, գրականության մեջ՝ սենտիմենտալ և դատողական երկարաբանությունների, մոդայական պիեսների, բեմական արդուզարդի նմուշների, բենեֆիսային ընծաների, լուսանկարների, ժանեկազարդ նամակների և այն ամենի հետ, ինչն այսօր հին է: Կենցաղի անցողիկ ճաշակը երևում է նաև դրամատուրգիական ոճում: Սոսկ բեմադրական նպատակով գրված բազում պիեսներ՝ մելոդրամաներ, պատմահայրենասիրական ողբերգություններ, կենցաղային կատակերգություններ, վոդեվիլներ և զավեշտներ, գրականության պատմության մեջ չնչին տեղ ունեն  կամ շրջանցված են, մինչդեռ ժամանակին ծափահարվել են: Նրանց ոչ այնքան գաղափարներն ու պոետիկան, որքան սոցիալ-վարկային հանդերձն է մաշված՝ այն, ինչ թելադրված է եղել կենցաղի ու բեմական դրոշմակերպված վարքագծի կանոնով: Հնացած է նրանց սյուժետային տիպաբանությունը, մանավանդ բեմական դիմակ-պաշտոնների (ամպլուաներ) համակարգը, որ համապատասխան է եղել կյանքի սոցիալ-դասային սանդուղքին և դերասանական նվիրապետությանը (հիերարխիա): Այլ է դասական հեղինակների խնդիրը: Նրանք մնում են անփոխարինելի և անձեռնմխելի որպես գրական հուշարձաններ, բայց ոչ միշտ խաղային նյութ: Հայտնի է, որ մեր ժամանակի թատրոնում դասական երկերը սեղմվում են, հարմարեցվում բեմական նոր կանոնի:

Այսպիսով, թատրոնի պատմությունը հետամուտ է ավանդների գիտակցման և մյուս կողմից ճշտում է արվեստի նորօրյա պատկերացումները, հարստացնում ներկան, հեռանկար տալիս, ապագային փոխանցում ոչ միայն կանոն ու սովորույթ, այլև տեսական փորձ: Պատմությունն այս ամենի հեռակա գիտակցումն է, անցյալի վիպական պատկերը, երևակայության հետ խոսող անտեսանելի հանդիսարան և հեռացած դիմաստվերների պատկերասրահ:

Դարաշրջանը և միջավայրը

Հայոց նոր պատմությունն անջրպետված է հնից ու դասական միջնադարից: Չորս ու կես դար՝ Կիլիկյան թագավորության անկումից (1375 թ.) մինչև Արևելյան Հայաստանի միացումը Ռուսաց կայսրությանը (1827 թ.) մեր աշխարհը պղտոր է ու լքված: Պետությունն ու թագավորությունը գրքային հիշողություն են՝ խառնված ավանդությանն ու առասպելին: Մանուկ Աբեղյանի բնութագրմամբ այդ շրջանը ճիշտ կլինի անվանել «օտար բռնատիրությունների պատմություն»: Այդ մեծ ժամանակահատվածում ձևավորվել է նոր Եվրոպան՝ միջնադարյան մանուֆակտուրաներից մինչև արդյունաբերական կապիտալիզմը, ջուլհակի մեխանիկական դազգահից մինչև շոգեշարժիչի գյուտը, ստատիկայի տարրական օրենքների հայտնագործումից մինչև Նյուտոնը, աստվածաբանական սխոլաստիկայից մինչև գերմանական դասական փիլիսոփայությունը:

Միջնադարի ու նոր Եվրոպայի միջև կա մի լուսավոր գոտի՝ իտալական Վերածնությունը, մինչդեռ հայոց նոր պատմության թիկունքում ասիական խավարն է: 17-րդ դարը մեզ համար մոռացության մատնված գիտելիքները վերականգնելու շրջան է վանական դպրությամբ, միջնադարի գրական ավանդության յուրացումով, կորցրած պետականությունը երբևէ վերականգնելու աղոտ երազանքով: Այս է հայոց վերածնությունը: Վանական գրագետները նայում էին անորոշ ապագային և ներշնչված էին անցյալի իդեալներով: Նրանք ժամանակակից էին Լոպե դե Վեգային ու Կալդերոնին, Բուալոյին, Ռասինին ու Մոլիերին, Դեկարտին, Հոբսին ու Սպինոզային, բայց նրանց ստեղծած գրականությունը դեռ ավանդական պատմության, ճառի ու քերթության սահմանում էր, փիլիսոփայությունը՝ աստվածաբանության, և թատրոնը՝ լիթուրգիական դրամայի ու դպրոցական ճարտասանության: 18-րդ դարի մեր եվրոպամետ լուսավորիչները չունեին ազգային-սոցիալական հող, և նրանց գործը մնում էր փոքրաթիվ անհատների սեփականություն: Մշակույթի օջախները բնաշխարհում չէին, այլ հեռու՝ Լվովում ու Կամենեց-Պոդոլսկում, Կալկաթայում ու Մադրասում, Ադրիատիկի մենաստանում և ամենուրեք, ուր ապաստան էր գտել հայ գրագետի միտքը: Հայ լուսավորականության թիկունքում չկային հող, ազգ և հասարակություն, այլ գաղթավայրեր և օտար հողում առաջադիմող բուրժուական դաս: Տպագիր գիրքը գալիս էր Ամստերդամից ու Վենետիկից, հեռավոր Հնդկաստանում ծլարձակում էին լուսավորական գաղափարներն ու ժողովրդավարական հանրապետության ուտոպիան, և տպագիր գրքերի կողքին, վանական խցերում, օրինակվում էին հին ձեռագրեր, գրվում քերականություն ու տրամաբանություն:

Հայ ժողովուրդը մոտենում էր 19-րդ դարին միջնադարյան բեռով:

Մինչև դարասկիզբ լուսավորության կենտրոն է դառնում Կ. Պոլիսը: Եվրոպական ու ասիական քաղաքները կապող, էթնիկապես խայտաբղետ մեծ քաղաքը ներկայացնում էր բարքերի ու մշակույթների խառը միջավայր, և հայությունն էլ, լինելով այդ միջավայրի արմատական տարրը, ազգային գիտակցության հող էր պատրաստում:Սա արևմտահայության հոգևոր-մշակութային կենտրոնն էր Արևմտյան Հայաստանի կողքին, որը մի մեծ գավառ էր օսմանյան, ձևական օրենք իսկ չունեցող տերության կազմում: Արևմտահայության բուրժուականացող և կրթվող տարրը, ինչպես նաև մեծաքանակ արհեստավորությունը, ժամանակի ընթացքում գավառից տեղափոխվում էր մայրաքաղաք և դարասկզբին Պոլսի հայ բնակչության թիվն անցնում է հարյուր հիսուն հազարից: Վաճառականությունն ու ամիրայական դասը տնտեսական պայմաններ էին ստեղծում կրթության համար: Եկեղեցիներին կից գործող«դպրոց դաս» կոչված տարրական դպրոցների կողքին կային մոտ քսանհինգ հայկական փոքր տպարաններ, հայոց գրավաճառանոց և երկու պարբերական՝«Եղանակ Բիւզանդեան» (1812-ից): Արևելյան Հայաստանը, որ քաղաքական վիճակով պարսկական խանություն էր, նույնպես մի մեծ գավառ էր՝ կտրված լուսավորության կենտրոններից: Քաղաքային մնակչությունը՝ վաճառական ու արհեստավոր, դեռևս միջնադարում սկսել էր գաղթել դեպի հյուսիս՝ Ղրիմ, հարավային Ռուսիա, Լեհաստան: Դարասկզբին այսրկովկասյան հայ բնակչության մի մեծ զանգված ապաստանել էր ռուսաց տերությանը ենթակա վրաց մայրաքաղաքում: 19-րդ դարասկզբին Թիֆլիսի բնակչության յոթանասուն տոկոսը կազմում էին հայերը: Դեռևս 12-րդ դարից հայերը վրաց արքունիքից ստացել էին մելիքության մենաշնորհ և տնօրինում էին Թիֆլիսի քաղաքապետարանը մինչև 1917-ի փետրվարյան հեղափոխությունը:

Բացենք նոր աշխարհի քարտեզը և դիտենք իրադարձությունների համաժամանակյա պատկերը:

Եվրոպան ու Ռուսաստանը 19-րդ դար էին մտել քաղաքական ցնցումներով ու պատերազմներով: Ֆրանսիան նոր պատմությունն սկսել է 1889-ի հեղափոխությամբ, «Մարդու ու քաղաքացու իրավունքների հռչակագրով» և Բոնապարտով, Անգլիան՝ արդյունաբերական ճգնաժամով ու չարտիստների ելույթով: Ռուսաստանը՝ 1812 թվի հայրենական պատերազմով, Իտալիան՝ նեապոլ-պիեմոնտյան հեղափոխությամբ (1820 թ.), Հունաստանը՝ օսմանյան բռնատիրությունից ազատագրվելով (1824 թ.): 1825-ին Անգլիան ապրում էր առաջին կապիտալիստական ճգնաժամը, Ռուսաստանում Սենատի հրապարակ էին դուրս եկել ազնվական հեղափոխականները, Թուրքիայում կռիվ էր հողի մասնավոր սեփականության համար, և Սուլթան Մահմուդ 2-րդը ջնջում էր պալատական վայրենացած թիկնազորը՝ ենիչերներին (1826 թ.):

Երբ և ինչո՞վ էր սկսվել հայոց նոր պատմությունը:

1804 թվի հուլիսի 2-ին ռուսական բանակի թնդանոթներն առաջին արկերն էին արձակում Երևանի սարդարի բերդի վրա: Գեներալ Պավել Ցիցիանովը, որ դրանից քսան օր առաջ գրավել էր Գյումրին և հիմա չէր կարող անցնել Հրազդանի կամուրջը, ի՞նչ իմանար, թե իր թնդանոթի զարկերը դարի առաջին ազդանշաններն էին հայոց աշխարհում և ուրախությունից թնդացնում էին հայի սիրտը: Սա սկիզբը չէր, այլ ընդամենը ազդանշան: Սկսած այդ օրվանից Երևանի գավառի բնակչությունը սպասեց մոտ քառորդ դար:

Երևանի բերդի գրավումը 1827 թվի հոկտեմբերի 1-ին մեր գրականության մեջ դիտված է որպես ազգային ազատագրության սկիզբ:

Այստեղից է սկսվում հայոց նոր պատմությունը:

Ժամանակակցի վկայությունը՝Խաչատուր Աբովյանի «Վերք Հայաստանին» վավերական է, պատմական ճշմարտություն, նաև ռոմանտիկական ընդհանրացումը նախորդ դարաշրջանում կազմավորված կողմնորոշման գաղափարախոսության, սկիզբը ազգային ինքնորոշման: Ամբողջովին էքստազի մեջ հղացված այս ծավալուն վիպասանական արձակ բանաստեղծությունը, որպես ազգային- ժողովրդական հայացքի կերպավորում, գրվել է 1841-ին, երբ դեռ գոյություն ուներ պաշտոնապես հաստատված «Հայկական մարզը»՝ ապագա հանրապետության նախնական կերպը, և մեր նոր պատմության առաջին քաղաքացին տեսել է հեռանկարը:

«Հայկական մարզը» գոյատևեց ընդամենը տասներկու տարի: 1846-ին Երևանի, Նախիջևանի ու Ալեքսանդրապոլի գավառները, ըստ Այսրկովկասի վարչական նոր վերաբաժանման, մտան Թիֆլիսի նահանգի կազմի մեջ: Հայաստանը պարսկական խանությունից դարձել էր ռուսական պրովինցիա, հայը Ռուսաստանի քաղաքացի: «Հայը Ռուսաստանում վայելում է քաղաքացու իրավունքը», – գրել է Ստեփանոս Նազարյանը 60-ական թվականներին: Այո, բայց ու՞ր էր, թե դառնար հայ քաղաքացի: «Հայը քաղաքականապես ռուս է», – հաստատում էր նույն Նազարյանը 60-ական թվականներին: Կովկաս-ռուսաստանյան առևտուրն իր ձեռքն առնող արևելահայ վաճառականությունը, որ Նոր Նախիջևանից ու Հաշտարխանից հասնում էր Նիժնի Նովգորոդ, Մոսկվա, Լայպցիգ, գործում էր ռուս քաղաքացու բոլոր իրավունքներով: Հայոց ծխական վարժարանների մի մասը վերաճում էր թեմական դպրոցների և միաժամանակ աշակերտներ էր պատրաստում ռուսական գիմնազիաների ու ռեալական ուսումնարանների համար: Հայ երիտասարդության փոքրաթիվ մասը, որ բնավ փոքր չէր իր ժամանակի համար, կրթվում էր Մոսկվայի, Պետերբուրգի ու Կազանի համալսարաններում, հասնում գերմանական համալսարանական կենտրոն՝ Դորպատ:

Այն ինչ տեղի էր ունենում արևելահայ աշխարհում, լինելու էր նաև արևմտահայ աշխարհում:

1839 թվի նոյեմբերի 3-ին Աբդուլ Մեջիդ սուլթանը ստորագրում է «Վարդաստանի հրովարտակը»՝ հարկադրյալ բարենորոգումների մի ծրագիր, որով ձևականորեն վերանում էին մուսուլմանների և քրիստոնյաների իրավական տարբերությունները: Հայ վաճառականի իրավունքներն ընդլայնվում էին, և գավառի հայն էլ կարող էր արդեն էշ նստել որպես թուրք ու կարմիր ֆես դնել գլխին: Բարենորոգումների ծրագիրը երկրորդ անգամ, ընդարձակ ու խմբագրված, հրապարակ եկավ 1856-ին՝ Ղրիմի պատերազմի ավարտին, երբ Նապոլեոն 3-րդի Ֆրանսիան Թուրքիայի հանդեպ ստանձնում է հովանավորի դեր և քրիստոնյա հպատակներին լուսավորելու առաքելություն: Կաթոլիկ միսիոներները բացում էին դպրոցներ հայերի համար և սերմանում արևմտասիրություն ու կաթոլիկություն: Արևմտահայության մեջ սկսվում է դավանական պառակտումը: Պոլսի լուսավորչական համայնքը դրվում է մեկուսացյալ ու անօգնական վիճակում, իսկ կաթոլիկ հայերի համար հարթվում են գիտության ու արվեստի ճանապարհները: Թուրքիան հարմարեցված էր եվրոպական կապիտալի շահերին: Պոլսի ծովային դարպասը բաց էր դեպի արևմուտք, և դա տարեցտարի  մեծացնում էր հայ վաճառականության կշիռը, հայությանը դարձնում ներմուծվող արժեքների կրող, փոխում քաղաքային հասարակության կյանքն ու արտաքինը: Եվրոպական ապրանքների հետ Թուրքիա են մտնում նորաձևություններ ու բարքեր, նաև գրքեր ու գաղափարներ: Կաթոլիկական դպրոցն ու ֆրանսերենը՝ դարի քաղաքակրթության լեզուն, Պոլիս են բերում Էժեն Սյուի և Դյումայի վեպերը, Ալֆրեդ դը Մյուսսեի ու Լամարթինի պոեզիան, Օֆենբախի ու Լեկոկի երաժշտությունը: Գալիս է իտալական օպերան, հայի ականջին հնչեցնելով Ռոսսինի, Դոնիցետտի, Վերդի: Լորնետը, ֆրակը, դաշնամուրն ու կադրիլը դառնում են հայ բուրժուական ընտանիքի կենցաղի զարդեր և առաջադիմության սիմվոլներ: Ազգային վարժարանը կամ ֆրանսիական դպրոցն ավարտած հայ երիտասարդը ձգտում է դեպի Փարիզ՝ քաղաքակրթության մայրաքաղաք և այնտեղից բերում ոչ միայն կենցաղի արտաքին ձևեր, երաժշտության ու թատրոնի ճաշակ, այլև գրգեր, հեղափոխության ու ժողովրդավարության գաղափարներ: Վաճառականի կամ մտավորականի համար այլևս արտառոց ոչինչ չկար եվրոպական ռեդինգոտի և թուրքական ֆեսի համադրության մեջ: Դա ներկայանում էր նույնքան բնական, որքան մայրաքաղաքում խոսվող լեզուների՝ թուրքերենի, հայերենի, հունարենի, իտալերենի ու ֆրանսերենի առօրյա համակցությունը: Պոլիսը ոսկե կամուրջ էր երկու մայրցամաքների միջև, և այդ կամուրջով սահող արժեքների, հետագայում դրանց հետևանքների կրողն ու պատասխանատուն՝ հիմնականում հայությունը: Սալոնային ու արկածային վեպերի ընթերցանությունը, դրաման ու օպերան, Բերա թաղամասի հյուրանոցներն ու կաֆեները ակնհայտ հակասության մեջ էին թուրքական կիսալուսնի ու Ղուրանի, արևելյան սրճարանի, «թավլուի», կարագյոզի և օրթա-օյունուի, կենցաղի նահապետական ձևերի, թաղային վարժարանի, հայ քահանայի, Նարեկի և «ժամ ու պատարագի» հետ: Սրանք էլ իրենց հերթին անհամերաշխ էին մզկիթին ու մուեզզինին, որոնցից աղետ էր գալու մի օր հայի գլխին:

Վերադառնանք Կովկասի մայրաքաղաք՝ Թիֆլիս, ուր քաղաքակրթվում էր արևելահայությունը և բռնում Ռուսաստանի ճամփան: Սա էլ, ինչպես Թումանյանը կասեր, «յուրատեսակ մի աշխարհ էր, որի մեջ եկել միացել էին կովկասյան ժողովուրդներն ամենքն իրենց յուրահատուկ կյանքով ու երանգով և հորինել էին վերին աստիճանի գրավիչ ու հետաքրքրական խառնուրդ ու կյանք: Եվ որովհետև այդ կյանքին տոն տվոցը վրացական անհոգ ու զվարթ ոգին էր, էդ պատճառով էլ հին Թիֆլիսը իրարու խորթ տարրերի էթնոգրաֆիական մի ժողովածու չէր հանդիսանում, այլ մի ուրախ հարսանքատուն, ուր հրավիրված էին Կովկասի բոլոր ազգերն ու ցեղերը քեֆ քաշելու»: Կյանքին տոն տվողը վրացական ոգին էր, փոխարքայությունը ռուսական, ոստիկանը  ռուս, քաղաքագլուխն ու աստիճանավորները ռուսախոս հայեր, մամուլը ռուսական, հայկական, վրացական, կրթությունը ռուսալեզու, դրամն ու վաճառատունը՝ «մաղազիեն» հայի ձեռքին: Թիֆլիսն արևելահայ վաճառականության կենտրոնն էր, նորի ու առաջադիմականի այսրկովկասյան հրապարակը: 60-ական թվականներից երկաթուղին բերում էր եվրոպական գործարանային արտադրանք, և տեղական մանր ու մանուֆակտուրային արտադրությունը ծավալվում էր խոշոր ձեռնարկատիրականի վերաճելու հնարավորությամբ: Այս հարևանությամբ ծաղկում էին արհեստավորական համքարությունները (Պոլսում՝ էսնաֆությունները), շուկայական խանութպանների ու մանրավաճառների դասը: Հայ վաճառականը, որ նախկինում եղել էր «բազազխանի բիճ», անգլիական մահուդե բաճկոնի տակից հագած ատլաս արխալուղը և արծաթե գոտին փոխարինում է ճերմակ շապիկով ու փայլուն փողկապով և ռուս վաճառականի ֆուրաժկա-կարտուզը՝ ցիլինդրով: Գոլովինյան պողոտայում և Միքայելյան փողոցում, «Եվրոպա» հյուրանոցի մոտ արժանապատվությամբ ճեմում են հայ երիտասարդ աստիճանավորները, օսլայած պարոնները, պճնամոլ ջահելները , հազվադեպ՝ համալսարանականները, ուսումնական օրիորդներն ու ռուսախոս «բարիշնյաները», Մեյդանում շարմանկա է պտտում հավլաբարցի կինտոն:

Առաջադիմության և լուսավորության դարը բերում է նաև այլասիրություն և կոսմոպոլիտիզմ: Ազգայնականությունն ու ապազգայնացումը, կարծես հակառակ լինելով միմյանց, դարի ծնունդն են և ենթադրում են ընդհանուր սոցիալական հիմքեր: Ազգայինն (նացիոնալ) ու միջազգայինը (ինտերնացիոնալ) հասարակական գիտակցության նույն շենքի տարբեր հարկերն են: Նրանց հակասությունը, որ երևում է գրականության մեջ, արմատական կամ թշնամական չէ, այլ ավելի հաճախ մակերեսային ու կատակերգական, և այդպես էլ դրսևորվել է ժամանակի թատրոնում և թատերագրության մեջ:

19-րդ դարի երկրորդ կեսին հայությունը դարձել էր Կովկասի ու Մերձավոր Արևելքի առաջին բուրժուական ազգը, որին հասկանալի էին դարի հեղաբեկումներն ու հասարակական գաղափարները: Հայությունն ավանդական բանահյուսությամբ ու ազգային տարազով չէր մտել նոր պատմության բեմ: Ազգային ազգագրությամբ չէր արտահայտվելու ոչ կյաքում, ոչ էլ թատրոնում: Թիֆլիսում, Երևանում, Ալեքսանդրապոլում, Կարսում ժամանակի ընթացքում սովորական են դառնում Մոսկվայի Լազարյան և Էջմիածնի Գևորգյան ճեմարաններն ավարտած ուսուցիչները, Մոսկվայի, Պետերբուրգի կամ Բեռլինի համալսարաններից ելած հայ իրավաբաններն ու բժիշկները: Վերջապես Պոլսի դպրոցները, հետագայում Կեդրոնական վարժարանը, ուսանողներ էր տալիս Փարիզի, Պադուայի և Բոլոնիայի համալսարաններին: Արևմուտքում կան Ռուսաստանում կրթված հայն իր հասարակական իդեալների հողը փնտրում է ազգային միջավայրում և ազգային գիտակցությունը մշակում համամարդկային ձևերով ու չափանիշներով: 19-րդ դարը տալիս է հայ նոր մտավորականի դասական տիպը՝ դրսում կրթված, բայց ոչ օտարախոս, տալիս է նաև գրագետի ու արտիստի մի նոր նկարագիր, որ նման է ուսուցչի ու լուսավորչի: Հայոց մտավոր կյանքում գործում էին մարդիկ, որ ուսումնասիրել էին եվրոպական տնտեսագիտական ու փիլիսոփայական ուսմունքները, ուտոպիզմ-սոցիալիզմը, ռուս տարաստիճան (ռազնոչին) մտավորականության գաղափարները, մարդիկ , որ ներշնչված էին Մաձինիի ու Գարիբալդիի անուններով և 1848-ին մարտնչել էին Փարիզի բարիկադներում:

Ու՞ր է մղում նոր պատմությունը հայ ժողովրդին, դեպի հոգևոր վերածնություն և քաղաքական անկախությու՞ն, թե անորոշություն, դեպի նոր աղետներ: Հայության երկու հատվածներն ապրում էին իրավա-քաղաքական տարբեր պայմաններում, բայց նույն ձգտումներով, միասնական հայրենիքի նույն գաղափարով: Նալբանդյանի «Երկրագործությունը» գրված էր Պոլսում տարածելու համար, Գավառ Քաթիպայի Պետերբուրգում հրապարակված բանաստեղծությունները կարդում էին և՛ Թիֆլիսում, և՛ Պոլսում, «Արաքսի արտասուքը» երգվում էր Ալիշանի և Պեշիկթաշլյանի երգերի հետ, ամենուրեք անգիր էին անում Նալբանդյանի «Իտալացի աղջկա երգն» ու «Ազատությունը», և Զեյթունի ապստամբության մեջ (1862 թ.) տեսնվում էր անկախ Հայաստանի գաղափարը՝ բացարձակ ռոմանտիկա: Չկար քաղաքական միտք, բայց կային քաղաքական զգացմունքներ և արևմտահայերի «Ազգային սահմանադրությունը»՝ «պետության մեջ պետություն», ինչպես որակել էր Տերոյենց-Չամուռճյանը: Հետադեմ էր, թե առաջադեմ Նալբանդյանի հակառակորդ «ազգային ջոջը», ճիշտ որակում էր տվել այդ փաստաթղթին: Ի՞նչ սահմանադրաություն կարող էր ունենալ հպատակ ու անզեն ազգը օրենք չունեցող երկրում: Պատմական իդեալներով ապրող և պետականությունից զուրկ մի ժողովուրդ գիտակցություն էր կրում՝ և թշնամանք հարուցանում իր դեմ և Թուրքիայում, և Ռուսաստանում: Կրթական-մշակութային միությունները, այստեղ և այնտեղ խաղացվող պատմահայրենասիրական դրամաները, մամուլն ու բանավեճերը, գաղափարական հոսանքները՝ արևմտահայ, թե արևելահայ, ազգային-պահպանողական, լիբերալ-բուրժուական, թե դեմոկրատական (հետագայում տրված բնորոշումներ) հասունացնում էին ազգային անկախության անհող գաղափարը: Թատերագրությունն ու թատրոնն այս այս քաղաքական ռոմանտիկայի արդյունքն էին և մյուս կողմից հատկանշում էին, Գրիգոր Արծրունու խոսքով ասած, «դարի բարոյական ջերմաստիճանը»:

Հայ նոր թատրոնի պատմությունն սկսվում է 19-րդ դարի 50-60-ական թվականներից, որպես լուսավորոկան շարժում, գեղարվեստա-մշակութային հաստատություն, հասարակական միության ձև և քաղաքային կյանքի խորհրդանիշ: Ժամանակը թելադրել է մեզ պատմականորեն կարճ ժամանակամիջոցում հաղորդակցվել առաջադեմ ազգերի տևական աշխատանքով ձեռք բերած արժեքներին, վերընթեռնել ազգային պատմությունը, նորոգել լեզուն, ստեղծել նոր կենցաղ ու աշխարհայացք: Եվ թատրոնի բեմն այստեղ դարձել է հայրենիքի խորհրդանիշ, ազգային ու քաղաքացիական զգացմունքների կենտրոն: Ոգու իրականությունն առաջ է ընկել կյանքից, շրջանցելով ընկերային-քաղաքական պայմանները, և բեմական արվեստի համաեվրոպական տիպը հայ իրականության մեջ դարձել է որքան անսովոր ու տոնական, նույնքան էլ առօրյա իրողություն:

Հ. Հովհաննիսյան

ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտ, Երևան, «Նաիրի», 2010, 760 էջ + 40 էջ ներդիր:

Գիրքը նախատեսվում է արվեստագետների, բանասերների, պատմաբանների և ընթերցող լայն շրջանների համար:

ԴՐԱՄԱՅԻ ԾԱԳՄԱՆ ԱԿՈՒՆՔՆԵՐԸ ՀԱՅԱՍՏԱՆՈՒՄ

  Լեզվական և մատենագրական տվյալների հիման վրա քննության են առնվում հայ հնագույն դրամայի ծիսային խորհրդանիշը, տարածաժամանակային պայմանաձևը և առասպելաբանական հիմքը, որպես ժամանակի և ճակատագրի դետերմինանտներ: Հարցադրումը հանգեցնում է դրամայի ծագման նոր տեսության: Գիրքը հասցեագրվում է բանասերների, պատմաբաններին, թատերագետներին և դրամայի ու թատրոնի պատմությամբ հետաքրքրվողներին:

Ներկայացնում ենք գրքի ներածությունը:

Խնդիրը նոր չէ՝ հասունացել է տարիների ընթացքում և չի հանգեցվել վերջնական ձևակերպման: Եզրակացությունը, որին հակված ենք, արդյունքն է պատմաբանասիրական տևական զննումների, որոնք դեռ շարունակվելու են: Նյութն իր տրամաբանությունն  ունի, և որոնումն իր հեռանկարը, որ ուրվագծվում է մեր տեսադաշտում վաղուց՝ ավելի քան երեք տասնամյակ: Լեզվական և մատենագրական տվյալների քննությունը մեր նախորդ աշխատություններում քայլ առ քայլ մոտեցրել է նախաքրիստոնեական շրջանի դրամայի վերապրուկներին ու հետքերին, և ինչ-ինչ տվյալներ, շատ էական, դուրս են մնացել ուշադրությունից կամ չեն գտել իրենց ստույգ մեկնությունն ու համատեքստը: Ինքնին հասունացել է մի տեսակետ, որ կարող է հետաքրքրել դրամայի և թատրոնի    վաղ պատմության տեղյակ ընթերցողին: Հարցը երբեմն շոշափվել է մեր դասախոսություններում, զեկուցումներում և մենագրություններում, բայց ոչ այն խնդրառությամբ, ինչին կարելի էր հանգել:  Այսպես, դրամայի ծիսային խորհրդանիշը  («քավության նոխազ») դիտվել է ժողովրդական ավանդների ու նախապաշարմունքների համատեքստում, իսկ ծիսային պարերգրական դրաման («երգ ցցոց և պարուց»)՝ որպես հնադարյան թատերախաղային վերապրուկ միջնադարյան ժողովրդական կենցաղում²: Սխալ չէ, բայց հարցադրումն է անավարտ: Այս երևույթների պատմական խորքը պետք էր տեսնել: Իսկ խորքերի խորքում ժամանակի ու ճակատագրի գաղափարն է՝ ըստ Խորենացու ակնարկած սիբիլլական մարգարեությունների («ի Բերոսեանն Սիբիլլայ»)³, և շղթայվածի առասպելի հայկական տարբերակը՝ Շիդարի զրույցը որպես սպասման, հույսի ու տագնապի խորհուրդ: Սա նախնական դրաման է՝ սիդերական  (աստղային)  միստերիաների մի ճյուղավորումը միհրականության աղերսով, որ բառի միջնադարյան վկայություններում չի երևում և երևակման կարիք ունի: Նյութի տրամաբանությունը մեզ մոտեցնում է դրամայի ակունքներին, որ ժամանակին շրջանցել ենք զգուշորեն: 

Դրամայի ծագման խնդիրը շատ է արծարծվել գրականության մեջ և գուցե մաշվել: Դա կարող է նորոգվել նոր նյութով, որ նոր չէ հայագետի համար և կարող է նոր լինել դրամայի պատմության տեսակետից: Խնդրին ծանոթ ընթերցողը հանդիպելու է այստեղ ծանոթ մտքերի ու փաստարկումների, նաև ամբողջական հատվածների մեր նախորդ աշխատություններից: Սա կրկնություն չէ, այլ ճշգրտումն ու շարունակությունը նախորդ՝ երեք տասնամյակ առաջ սկսած որոնումների: Ճանապարհը, որ մթնով էինք անցել, հիմա լույսով ենք անցնում:

Հայոց պատմության խորքում դրամա կամ թատրոն տեսնելու հրավեր ունենք՝ խոսուն մի այցետոմս: Դա հունարենից փոխառված թէատրոն բառն է, որոշ դեպքերում թատր (ասոր. tatra) ընթերցումով: Ի՞նչ է սա, գրքայի՞ն, թե առարկայական իրողության նշան: «Բանն զիրն ոչ կարէ ճշմարտել, այլ իրն զբանն ճշմարտէ », կասեր Գրիրոր Տաթևացին⁴: Իսկ եթե իրը վերացել է, մնացել է բառը… Վկայությունները Հին կտակարանից են (Բ Մակաբ. Դ. 9) և Եվսեբիոս Կեսարացու  «Քրոնիկոնից»⁵: Այստեղից սկսած բառը շրջապտույտ է կատարել ու հայտնվել Հայսմավուրքում իր նախնական իմաստով, որ ավելի հին է, քան Հին կտակարանի և Եվսեբիոսի «Քրոնիկի» հայերեն թարգմանությունները: Առեղծված է: Սա կարող էր պատահականություն թվալ՝ գրչի վրիպում, եթե նրա կողքին և նույն իմաստով (կարծես լրացում կամ բացատրություն) չունենայինք երևույթի բնաշխարհիկ անվանումը՝ առասպել դիմօք⁶: Հայսմավուրքի մեզ հայտնի ձեռագրերը 14-15-րդ դարերից են, բայց տեսնենք՝ ուր է նայում վկայությունը… Հնի ծայրը հեռու է, չենք տեսնում, բայց վկայությունները համերաշխորեն մղում են խորին հնադար, դեպի բուն ակունքը: Առարկան տեսանելի չէ իր մանրամասներում, և այնուամենայնիվ ակներև է նրա իմաստը: Բայց ակներևությունն էլ ապացուցման կարիք ունի:

Որևէ երևույթի ծագումնաբանությամբ զբաղվելն անհեռանկար ջանք է, հաստատական վճիռներն անլուրջ, եթե չգիտենք առարկայի բնույթն ու սահմանը՝ «զի՞նչ է, որպիսի՞ ինչ է և վասն է՞ր է »⁷: Բոլոր դատողությունները իզուր են, եթե մեկ հատկանիշ ենք նկատի առնում և մեկ ակունք ենք փնտրում: Դրամայի ծագումը քննող բազում տեսակետներ կան սկսած 19-րդ դարավերջից՝ մի ամբողջ «առասպելաբանություն», որ պտտվում է ճշմարտության շուրջը: Եվ ի՞նչն է պակասում հարցադրումը հստակելու համար: Ծիսային խորհրդանիշը՝ նոխազյան զոհաբերությունը հայտնի է իր իմաստով (քավություն), տարածաժամանակային պայմանաձևը (մոդուս)՝ ատտիկյան պարահրապարակը (օրխեստրան) արևի ժամացույցի տեսքով և արևելակողմ խորանը՝ սկենեն մեր հայացքի առջև են, և այսուամենայնիվ դժվար է կռահվում նրանց առնչությունը դրամայի հետ: Պակասում է ամենանախնական առասպելաբանական պայմանաձևը ճակատագրի զոհի դիմակով, որպեսզի ամբողջանա դրամայի, որպես կեցության ու ժամանակի միասնության խորհուրդը: Այս պակասը Հայսմավուրքն է լրացնում Նավասարդը (տարեկապի տոնը) խորհրդակերպող ծիսային առասպելով: Վկայությունը մեկնաբանված չէ դրամայի պատմության տեսակետից, և դրան ենք հետամուտ այս քննախոսությամբ:

Բոլոր ուսումնասիրողներն սկսում են հին հույներից ու նոխազյան զոհաբերությունից, նայում դեպի Միջագետք, Փոքր Ասիա և լռում: Ճանապարհը մութն է: Մենք էլ նայում ենք այս մթությանը և օգնության հրավիրում դարձյալ հին հույներին, որոնք «իրենք էլ ուղղակի ու հավաստի տեղեկություններ չեն ունեցել դրամայի նախնական շրջանների մասին, քանզի իրենց հետաքրքրվելու շրջանում շատ բան վաղուց արդեն մոռացության էր մատնվել»⁸: «Խոստովանենք սակայն,-ասում է Պլատոնը,- որ հույները կատարելագործում են այն, ինչ ստանում են բարբարոսներից»⁹: Դա ամենից առաջ աստղաբաշխությունն է ու արևի ժամացույցը, գուցե և Դիոնիսոսի պաշտամունքը: Իսկ որտե՞ղ էին «բարբարոսները», որտեղի՞ց էր գալիս Դիոնիսոսը: Դա պարզ ասված է Եվրիպիդեսի «Բաքոսուհիների» առաջին էջում:

Դիոնիսոս <…>

Ես հունձն եմ լիդիական ոսկեշող արտերի

Թողել եմ Փռուգիան, Պարսից դաշտերը շոգ,

Պարիսպը բակտրիական և ցուրտ հողը մարաց,

Արաբիան բարեբեր, ծովն աղի ու ափամերձ

Երկրներն ասիական, քաղաքներն աշտարակաշեն,

Ուր ապրում են մեկտեղ հելլեն ու բարբարոս,

Արդ եկել եմ Հելլենիա, հաստատել այստեղ

Ծեսերն իմ սրբազան, պարերգը խելահեղ

Ու ներկայությունն իմ աստվածության¹⁰:

Դիոնիսյան պաշտամունքի ու բնության երևույթների պարբերականությունը խորհրդակերպող ծեսերի առաջավորասիական ծագումն ակնարկվում է գրականության մեջ վաղուց ու մինչ օրս, և դրամայի ծագման տեսություններում շեշտվում է նոխազյան զոհաբերությունը: Չծավալվելով հարցի պատմության մեջ, հարկ է նկատել, որ բոլոր տեսակետները (բացառությամբ Նիցշեի 1871 թ. հայտնված մեկուսի տեսակետի)¹¹ բաժանվում են երկու խմբի՝ արևապաշտական («սոլյար») և բուսապաշտական («վեգետատիվ»), որոնք հարաբերվում են մեկ հիմքում: Դա չսպառվող ժամանակի գիտակցումն է՝ սիմվոլացված «անվերջ վերադարձի առասպելով»¹², ցերեկ ու գիշեր, ամառ ու ձմեռ, բնության զարթոնք ու մահ, և, ինչպես կասեր Գրիգոր Մագիստրոսը «ոչ կատարած լինել երկրի, քանզի ի նոյն դարձեալ յեղափոխեալ, շրջեսցի և նորոգեսցի»¹³: Այս հոլովույթն ահա հանգեցրել է ճակատագրի գաղափարին, որ հունական դրամայի իմաստային հիմքն է: Իսկ առասպելաբանական պայմանաձևը, թեմատիկ-սյուժետային  տարբեր փոփոխակներով, գործում է բոլոր ժողովուրդների միթոլոգիական գիտակցության մեջ: «Բազում[ք] վիպագրեն յիւրաքանչիւր մատեանս», – ասում է դարձյալ Մագիստրոսը¹⁴, բայց որտե՞ղ է դրաման, որտե՞ղ է նրա ակունքը: Ակնհայտ են արխետիպային ձևերն ու ծիսակարգային-միստերիալ դրսևորումները դրամատիզմի ու թատերայնության արտաքին նշաններով: Բայց սա դեռ դրամա չէ և ոչ էլ թատրոն, այլ հասարակական կենցաղի թատերային դրսևորում՝ թատերակարգ (թեատրոկրատիա), որ հարաբերում է դրամային ու թատրոնին այնպես, ինչպես խխունջն իր ներսում ժպտացող մարգարտահատիկին¹⁵:

Բոլոր տեսություններն ու դատողություններն այս հարցի շուրջ տառապում են միակողմանիությամբ: Շատ է գրվել և, ինչպես նկատել է էլևսինյան միստերիաների հետազոտող Գեորգիոս Միլոնասը, հայտնի են մանրամասները, բայց ոչ իմաստը¹⁶: Բոլոր հեղինակները ելնում են մեկ ակներև հատկանիշից և փնտրում են մեկ ակունք՝ ինչից է առաջացել…Այստեղից է միակողմանիությունը: Տեսակետները տարբեր են այնքանով, որքանով տարբեր ակունքներ են փնտրվում, և նման այնքանով, որ փնտրողները կանգ են առնում մեկ ակունքի մոտ, չեն փորձում քննել հանգամանքների ամբողջությունը՝ ներքին և արտաքին, կրոնական և աշխարհիկ, էսթետիկական և արտաէսթետիկական, վերջապես՝ բնաշխարհիկ և տարաշխարհիկ: Նկատի չի առնվում, թե ի՞նչ ասել է դրամա, ո՞րն է նրա սուբստրատը, ե՞րբ է ծեսը դառնում դրամա, նրա կենտրոնում հայտնվու՞մ է արդյոք մարդը՝ ճակատագրի հանդեպ իր ներհակությամբ: Այս հարցերը գոյություն չունեն պատմաբանների, բանասերների, բնագետների, առասպելագետների, կրոնագետների ու ազգագրագետների համար, ուստի ամեն ծիսային երևույթ, կամ տեսարանային տարր ունեցող պատկեր ու զարդանախշ, հիմք է ծառայեցվում ենթադրությունների, դատողությունների, երբեմն էլ վստահ վճիռների: Մեր հետազոտություններին պակասում է թատրոնի ու դրամայի իմացությունը, օտարներին՝ հայագիտությունը և այն նյութը, որ թաքնված է հայոց հին լեզվում, հայ հին մատենագրության կարծես ծանոթ և շատ կողմերով անծանոթ, անսպասելի գաղտնիքներ թաքցնող էջերում:

Մեր ուսումնասիրությունը վճիռ կամ հայտարարություն չէ, այլ ճանապարհ իր խոտորումներով ու վայրիվերումներով, և նպատակն էլ ինչ-որ բան ամեն գնով ապացուցելը չէ, այլ ճշմարտությանը հնարավորինս մոտ լինելը: Որքան անսպասելի է պատմությունն առ ապագա, նույնքան էլ առ անցյալ: Եվ անսպասելին ի հայտ է գալիս ոչ որպես վեցթևյան սերովբե, այլ աննկատ ու անաղմուկ, որպես արդյունք տևական, երբեմն էլ ավելորդ թվացող զննումների: Հնադարի թատրոնը հավերժորեն վարագուրված է: Չենք տեսնում ոչինչ, չենք ջանում հորինել, այլ քննում ենք ուղղակի և անուղղակի տվյալներն իրենց առնչություններում ու շեղումներում, և պարզվում է, որ մեր որոնածը մեզ հետ է, չենք նկատել: Գիտենք, ինչ կողմ ենք նայում և կարող ենք ասել, որ մեր որոնածի իմաստը մեզ հայտնի է, պատկերը չենք տեսնում, մանրամասները չգիտենք: Ուստի վկայությունների քննությամբ ավելի հեռուն գնալ պետք չէ: Լավ է կանգ առնել հարմար մի կետում, միայն թե չմոլորեցնենք հետագա ուսումնասիրողին:

Ծանոթագրություններ

1. Դավիթ Անյաղթ, Սահմանք իմաստասիրութեան, Երևան,  1960, էջ 5:
2. Տես Հ. Հովհաննիսյան, Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, Երևան, 1978, էջ 106-181, The Origins of the Medieval Armenian Theatre, II International Simposium on Armenian, Art, Yerevan, 1978, Հայ հին դրաման և նրա պայմանաձևերը, Երևան, 1990, էջ 25-101, 177-200, Հնագույն դրամայի ծիսային միթոլոգեմը Հայաստանում, «Հայագիտության արդի վիճակը և զարգացման հեռանկարները» միջազգային գիտաժողով (ժող.), Երևան, 2004, էջ  483-485:
3. Մովսէս Խորենացի, Պատմութիւն Հայոց, աշխ. մ. Աբեղյան և Ս. Հարութիւնեան, Տփղիս,1913, էջ 23:
4. Գրիգորի Տաթևացւոյ Գիրք հարցմանց, Կ. Պոլիս, 1929, էջ 9:
5. Եւսերի Կեսարացւոյ ժամանակականք, Վենետիկ – Ս. Ղազար, 1818, էջ  58:
6. Քննությա ն առարկա բնագիրը հրապարակվել է «Բազմավեպում» (1877, էջ 276), որտեղ բացակայում է թէատրոն բառը: Բնագիրը երկրորդ անգամ հայտնվել է Գրիգոր Խալաթյանցի  “Армянский эпос в “Истории Армении” Мовсеса Хоренаского” (ч. I, М., 1896 с. 75-76) աշխատությունում, Վենետիկի Մխիթարյան մատենադարանի մեկ ձեռագրի, «Բազմավեպի» տարբերակի և Ալեքսանդրապոլի Ս. Աստվածածին եկեղեցու չորս ձեռագրերի (17-րդ դ.) հիման վրա: «Թէատրոնօք ни в одной рукописи нет»,- հիշեցնում է Խալաթյանցը, բացառություն համարելով վենետիկյան ձեռագիրը: Սա քիչ է: Հայսմավուրքի ձեռագրերը շատ են՝ հասնում են մոտ 700-ի, որոնցից  200-ը Մաշտոցի անվան մատենադարանում են: 1980թ. բանասիրության դոկտոր Մայիս Ավդալբեգյանն իմ ուշադրությունը հրավիրեց դրանցից երկուսի վրա՝ 4876 (1477թ.) և  5313 (1465թ.), որոնցում կար մեզ հետաքրքրող տողը. «կարգեցին կախարդքն առասպել դիմօք և թէատրոնօք» (ընգծումն իմն է):
7. Դավիթ Անյաղթ, նշվ. հրատ, էջ 2:
8. В. Латышев, Очерки греческих древностей, СПб., 1997, с. 23:
9. Платон, Сочинения в трех томах, т. 3 ч. I , М., 1972, с. 498:
10. Evripidis, Bacchoe, Lipisioe, 1907, p. 20.
11. Фр. Ницше, Сочинения в двух томах, М., 1990, с. 57-157.
12. Տես М. Элиаде, Миф о вечном возвращении, пер. с фр., М., с. 55-69.
13. Գրիգոր Մագիստրոսի Թղթերը, աշխ. Կ. Կոստանյանց, Աղեքսանդրպոլ, 1910, էջ 179:
14. Նույն տեղում:
15. Թատերակարգի և թատրոնի միջև այսպիսի հարաբերություն է տեսնում Ն. Եվրեինովը (տես, “Театр как таковой”, СПб., 1913, с. 28): Այս հարցին անդրադարձել ենք «Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում» աշխատությունում (էջ 16-18):
16. Д. Лауенштайн, Эливсинские митерии,пер. с нем., М., 1996, с. 7.

 Հ. Հովհաննիսյան

Մ. Մաշտոցի անվան գիտահետազոտական ինստիտուտ <<Մատենադարան>>, ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտ, Եր., «Նաիրի»,  2010, 200 էջ:

   Գիրքը նախատեսվում է բեմադրիչների, դերասանների, թատերագետների և թատրոնի ու բեմական արվեստի հարցերով հետաքրքրվողների համար:

Ստորև տալիս ենք գրքի կարճ ամփոփումը:

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» տրամաբանական արդյունքն է 19-րդ դարավերջի հոգեբանական ռեալիզմի ու նատուրալիզմի, մասնավորապես ռուս դերասանական դպրոցի: Մյուս կողմից դա իմաստավորվում է 20-րդ դարասկզբին ձևավորված վարքագծի հոգեբանության՝ բիհեյվիորիզմի լույսով: Ստանիսլավսկու առաջին ստուդիական փորձերը (1912-13 թթ.) համընկնում են Կոլումբիայի համալսարանում Ջոն Ուոտսոնի կարդացած առաջին դասախոսություններին նույն խնդիրների շուրջ: Ստանիսլավսկու որոնումները սակայն անկախ էին Ուոտսոնի տեսակետներից: Նրա մեթոդը հիմնված էր մասամբ Թեոդյուլ Ռիբոյի Էքսպերիմենտալ հոգեբանության և հիմնականում Իվան Պավլովի «առաջին ազդանշանային համակարգի», այն է՝ արտաքին իմպուլսների հանդեպ արտալեզվական հակազդման տեսության վրա: Ուոտսոնը նկատի ուներ անձի հակազդումներն իրական իմպուլսների հանդեպ, Ստանիսլավսկին պայմանական: Ուոտսոնը հոգեկան ոլորտը դիտում էր բարոյական, սոցիալական, կրոնական, հասարակական և այլ գործոններից անկախ, Ստանիսլավսկին նկատի ուներ նաև բարոյական գործոնները, և դրանով նրա «սիստեմն» էապես տարբերվում էր բիհեյվիորիզմից:

Ելնելով դերասանի բեմական վարքագիծը բացարձակ օրգանականության հասցնելու սկզբունքից, Ստանիսլավսկին մերժում էր խաղի ամրակայված ձևային տարրերը և բնութագրում դրանք «շտամպ» բառով: Անձի բեմական ներկայությունը նա բացատրում էր որպես պայմանական ինտենցիա և ի հայտ բերում դրա տարրերն իրենց ներքին կապերով: Սա էսթետիկա չէ, այլ կիրառական հոգեբանություն, որ կարող է հանգեցնել էսթետիկայի կամ հեռացնել նրանից, տանել դեպի պսիխոդրամա:

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» փակ համակարգ է, կարող է քննվել զուտ հոգեբանական տեսակետից, և դա չպետք է շփոթել հեղինակի դերասանական ու բեմադրական արվեստի հետ, ինչպես վարվում են որոշ մեկնաբաններ: Դա չպետք է շփոթել նաև հեղինակի տարբեր առիթներով հայտված մտքերի, ինչպես նաև իր քննադատներին ուղղված էմոցիոնալ հայտարարությունների հետ: Սա նշանակում է տարբերել արտիստի ստեղծագործական բնավորությունը նրա հոգեբանական փորձերից ու տեսական եզրակացություններից: Մեկնաբանների մյուս սխալը «սիստեմի» և Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի էսթետիկայի նույնացումն է: Այստեղ արդեն պատճառի ու հետևանքի շփոթմունք կա: «Սիստեմը» ինչ-որ առումով, Գեղարվեստական թատրոնի փորձի արդյունքն է, բայց թատրոնը «սիստեմի» արդյունքը չէ: Ժամանակին այստեղ տարաձայնություններ են ծագել «սիստեմի» շուրջ, որ հասցրել են գիտական քննադատության (Գուստավ Շպետ, Լև Վիգոտսկի): Այս է պատճառներից մեկը, որ «սիստեմ» բառը չակերտների մեջ է առել հեղինակն ինքը և ավելացրել՝ «այսպես կոչված»: Սա նշանակում է, որ խնդիրը լուծված չէ և ընդունվելու է որպես մտածելու հրավեր: Իրականում այլ բան է տեղի ունեցել: Մեկնաբաններն ընդունել են այն որպես դոկտրինա, վերջնական ու սահմանային, և կանխվել է քննական վերաբերմունքը, առաջացել է կրոնական երկյուղածություն Ստանիսլավսկու անվան ու «սիստեմի» հանդեպ:

Ստանիսլավսկու «սիստեմն» իր էությամբ և շարադրանքի տեսքով աշխատանքի եղանակ է, ոչ տեսություն: Բայց այստեղ նաև սահմանումներ են տրվում որպես վերջնական ճշմարտություններ պարտադրող եղանակով: Այդ պարտադրանքն է՝ թատրոնում չնդունել ոչինչ հոգեբանական ճշմարտությունից և բարոյա-հոգեբանական խնրառությունից դուրս: Ստանիսլավսկին սահմանել է իր բարոյա-գեղագիտական վճիռը «գերխնդիր» (անգլ. «սուպեր-օբյեկտ») բառով, և վերջ:

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» սիստեմատիկ է, եթե հավատարիմ է իր ներքին տրամաբանությանը պսիխովիտալիզմի տեսակետից, եթե կոչված է բացատրելու անձի նպատակամետ ու նպատակահարմար վարքագիծը բեմականորեն պայմանական հանգամանքներում: Այդ համակարգը սակայն խախտվում է իր ներքին շեղումներով ու հավելումներով: Այսպես, դերասանի մկանային ազատության խնդիրն արծարծվում է հոգեբանական հիմքերից կտրված, մինչդեռ այդ հիմքերը տեսանելի են «սիստեմի» առանցքային կետում՝ ուշադրության օբյեկտ, հոգեբանական խնդիր, արարքների տրամաբանություն, փոխհաղորդակցում, միջանցիկ գործողություն, հեռանկարում՝ բարոյա-հոգեկան նպատակը: Այս կառույցն ինքն իրենում տրամաբանական է և կարող է ընդունվել կամ վիճարկվել որպես ինտենցիոնալիզմի կիրառում: Որքանով է դա ճշմարիտ արվեստի հետ ունեցած հարաբերության մեջ, առանձին հարց է: Բայց որքանո՞վ է մաքուր այս կառույցն իր խնդիրների համատեքստում: Այն, որ անձի բեմական վարքագիծն այստեղ կարգավորվում է արտալեզվական մակարդակում, համաձայն այսպես կոչված, «առաջին ազդանշանային համակարգի», պսիխոֆիզիոլոգիական հիմքի վրա, հասկանալի է, թեկուզ և վիճելի: Բայց այս պոստուլատն է խախտվում, երբ հեղինակը ոտքը դուրս է դնում իր ստեղծած փակ համակարգից: Մկանային ազատություն, բայց ինչու ներքին խնդիրներից անկախ, երբ մարդուս մկանային համակարգն ազատ է մտավոր ու հոգեկան կենտրոնացման, պատկերավոր ասած՝ ոգու ազատագրման պահերին:

Արտաքին կերպաձևերի միջոցով ներքին վիճակների հանգելու եղանակը գալիս է դերասանական հին փորձից և օտար չի եղել դերասան Ստանիսլավսկուն: Բայց դա օտար է տեսաբան Ստանիսլավսկուն և խախտում է նրա «սիստեմի» սիստեմայնությունը: Սա առաջին հակասությունն է: Երկրորդ հակասությունը «հարմարանք» հասկացության ներմուծումն է, որ ոչ մի կերպ չի հարմարվում, հեղինակի խոսքով ասած, «հոգեկան կյանքի շարժիչներին»: Ռուսերեն приспособление բառը գործածվում է այստեղ երկակի և չտարորոշված իմաստներով: առաջին դեպքում ենթադրվում է գործողություն կամ գործողության տարր, և ճիշտ կլինի ասել приспосабливание (հարմարեցում): Երկրորդ դեպքում ենթադրվում է դրության կամ հոգեվիճակի արտաքին ձևացում: Ստանիսլավսկին այստեղ ակամա վերահաստատում է արտաքին ձևային տարրերի գաղափարը՝ այն, ինչը ծաղրել ու մերժել էր «սիստեմի» նախամուտքում և անվանել «շտամպ»: Փորձ է արվում բացատրել «շտամպի» ու «հարմարանքի» տարբերությունը, մեկը որպես թե գիտակցական ձևացում, մյուսը՝ ենթագիտակցական, և հարցը ծանծաղուտն է խրվում: Ստանիսլավսկին այստեղ ոչ միայն հակասում է իր գլխավոր սկզբունքին, այլև էսթետիկական մոլորության մեջ է ներքաշում իր հետևորդներին:

«Շտամպն» ու «հարմարանքը» գիտական հասկացություններ չեն և որպես տերմիններ անգործածելի: Հարցը վերաբերում է ամրակայվող ու փոխանցվող ձևային բաղադրատարրերին, որ անխուսափելի են գեղարվեստական մտածողության բոլոր ձևերում և ժամանակի ընթացքում միասնականացվում են, հաստատվում ու անցնելով մեկից մյուսը, վերաիմաստավորվում: Դրանցից են ոտանավորի չափերն ու հանգավորման սխեմաները, ճարտարապետական շինության կոնստրուկտիվ-էսթետիկական մասերը, բալետային քայլերը, պիրուետներն ու թռիչքները, գեղանկարչության մեջ ուղղանկյուն կտավն իր արտաերկրաչափական կառուցվածքի կետերով ու գծերով և այլն, և այլն: Դերասանի արվեստն այս առումով բացառություն չէ Այստեղ կան հոգեբանությունից դուրս ձևային տարրեր՝ ստուգված դիրքեր ու ժեստեր, բեմական տարածության դինամիկ և ստատիկ կետերի օգտագործում, խոսքի տոնային ու տեմպառիթմային լծակներ և այլն: «Սիստեմում » ակնարկվում են դրանց մաշված, անկենդան ու գռեհկացված դրսևորումները, որոնք ինչ բառով էլ բնութագրվեն, մերժելի են: Խնդիրն այն է, թե ամրակայված ձևային բաղադրատարրերը որքանով են կենդանի, և որքանով մեռած՝ deadly, ինչպես հետագայում բնութագրել է Պիտեր Բրուքը: Հնության ու նորության, կրկնության ու հայտնության, գիտակցվածի ու բնազդականի հարց չկա էսթետիկական տեսակետից: Արվեստում կենսունակ են կենդանի ձևերը, ինչպիսին էլ լինեն, փոխառված, թե հայտնագործված, ապրվող, թե ներկայացվող: Դրանք իրականանում են ընկալողի զգացմունքներում:

Ստանիսլավսկին ամենագեղեցիկ բնութագրումն է տալիս դերասանի արվեստին՝ «մարդկային ոգու կյանք », և որոնում է այդ կյանքը հոգեկանի ոլորտում: Այստեղ նույնացվում է ոգի (дух) և հոգի (душа) հասկացությունները, և այդ հիման վրա է արծարծվում բեմական վերապրումի գաղափարը: Այսպիսով, բեմական հույզերի աղբյուրը փնտրվում է ենթադրվող հանգամանքներում դերասանի զգացական հիշողություններում և հեղինակի բարոյա-գաղափարական մտահղացման մեջ: Առաջին պայմանը ճշմարտացիորեն գործելն է համաձայն զգացմունքների տրամաբանության: Դա կարող է ճշմարիտ լինել, բայց ոչ հուզական: Անձի զգացական հիշողությունների ու բեմականորեն առաջադրվող հանգամանքների միջև անմիջական կապ տեսնելը կասկածելի են համարել քննադատները, մասնավորապես հոգեբան-գեղագետ Լև վիգոտսկին և լեզվաբան-փիլիսոփա Գուստավ Շպետը: Հայտնի է Միխայիլ Չեխովի և Ստանիսլավսկու բանավեճն այս խնդրի շուրջ (1928 թ.): Ավելի վաղ՝ 1922-ին հրապարակվել է Շպետի ընդարձակ հոդվածը դերասանի արվեստի բնույթի մասին: «Վերապրումը մեկնաբանվել է որպես դերասանի ստեղծագործության ինքնին բովանդակություն, – գրում է նա: – Էսթետիկան, ընդունելով այդ տեսությունը, հոգեբանական սխալի մեջ է ընկել <…> Իսկ երբ դրան միանում է խաղի անհեթեթ արժեվորումը, թե կատարյալը «ճշմարիտ վերապրումն» է, պակաս կատարյալը՝ առանց «վերապրումի», բանը հասցվում է վերջնական անմտության»: Խաղի ճշմարտությունը, ըստ Շպետի, տրամադրվածության այն տեսակն է, որ արձագանքում է հեղինակի մտահղացմանը: Դա էմոցիոնալ վերաբերմունքն է տեքստի, որպես գեղարվեստական ավարտված իրականության, հանդեպ: Դրա ամենակարճ ու ամենախոր մեկնություն խնդրող ձևակերպումը տվել է Վահրամ Փափազյանը. «պատասխան ապրում»: Այս պատասխանը պայմանավորված է անհատի ոչ այնքան հոգեկան, որքան հոգևոր բեռով:

Արվեստի իրականությունն ընկալողի զգացմունքն է, իրական և իրականությունից վեր: Դրա աղբյուրը կարող է լինել մեղեդի, պատկեր, տաճարի սյուն, բանաստեղծական տող, որից սկիզբ է առնում վերարտադրության տրամադրությունը, հայեցվում որպես այդպիսին: Դերասանը նախ ընթերցող է, ընթերցումից ներշնչվող և իր ներշնչումը խաղարկող: Իսկ խաղը ենթադրում է հոգեբանական հեռավորություն ենթադրվող վիճակի հանդեպ: Սա խաղային ապրում է, ոչ թե իմքնակեղեքում, սեփական մարմնից զգացմունք քամելու ճիգ ու ջանք: Խաղը ինքն իրենով արգասավորվող տարերք է, ենթագիտակցական ձգտում դեպի երկրորդված իրականություն՝ երևակայական, արտասովոր ու գեղեցիկ, իսկ կրկեսում՝ դեպի անհավանականն ու անհեթեթը: Ստանիսլավսկին շրջանցում է խաղի գաղափարը: Играть բայը խոնարհվում է Ստանիսլավսկու հատորների բազում էջերում, բայց игра գոյականը չի գոյանում որպես կատեգորիա: Իրականության մեջ կամ բեմում ոչ մի գործողություն գեղարվեստորեն հետաքրքիր չէ, եթե չի կրում իրենում խաղային տարր, եթե կարգավորված չէ ռիթմով, չափով ու կանոնով: Խաղը ձգտում է հրապարակայնության ու հանդիսակարգի: Իր այս հատկությամբ խաղը գեղարվեստական ստեղծագործության պոզիտիվ նախասկիզբն է և բեմական գործողության ձևային հիմքը: Շրջանցելով խաղի գաղափարը, Ստանիսլավսկին շրջանցում է բեմական արվեստի օնթոլեգիական ստատուսը:

Ստանիսլավսկու «սիստեմը», որպես անձի հոգեբանական ինքնօրինակման տեսություն, հանգեցնում է այն հարցին, թե ո՞վ է դերասանը բեմում, ստեղծագործո՞ղ, թե ստեղծագործության նյութ, խաղարկու՞, թե խաղալիք, սուբյե՞կտ, թե օբյեկտ:

Ինչպես ցույց է տալիս «սիստեմի» կիրառման ամերիկյան փորձը (Լի Ստրասբերգ, Ստելլա Ադլեր, Ռոբերտ Հետմոն), այս մեթոդով պատրաստվել են կինոդերասաններ: Դերասանն այստեղ մոտեցվում է նատուրայի, և գրեթե հավասար վիճակում է դրվում պատահական, որպես տիպաժ ընտրված մի անցորդի հետ: Հոգեբան-թատերագետ Գլենն Վիլսոնի կարծիքով, սա խոսում է «սիստեմի» և նրա ամերիկյան կիրառման միակողմանիության մասին: Լի Ստրասբերգը ընդունել է «սիստեմի» ավարտված մասը, որ ըստ էության անձի ինքնօրինակման մեթոդն է և չի առնչվում կերպափոխման խնդրին: Կինոյում կերպափոխությունը երկրորդական հարց է: Այս խնդրին չեն պատասխանում կամ հազիվ են մոտենում ռուս մեկնաբանները: Իսկ այն, ինչ ասվում է «սիստեմի» անավարտ մասի «Բնորոշություն» գլխում, կիսատ է և հոգեբանական հիմքից կտրված: Հարցը խորացվելու դեպքում Ստանիսլավսկին  մոտենալու էր ամրակայված ձևային տարրերի գաղափարին, որ հակասության մեջ էր գցել նրան: Չխորանալով հանդերձ նա տեսնում է հարցի արմատը: Դա երևում է երկու նախադասության մեջ. ա) «Մարդն ինչ էլ անի, չի կարող հեռանալ իրենից», բ) «Ջանացեք չկորցնել ինքներդ ձեզ»:

Խուսափելով տեսական խորացումներից, Ստանիսլավսկին այնուամենայնիվ մեզ մոտեցնում է փիլիսոփայական հարցադրման: Ո՞վ է անձը հրապարակային մենակության մեջ, ի՞նքն է իր ինքնությամբ, կարողանու՞մ է ինքը լինել, թե՞ փախչում է իրենից:

Ստանիսլավսկին այս հարցադրմանը չի մոտենում, բայց ակամա այդտեղ է մղում իր հանգուցային բառով՝ перевоплащение – վերամարմնավորում: այս բառն անգլերեն չի թարգմանվում: Դա transformation-ը չէ, և թվում է՝ դրա կարիքը չի զգացեկ օրթոդոքս ստանիսլավսկիական Ստրասբերգը: Նա ընդունել է «սիստեմի» ավարտված մասն առանց այդ խնդրի: Իսկ ճշմարտությունն այն է, որ մարդը վերստին չի մարմնավորվում, բայց ակամա վերանձնավորվում է տարբեր պայմաններում ու շփումներում, նայած որտեղ է, ով է իր դիմաց, և ինչ է ակնկալվում իրենից: «Ինքս որպես այլ». Այսպես է ձևակերպում հարցը Պոլ Ռիկյորը: Իսկ հարցի ամենակարճ պատասխանը տվել է Հայդեգգերը. «Համաներկայության մեջ ամեն ոք այլ է, և ոչ ոք՝ ինքը»: Բեմական ներկայությունը համաներկայություն է, և այստեղ է փոխվում անձի ներքին կեցվածքը, հետևաբար նաև՝ արտահայտությունը: Ստանիսլավսկին ակնարկում է այս մասին գրքի անավարտ մասում, այսինքն՝ «սիստեմից» դուրս: Այս մասում հավաքված են խաղի արտաքին ձևերին վերաբերող տարբեր ակնարկներ: Սա ուսումնասիրողների կազմածն է: Ստանիսլավսկին այստեղ և այլ դատողություններում մոտենում է, իր խոսքով ասած, «ֆիզիկական գործողությունների մեթոդին»: Նա փորձում է համեմատել ու համադրել ինտոնացիան, դիմակավորումը, գրիմն ու գրիմասը, և այնուամենայնիվ «վերամարմնավորման» հարցը մնում է չլուծված:

Այն, ինչ պահանջում է բեմը, կարելի է անվանել տեքստային նյութի անձնավորում: Սա անհատական ընթերցման այն բարձրագույն մակարդակն է, որ դրսևորվում է որպես պատասխան հեղինակին: Երկրորդական է հարցը՝ անձը դերի՞ն է հարմարվում, թե դերն է հարմարեցվում անձին: Դերն իրենում, թե ինքը դերում, միևնույնն է էսթետիկական տեսակետից: Գեղարվեստական արդյունքն է նպատակը՝ մարդը, Շեքսպիրի խոսքով ասած, «հողի գերագույն զտվածքը», որ չունի իր վերջնկան բանաձևը: Մարդը միշտ ինքն է և միշտ այլ, իրականության մեջ, թե պայմանականության:

Հ. Հովհաննիսյան

 Եր.: ՀՀ ԳԱԱ <<Գիտություն>> հրատ., 2012, 240 էջ: